Das Teuflische und Groteske in der Kunst

Buchübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

Die Masken des Schreckens (Buchabschnitt)


Wo das Grauen ganz rein auftritt, hat es auch eine reine Wirkung, die den Menschen beugt und erschüttert, ohne ihn jedoch dem kreisenden Schwindel auszuliefern. So ist die Wirkung dessen beschaffen, das wir das Dämonische nennen.

Reine, jauchzende, ja erhabene Dämonie spricht aus den meisten Visionen des Anton Wiertz, dessen Gemälde »Ein Großer der Erde« (Abb. 70) schon äußerlich die düstere, prunkvolle Harmonisierung eines Chorals aufweist. Er ist der Schwärmer des Grauens, und alle seine Darstellungen desselben haben die reine, fast klassische Linie großer, idealistischer Kunst. Ein Meister in der Entfesselung reinen, dämonischen Grauens war auch Gustav Dore, in dessen Talent sich ein genialer Dekorateur mit einem erstaunlichen Zeichner begegnete. Seine Illustrationen zur Bibel, zum Verlorenen Paradies, zum Don Quichote, zu Perraults deutschen Volksmärchen enthalten großartige Prospekte schwärmerisch-romantischen Grauens. Er baute Märchenschlösser auf, die wir nur in den Träumen unserer Kindheit so gesehen haben, so fremdartig schön, so hoffnungslos fern. Er beschwor Architekturen aus Stein, Wolken und Erde, deren Räume und Massen das selig entfesselte Jubeln dröhnender Orgelakkorde in sich haben.

Er meisterte das überschwengliche Pathos des Lichtes mit der Phantasie eines Theatermalers und der Kühnheit eines Berauschten. Er wußte das Gigantische auf seine Weise glaubhaft und wirklich zu machen. Sogar das hier wiedergegebene Blatt, das im übrigen ganz dem Gebiete des Schnurrig-Grotesken angehört, läßt noch die Gewalt seiner Phantasie erkennen.


Der Wirkung des Grauens fehlt in Fällen reiner Dämonie fast alles Peinliche und Verwirrende. Mit dem Schritte der Majestät tritt es an den Menschen heran und verdunkelt seine Seele augenblicklich mit den Schatten übermenschlicher Gestalt. Da gibt es kein Wehren, kaum ein Fliehen, nur ein Beugen der Knie, ähnlich dem Verhalten aller Kreatur im Gewitter. Aber das Grauen liebt die Verhüllungen. Es naht, zumal dem modernen Menschen, gern in einer Gestalt, die seinem innersten Wesen gerade entgegengesetzt ist und daher die höchste Überraschung gewährleistet. Es liebt die Maske und diese Liebe ist gegenseitig, denn wo Maske ist, steht auch das Grauen nicht ferne. Die vermischte Einwirkung der Maske und des grauenvollen Inhalts ergibt jene Mischgefühle, jene Gefühlsstürze, die die Seele in peinliche Verwirrung setzen und zu allem anderen noch die Empfindung des Schwindels gesellen.

Die liebste Maske des Grauens ist seit alter Zeit das Gelächter. Es verhüllt sich als Hanswurst und kommt mit schallender Pritsche, oder als komischer Krüppel mit wunderlich verzogenen Gliedern, oder als gaukelnder Affe, erregt das Behagen humoristischer Betrachtung, kitzelt das Zwerchfell, und im selben Augenblicke, da das Gelächter laut ausbrechen will, fällt die Maske und die entfleischten Zahnreihen des Schrecknisses glänzen und grinsen. Da sind Bruegels wunderliche Männer (Abb. 35), die in einer von Grund aus lächerlichen Linie quer durch die Landschaff so ungeschickt in den Sumpf stolpern. Aber sie sind blind, mein Herz. Da ist Pas eins Affe (Abb. 54), der mit einer lächerlichen Flinte auf den stierblickenden Knoten jenseits des Sofas anlegt und ganz so tut, als wollte er schießen. Aber er schießt wirklich, und das ist der Humor und der Schrecken davon. Da ist ferner der höfliche Kavalier des Felicien Rops, der in der Zerstreutheit nicht nur seinen Hut, sondern auch seinen Kopf abgenommen hat und mit prahlerischer Impresariogeste seine in einen Sarg geklemmte Dame vorstellt. Ein Paar, das in all seiner Scherzhaftigkeit sämtliche Laster, Sünden und Schrecknisse der Erde repräsentiert. Übrigens ein zwar charakteristisches, aber in seinem allegorischen Aufputz keineswegs das beste Blatt des Meisters, der in seinen Illustrationen zu den »Diaboliques«, in den berühmten Blättern »Vieille Anversoise«, »Medecin de fievres« u. a. wesentlich stärkere und zugleich diskretere Akkorde des Grauens angeschlagen hat. In neuerer Zeit wählt das Grauen als Maske gerne die platteste Alltäglichkeit, die nüchternste Banalität, weil diese in noch schärferem Gegensätze zu seinem eigenen Wesen steht.

Das ist beispielsweise der Fall James Ensors, dessen Linien kindisch und albern daherplappern, bis sich aus ihrem mikrozephalen Gewäsche eine rasch gesteigerte Wirkung des Unheimlichen und Peinlichen loslöst. — Ein Lampion — was für ein alltägliches, harmloses Ding aus Papier und Draht. Er brennt an und glüht — das ist das Schicksal aller Lampions. Und plötzlich ist mit einem lautlosen Zucken die greinende Fratze des Erschlagenen da und schlägt den Mörder schreiend in die Flucht (Abb. 63). Daß dem Sterbezimmer Edvard Munchs gerade die Anwesenheit der vollkommen leeren, bis zum Stumpfsinn vereinfachten Physiognomien der Angehörigen den höchsten Akzent des Furchtbaren gibt, steht außer Frage (Abb. 89). Und keine Vision eines Kerkers der Inquisition vermöchte die grimmigen Schauder hervorzurufen, mit denen Van Goghs scheinbar so sachlich gezeichneter Gefängnishof mit dem Rundlauf der Sträflinge uns erschüttert (Abb. 61). Wäre das ein Raum, der mit phantastischen Finsternissen und dramatischer Lichtführung gegen den Geist kämpfte, das gäbe doch wenigstens Widerstand, Anspannung und Pathos. Aber diese Mauern sind aus lauter fühllosem Einerlei, aus lauter Alltäglichkeit gebaut, und gerade deshalb wirken sie, als seien sie aus lauter Ewigkeit zusammengesetzt.

Als Maske des Grauens, oder besser: als sein Begleiter, erscheint ferner der Ekel, diese stärkste Empfindung des Widrigen, die fast nichts Seelisches mehr ist, sondern ein blindes Wehren des Instinktes gegen Verächtliches, das der Körper nicht erträgt; ein Abschütteln von Schmutz und kriechendem Gewürm, das zu erbärmlich ist, als daß es einen Kampf dagegen gäbe; der Ekel, der panische Schrecken des frommen, dumpfen Leibes, eine Empfindung, die schon an und für sich eine Erniedrigung des Geistes bedeutet. Mit der Mischung Grauen und Ekel arbeitet neuerdings namentlich Alfred Kubin, einer unserer vornehmsten Liebhaber des Negativen, ein Dogmatiker oder beinahe schon ein Pfaffe des Grauens zu nennen. Wir haben unter unseren Zeichnern zweifellos geschicktere Hände und stärkere Formengedächtnisse als er sie besitzt, aber kaum eine lebhaftere Empfänglichkeit für die Belialstreiche des Schreckens oder eine höhere Kenntnis in der Toxikologie der Empfindungen. Sein »Krieg« (Abb. 65) führt in seine Anfänge zurück: zweifellos eine bedeutende Vision, dieser behelmte (maskierte!) dämonische Metzger mit seinen Trampeleisen an den Füßen, mit denen er im nächsten Augenblicke das speerwimmelnde Heer in blutigen Brei verwandelt haben wird. Und wer auch siegen mag — du siegst!

Aber dennoch: der Vorgang ist zu nüchtern oder zu buchstäblich mitgeteilt, und die drohend erhobene Klaue des in der Bewegung so famos gesehenen Massenmörders verliert durch die mangelhafte Zeichnung ihre phantastische Wahrscheinlichkeit. Der Künstler selbst führt die Ernüchterung herbei. Reifer ist die Mache seiner neueren Arbeiten, und jedenfalls trübt sie die rauschhafte, seherische Kraft seiner Gesichte nicht mehr in dem Grade wie früher. Für die Mischung Ekel und Grauen kommt besonders sein illustrierter Roman „Die andere Seite“ in Betracht, der auf der Grundlage einer rein phantastischen Fabel die Vorstellungen des Widrigen, Scheußlichen, Schmutzigen in guter Steigerung bis zur Grenze des Erträglichen häuft: eine Stadt, die in lauter Unflat, Ungeziefer, Jauche und Verwesung erstickt. Man kann wohl sagen, daß dieses Buch schier die ganze Phänomenologie des Ekelhaften enthält.

Hierher gehört auch P. Bruegels moralisierender Kupferstich »Die Wollust«, W. Hausensteins vortrefflicher Monographie entnommen, (Abb. 50). Das Blatt ist für unser Gefühl mit den denkbar ungünstigsten Mitteln gemacht. Die trockene, gut bürgerliche Art der Zeichnung entspricht — immer vom heutigen Standpunkte aus — keineswegs der Absicht, ein erschütterndes und abschreckendes Gemälde der fleischlichen Üppigkeit zu entwerfen. Diese Fabelwesen vereinigen Formen von lebenden und toten Dingen in skurriler und wenig glaubhafter Weise. Manche Gruppen gehen in der Erfindung nicht über die phantastische Phantasielosigkeit eines Bilderrätsels hinaus. Auch fehlt dem Blatte die Komposition und die geschlossene Wirkung; man muß es ablesen wie etwas Geschriebenes, ja nachbuchstabieren wie eben einen Rebus. Aber all dieses um wahrscheinliche Gewürm und Getier, das mit seinen Geschlechtsteilen äffisch prunkt, das Himmel, Erde und Wasser mit Um fläterei besudelt, das alle seine Gliedmaßen zu hündischer Unzucht mißbraucht, all dieses hundertfältige Kriechen, Zappeln und Begatten von Wesen, die an sich schon von läppischer Widrigkeit sind — das gibt eine so rücksichtslose Häufung ekelhafter Eindrücke, daß sich die Wirkung schließlich doch einstellt, wenn auch auf ganz anderem Wege, als wir es gewohnt sind.

Am liebsten aber kommt das Grauen nicht mit dem Gelächter, der Banalität oder dem Ekel allein, sondern mit allen zusammen und nimmt noch die spitzigen Schauer des Gräßlichen und die zermalmenden Schauer des Scheußlichen als Begleiter mit. Es kommt mit Zymbelschall und Hörnerbrüllen, mit dem Rasseln des Tamburins und dem Kichern der Kastagnetten. Der Teufel des H. Bosch (Abb. 76), die Kriegsgreuel des famosen Jacques Callot (Abb. 67) und viele andere unserer Abbildungen tun zur Genüge dar, wie üppig das Grauen seine einfache Melodie zu orchestrieren vermag. Nicht zuletzt auch die Kupfer des großen englischen Moralisten Hogarth, der beispielsweise in dem Blatte »Die Schnapsstraße« so ziemlich alle Verwandlungen der alkoholischen Zerrüttung zu einem grauenvollen Bilde dämonischer Verwüstung vereinigt. Das sind nicht Trinker, sondern Besessene, die da wie Schweine herumliegen, die Mäuler von Geifer triefend, sich gegenseitig zerfleischend oder mit läppischem Grinsen selbst einem ekelhaften Tod in die Arme torkelnd. Auch Rops ist hier wieder zu nennen mit dem Blatte »Mors syphilitica«, das den Ekel der gräßlichsten Krankheit, des Dirnentums und des Lasters mit dem Grauen vor dem Tode vereinigt — ein modernes Gegenstück zu der Bruegelschen »Wollust« und zugleich sehr bezeichnend für den Unterschied zwischen alter und neuer Art der Pointierung.

Eine Spielart des Negativen, die manche liebenswürdige Seite aufweist, liegt im Grotesken vor. Es ist ein Spezialfall der Verbindung Grauen und Komik, die oben kurz behandelt wurde. Im Grotesken verbindet sich das Grauen stets mit dem Gelächter, ja, es tritt selbst hinter diesem zurück und wird bis zum bloß Seltsamen, Skurrilen oder Befremdlichen herabgemindert. Es ist in der Regel ein Ausdruck bewußter Weltironie, eine Darstellung des Weltwiderspruches in seiner jokosen Form, die da eintritt, wo sich der Mensch gewissermaßen vor seinem eigenen Streben ins Ungemessene oder vor einer sonstigen Bedrohung seiner irdischen Konturen salvieren möchte.

Der Mensch, halb Bürger einer irdischen, halb Bürger einer überirdischen Welt, erfährt nur zu oft am eigenen Leibe die Widersprüche, die sich aus dieser Zwitterstellung ergeben. Die Realität schlägt der Idee so oft ihr Schnippchen, die Bedingtheit alles Irdischen erscheint neben der „Liebhaberei für das Absolute“, der zunächst alle Wertbegriffe des Menschen entstammen, in einem so grimassenhaften Lichte, daß der Mensch, von äffischen Trieben nicht frei, diese Weltgrimasse gleichsam nachschneidet. Ironie ist ein Hilfsmittel, selbst unter panischen Horizonten eine ach! so relative Existenz zu behaupten und durchzusetzen. Und das Groteske ist das Ausdrucksmittel solcher Ironie. Es lebt von den Gefühlen des Staunens, der Befremdung und genießt gerade zum gegenwärtigen Zeitpunkte eine ungemeine Popularität. Warum, davon später.

Zur modernen Groteske gehört der harmlose Exzentrik-Spaß, wie ihn Kley (Abb. 49) kultiviert. Zu ihr gehört das zornige, verzweifelte Lachen, wie es aus Barlachs monumem talen Gruppen spricht. Barlach ist unzweifelhaft einer unserer eigenwüchsigsten neueren Plastiker. Er ist einer derjenigen Künstler, denen das Groteske nicht ein beliebiges, willkürlich benutztes und dann wieder beiseite gestelltes Ausdrucksmittel ist, sondern mit dessen Wesen dies Ausdrucksmittel eng und notwendig verwachsen ist, — dem es Schicksal ist. Deshalb haben alle seine Arbeiten das zwingend Überzeugende. Das Groteske bei ihm bedarf niemals literarischer Interpretation, es ist ganz plastische Form, plastische Form auch in seinen Zeichnungen. So ist es gleichgültig, ob die drei Weiber der Abb. 73 Schicksalsgöttinnen oder Hexen oder sonst was sind. Wie arm werden diese Titel vor ihrem Reichtum an charakteristischer Form. Das sich am Boden wälzende Bettelweib (Abb. 46) läßt deutlich erkennen, wie Barlach aus dem unmittelbaren Natureindruck seine große, einfache Form gewinnt. Die Schauer des Alkoholismus, die Hogarth (Abb. 44) aus hundert Einzeh fällen summiert, so daß sich etwas Bilderbogenmäßiges ergibt, faßt Barlach in dem einen Kopf der russischen Säuferin zu einem monumentalen Ausdruck zusammen. Daß dem Künstler auch der groteske Humor nicht mangelt, geht aus seinem sich tätschelnden Liebespaar hervor (Abb. 9), mit dem er die Pham tastik unserer gotischen Holzschnitzer fortsetzt. Von ihr geben wir mit Syrlin’s Ulmer Chorgestühl eine prachtvolle Probe (Abb. 8). Das trockene, pedantische Glotzen und Erstaunen, wie es Markus Behmer (Abb. 10) darstellt, die gemütlichen, possierlichen Kalauer der Form, die Doms zeichnet, die derben, oberbayrischen Späße, die Mayrshofer (Abb. 88) seine Skelette mit schwammigen Weibern treiben läßt. Auch die sublime, ironische, feingeistige Eschatologie Th. Th. Heines, dessen Teufel und Engel (Abb. 78 und 79) die feine Grenze zwischen Schimpf und Ernst so haarscharf einhalten, daß an ihnen das Wesen der modernen Groteske als an einem Schulfalle studiert werden kann. Seine Ironie ist nicht die Ironie eines Freigeistes, der da ein Jägerhemd und eine eben so selten gewechselte Weltanschauung hat und an den Teufel »nicht glaubt«. Seine Teufelstatuette hat ein feines Lächeln und behauptet: eine gewisse Sorte von derben, lausbübischen, hirnlosen und hohngrinsenden Teufelsstreichen könnte diese Figur zum Autor haben, diesen wie ein fleißiger, pflichttreuer Beamter beschäftigten Schrittes dahineilenden Höllenbewohner, der deshalb so erschütternd komisch wirkt, weil er selbst von dieser Komik nicht die mindeste Ahnung hat.

Die neue Engelstatuette weist eine noch feinere, geistigere Art des Grotesken auf. In ihr ist so viel hektische Verzücktheit, so viel seliges Hinschmelzen im Lichte, so viel fanatische Anbetung, so viel rührende stofflose Zartheit der Glieder, und zugleich in der ausdrucksvollen Wölbung der Fittiche so viel Macht, daß die Ironie, die trotzdem darin steckt, fast verschwindet und nur eben dieses Lächeln übrig läßt, dieses sublime, unbestimmte Lächeln. Weshalb gerade heute das Groteske so populär ist?

Eben wegen der Mischgefühle, von denen es ausgeht und die es erzeugt. Mischgefühle müssen populär sein in einer Zeit, deren neues Pathos erst im Werden ist und der zur entschlossenen Verneinung die Lust wie die Kraft mangelt. Das Groteske drückt die moderne Idee der Welt am besten aus, indem es die beiden Seiten der Welt — man mag sie nennen, wie man will — gewissermaßen untereinander mengt, ohne die Versöhnung zu suchen, ohne die Versöhnung zu wagen. Die Menschheit, die sich auf ihre höchste menschliche Kraft noch nicht besonnen hat, die nicht männlich zu scheiden wagt, die sich nicht zu bejahen traut aus Furcht, sich damit einige Möglichkeiten zu verbauen, diese Menschheit wird dem Grotesken Beifall lachen als einem wahren Spiegelbilde ihrer geistigen Verfassung. Die Zeiten, die sich vor dem Festlegen fürchten, junge Zeiten und junge Menschen, werden die Zauberin Ironie und das Groteske lieben, das sowohl das Grauen als auch seine banale oder lächerliche Maske ironisiert.

Kann man sich Schiller als Groteskenschreiber denken? Nein. Aber wie echte Kinder der Zeit sind Männer wie Wedekind oder Shaw, wenn sie vor dem Welträtsel stets in verlegenes Grimassieren geraten! Man sieht, nicht nur die Lust am Grauen, sondern auch die Lust am Grotesken kann durch die Rücksicht auf die Integrität des Weltgefühls diktiert sein. Auf der Linie, mit der das Groteske an die Karikatur und an das Humoristische grenzt, stehen die Lithographien Honore Daumiers mit ihrem breiten Lachen und ihrem ungeheuren humoristischen Temperament (Abb. 26, 27, 28). Die Gemälde des Meisters mit ihren großartigen dramatischen Finsternissen geben zu erkennen, daß ihm das Grauen nicht fremd war. In diesen seinen Karikaturen fehlt es fast vollständig und wird ganz durch die skurrile Schnurre ersetzt, die mit einem beispiellosen Glanz der Einfälle und einer unerhörten Schlagkraft des Ausdruckes hervortritt. Zur selben Kategorie gehören Keisais Grotesktänzer (Abb. 19), deren Figuren der japanische Meister das ganze Feuer seines asiatischen Temperamentes mitgeteilt hat. Das Darstellungsmittel scheint hier selbständig geworden zu sein, um sich einem schrankenlosen, überschwenglichen Leben hinzugeben. Hand in Hand mit der Vorliebe, die die Gegenwart dem Grotesken und dem Grauenvollen entgegenbringt, geht die Entwicklung einer Reihe hervorragender neuer Ausdrucksmittel zur Darstellung dieser Empfindungen.

Die Krönung dieser Entwickelung bedeutet der Impressionnismus. Er hat das Panische gleichsam im Leibe. Denn er geht ausdrücklich darauf aus, die Dinge in der Einzigkeit und Plötzlichkeit, in der Fremdheit und sogar in der Wildheit ihrer Erscheinung wiederzugeben. Alle seine Ausdrucksmittel sind entwickelt und geschärft an diesem Streben, das panisch Erregende des Objektes in seiner schlagendsten Formulierung auszuprägen. Die Fremdgefühle sind für den Impressionisten nicht ein Stoff oder ein Agens wie viele andere, sondern sie inspirieren seine ganze Auffassung und leiten ihm die Hand. Die ältere Zeichnung stellt, von nicht sehr zahlreichen Ausnahmen abgesehen, ihre Objekte in einer durchaus assimilierenden Weise dar, durch welche das Befremdliche ihrer Erscheinung beschwichtigt wird. Wagt sie sich auch an Gegenstände voll Wildheit, so liegt doch in der gelassenen Ausführlichkeit ihrer Wiedergabe, in der ruhevollen Festigkeit ihres Striches etwas Ähnliches wie — mutatis mutandis — in dem Löwen des wackeren Webers Zettel, der sanft und melodisch brüllt wie eine Nachtigall, damit die Damen nicht erschrecken.

Bei der impressionistischen Zeichnung zittert alles Handwerkliche in der seelischen Erregung mit. Strich, Linie und Fleck beben im gleichen Rhythmus der Befremdung. Der Impressionismus ist der technische Ausdruck des Staunens vor den Dingen. Ein objektives Ideal der Durcharbeitung gibt es für ihn nicht. Alles Handwerkliche ordnet er dem rücksichtslosen Streben nach der Pointierung des Staunens unter. Er sieht die Dinge voraussetzungslos und wie in vollkommener Unkenntnis ihrer Bedeutung. In der Wiedergabe der Gefühle des Staunens streift er schon ganz unwillkürlich das Groteske. Drückt der impressionistische Künstler aber mit Willen das Grauenvolle oder das Groteske aus, so geschieht es mit einem Erfolg, der den alten Mitteln in der Regel versagt blieb. Vor allem arbeitet der Impressionist mit dem Lichte. Erstellt das Schrecknis in eine gespenstische Helle und legt Schatten an, deren ahnungsvolles Dunkel dem Grauen eine sichere Heimstätte bietet. So verfährt Kubin, wenn er auf seine Riesenspinne einen atemlosen, geisterhaften Schein fallen läßt, der geradezu als optische Angst wirkt. Auch Van Gogh hat in seinem Gefängnishof (Abb. 61) diese pointierende Helle, die radiale Schatten wirft und den Eindruck des irren Rundlaufs wesentlich verstärkt. Licht ist etwas Geistiges und wirkt infolge seiner Verwandtschaft mit dem Seelischen auch am unmittelbarsten auf den Menschen ein. Licht an sich kann die Empfindung des Grauenvollen oder Grotesken auslösen, ohne daß der Gegenstand danach beschaffen wäre. So gibt es von Kubin ein Blatt »Das Zinshaus« (Abb. 29), das eine einfache, alltägliche Mietkaserne darstellt. Aber diese triste Baracke wird von einem so bösen, schwülen Traumlicht erhellt, »gezeichnet«, daß sie zum Hause des Schreckens wird, ohne daß man dessen Klauen, Fangrüssel oder Mordmesser aus den schwarzen Fensterlöchern drohen sähe.

Die zeichnerische Auffassung richtet sich beim modernen Künstler ganz nach den Absichten der Pointierung. Alle Freiheiten sind ihr gestattet. Sie wetteifert mit der Malerei oder geht ihren strengen, einfachen Liniengang, sie teilt die Formen in schwarzweiße Flächen auf oder arbeitet mit einem krausen Wirrwar von Mitteln, ohne jede Phrasierung. Sie geht bis zur reinen »psychologischen Linie«, die vielmehr Gefühlskurve als zeichnerischer Ausdruck des Objektes ist. Das rhythmische Liniengewoge in Munchs Sterbezimmer (Abb. 89) samt den Geistgesichten, die auf seiner Flut schwanken, stammt offenbar aus der Seele des Sterbenden. Indem wir mit unseren Augen diese letzten optischen Phantasien des erlöschenden Hirnes am sehen, liegen wir selbst auf dem Totenbett. Die dünnen, kranken Linien, die die Arme und Hände des Opfers zeichnen, suggerieren uns das schwindende Körpergefühl. Die schweren Schatten, die den Raum füllen, sind schon letzte Nacht, die wir sehen, wie die Sterbende sie sieht. Das entleerte spitze Gesicht der Frau im Hintergrund, ist vom Tode so vereinfacht. Dieser Welt gehört nur die vordere Mädchenfigur restlos an. Sie wird von uns, den Lebenden und Gesunden, so gesehen, und sie gibt mit der albernen, platten Ratlosigkeit ihrer Mienen die stärkste Empfindung von der lautlosen Abmetzelung, die eine Spanne von ihr entfernt geschieht.

Glänzende Beispiele impressionistisch moderner Pointierung bieten zahlreiche Blätter von Beardsley (Abb. 52), dem Dandy des Schreckens, dem hohen Künstler aller zärtlichen Verruchtheiten und empfindsamen Brutalitäten. Seine Domäne ist das Grauen, das auf verbindlichen Katzenpfoten kommt, der lautlose, wollüstige Krampf der Empfindungen, die sanften, heimlichen, parfümierten Greuel, die von den lauten Greueln Goyas (Abb. 51, 57, 68) so verschieden sind wie das Gift vom Messer. Seine Darstellungsweise kennzeichnet die erlauchte, weltmännische Ruhe der Linie und die schwärmerische Phantastik der Erfindung, die einen verschwiegenen, überschwellenden Prunk der Gesichte erzeugt. Diese Ruhe und Gehaltenheit der Linie, die sich sorgsam, Punkt für Punkt, durch die Dessous galanter Damen und durch das Spitzengewölk der mit weibischem Prunk gekleideten Männer einschmeicheltl Von Caligula, dem kaiserlichen Neurastheniker, wird erzählt, daß er seinen überreizten Nerven gern den Anblick fließenden Blutes gönnte und dabei seine Ataraxie lobte, die ihn diesen Anblick ohne Erregung ertragen lasse. Einen ähnlichen Eindruck macht die preziöse, unterstrichene Ruhe, die Beardsleys Linie zur Schau trägt. Denn seine Schöpfungen sind in ihrer dämonischen Feindschaft gegen alles Ethische reine »Teufelei«, das heißt nicht etwa Zeugnisse aktiver Bosheit, sondern Zeugnisse der tiefen seelischen Entkräftung der Zeit. Sie spricht sich aus in der Lähmung des Lebenstriebes, in der Verschmähung der Lebensstützen, wie sie die kräftige Betätigung des »Ideenvermögens« zu bieten vermag. Diese Lebensschwäche wirkt negativ, und solche passive Negation ist auch der Fall Beardsleys.

Als Beleg für eine glänzende illustrative Pointierung des Grauens wird seine »Messalina« (Abb. 52) willkommen sein. Die massigen, entblößten Brüste dieser klotzig einhertrampelnden Weibsperson, aus tiefer Schwärze leuchtend, enthalten das ganze wütende Fleisch der königlichen Dirne; dazu der Kopf mit den brutalen, unbeherrschten Zügen, das spitzige Wieselgesicht der Kupplerin — ohne jede allegorische Beigabe ist das eindringlichste Bild der Venus vulgivaga hingestellt. Das Ganze ist kennzeichnend für die moderne Kunst der Andeutung; sie gibt nur Stichworte, nur knappe Daten, die aber des Stoffes Quintessenz in schärfster Verdichtung enthalten. Von hier bis zu dem »Morde« Felix Vallotons (Abb. 60) ist nur ein Schritt. Auch hier knappste Andeutung, giftigste Essenz. Den eigentlichen Vorgang verbirgt die Kulisse der Bettlade. Man sieht nur das gezückte Messer, das kein Zurück mehr kennt, errät aus den zornigen Falten des Ärmels den wütenden Raptus des Zustoßens und aus dem schon wesenlosen Unterarm des Opfers die Vergeblichkeit desWehrens. Das ist nicht die Abbildung eines Mörders und seines Opfers, sondern es ist das reine Porträt des unpersönlichen Mordes. Weder der Täter noch der Leidende gelangen zur Diskussion. Nur die Tat selbst, dieses Abstraktum, steht glorreich da, und es ist keine Frage, daß durch dieses Ausschalten des Persönlichen das Entscheidende in der Geste des Mordes mit höchster Wucht zum Ausdruck kommt.

Seiner Zeit weit vorauseilend hat Goya in seinen Gemälden und Radierungen unzweifelhaft moderne Handgriffe der Pointierung angewendet. Man vergleiche die »Kriegsgreuel« des Jacques Callot (Abb. 67) mit dem Blatte, das hier aus Goyas gleichnamiger Folge wiedergegeben ist (Abb. 68). Dort ein ganzer Baum voll Gehenkter, die sogar noch in ihren Todesuuckungen die überladene Zierlichkeit und Eleganz ihres Zeitalters beibehalten haben; hier nur drei oder vier, einer im Vordergrund, die anderen schon in undeutlicher Entfernung. Die Figur des vorderen Gehenkten spräche schon an und für sich eine deutliche Sprache. Aber man muß den französischen Soldaten betrachten, der den Gemordeten mit sinnender Gebärde anblickt, man muß die Unterschrift lesen, die das Motiv seines Sinnens angibt: »Wer weiß, warum?« Und mit einem Schlage ist dem Beschauer das Gräßliche sinnlosen Mordens so unausweichlich vor die Seele gerückt, daß ihm im ersten Augenblick das Herz stocken möchte. — Bei Callot hingegen bleibt das Ganze eine Theaterszene; man sucht unwillkürlich im Vordergründe den Souffleurkasten und die Schirme der Rampenlichter. Die Gehenkten mit ihren langen, eleganten Gliedmaßen kommen nur als Ornamente in Betracht, und nichts bahnt ihrem Sterben den Weg zu unserem Herzen. Oder man nehme Goyas »Erschießung der Rebellen«, (Abb. 69), diesen Akt furchtbarster Rache, welche je die beleidigte Menschheit an ihren Schändern genommen, und wohl das Schrecklichste, das die bildende Kunst bis jetzt hervorzubringen gewagt hat. Es würde zu weit führen, wollte ich diese beispiellose Anhäufung von Grauen analysieren, das hier mit hundert Zungen des Mordes, der Todesangst und des grimmigsten Mitleids zu uns spricht. Schon die Figur des einen Getöteten im Vordergründe, dem aus gräßlichen Schädellöchern blutige Hirnmasse über das rührende, wie schlafende Kindergesicht fließt, läßt alle ähnlichen Schrecknisse weit hinter sich. Auch die Lichtführung mit ihrem markanten Hervorheben der Hauptgruppe und ihrem ganzen dramatischen Gange könnte ein Kapitel für sich bilden.

Aber ich möchte nur auf einen Zug spezifisch moderner Auffassungsweise aufmerksam machen: Das Peloton, dem die Abschlachtung obliegt, steht vor der Lichtquelle, so daß diese ganze Reihe von Soldaten zu einer Kulisse zusammengeschlossen wird, zu einer Kulisse der Vernichtung. Sind das Menschen? Kein einziger zeigt auch nur ein Streifchen des Gesichtes. Vermummte, dunkle Zauberer, neigen sie alle mit gleicher Bewegung die Köpfe mit den hohen Tschakos über die Flintenschlösser, als raunten sie ihnen Beschwörungen zu. Drüben das entsetzliche Wehren, Beten und Heulen, der wildbewegte Irrsinn der Todesangst; hier das eherne, lautlose Gleichmaß der drohenden Bewegung, der furchtbare, ausdrucksvolle Rhythmus in der Wiederholung der Geste und der Flintenläufe. Nein, das sind nicht Menschen, sondern Vernichtungsmaschinen, todbringende Automaten, die mitten in diesem Übermaß des Jammers noch das Grauen der Maske tragen.

Unsere Abbildungen geben einen Begriff davon, wie eifrig die Künstler aller Zeiten und Gebiete sich bemüht haben, die Spielarten des Grauens, alle seine befremdlichen oder ergötzlichen, erhebenden oder zerschmetternden Mischungen und Masken darzustellen. Diese Produktion übersteigt in ihrem Reichtum alles Maß und liefert in ihrer Gesamtheit einen riesigen Hexenkessel voll toller, schwärmender Negationen, in den auch der kühle Betrachter nicht ohne Ergriffenheit hineinblickt. Ergriffenheit deshalb, weil doch auch dies menschliches Mühen ist, das, wie ich zu zeigen dachte, zu den wichtigsten menschlichen Angelegenheiten in Beziehung steht. Fratzen über Fratzen, ganze Meere von Ungeheuern, ganze Welten grausamer Fabelei, tausend Verzerrungen und Mißdeutungen, Millionen von Verruchtheiten und Hohngelächtern. Entäußert man sich auf Augenblicke der menschlichen Voraussetzungen, so bricht man in Staunen aus:

Wie wunderbar sind diese Wesen, diese meine Brüder, denen ihre wirkliche, an Gestalten wahrlich nicht arme Welt so wenig genügt, daß sie aus sich diese aberwitzige andere Welt erfanden!

Aber muß man ihnen nicht danken, daß sie es taten? Ist es nicht wundersam, dieses Bevölkern des ewig Leeren mit Gestalt, dieses treue Formen und Vermenschlichen des Nichts, dieses Wortefinden für Namenloses? Das alles ist Arbeit im Dienste der Menschheit. — Es ist Teilnahme an dem uralten Kampfe des Menschen gegen den einzigen Feind, der furchtbar ist: gegen das Nichts. Alle Gestalt ist dem Menschen lind und freund. Sei sie auch Ungestalt, Mißgestalt, Schreckensgestalt, sie ist doch Form und deshalb in ihrer innersten Artung ihm verwandt. Und heiter kehrt man von dieser Welt finsterer Frömmigkeit in die wirkliche Welt zurück, die einzige, in der es zu leben und zu wirken gilt. Schauder und Verneinung mögen ringsum das Land der Menschen umgrenzen. Kann das aber das Blühen einer einzigen Blume widerlegen oder einen einzigen Kuß um seine Würze bringen?

Alle diese fieberischen Visionen, diese Alpträume und Angstgesichte lassen nur um so deutlicher fühlen, was des Menschen eigentlicher Besitz ist und wo seine Kräfte liegen. Vom Grenzlande des Menschlichen bringt man herzlichere Heimatgefühle für die Erde mit, auf der es Zauber genug, aber keine Zauberei gibt. Wie wunderbar ist das Feste! Wie herrlich und anbetungswürdig ist die unerschütterliche Treue der Gesetze! Das Regelwidrige reizt, die Verneinung berauscht, wenn man das Feste und die Bejahung voraussetzt. Komme aber vom Regellosen her, habe dich einmal tief in die Verneinung untergetaucht, wie strahlend geht dir dann die Pracht der Gesetze und die tiefe Schönheit der Bejahung auf!

Satan, der Romantiker, wird ewig die Ebben Gottes benutzen, um für kurze Zeit den Thron zu besteigen, wenn die Menschheit in ihrer Bejahung freudlos erstarrt ist. Insbesondere die jungen Menschen werden sich zu allen Zeiten an dem infernalischen Adel der Verneinung berauschen und an Pans grausamem Maskenspiel ihre leidvolle Ergötzung haben.
Aber ewig wird sich auch Satans Sturz wiederholen, und bis tief in die Fülle der Zeiten hinein wird die Welt geschehen nach der Liebe Gottes, die sich bei ihrem allerersten Erscheinen in die rhythmische Formel des Gesetzes kleidet:

»Solange die Erde stehet, soll nicht auf hören Same und Ernte, Frost und Hitze, Sommer und Winter, Tag und Nacht.«

Weitere Abbildungen aus diesem Buchabschnitt:





















Bildverzeichniss:
Albrecht Altdorfer – Nagel im Gehirn
Albrecht Dürer – reitender Tod
Alfred Kubin – Der Krieg
Alfred Rethel – Der Tod als Würger
Anton Wiertz – Ein Grosser der Erde
Daniel Chodowiecki – Die vier wahnsinnigen Brüder
Ernst Barlach – Drei Hexen
Ernst Barlach – Russische Bettlerin
Ernst Barlach – Russische Säuferin
Félicien Rops – Le vice supreme
Felix Vallaton – Der Mord
Francisco Goya – Du wirst ihnen nicht entrinnen
Francisco Goya – Mitten in der Fastenzei
Francisco Goya – Strafgericht
Francisco Goya – Wer weiß warum?
Hans Burgkmair – apokalyptische Reiter
Hans Burgkmair – Buch von der Arznei
Hans Burgkmair – Die sieben Todsünden
Hans Hohlbein d. J. – Apokalypse
Hieronymus Bosch – Teufel
Hokusai – Amida
Hokusai – die lächelnde Hannya
Hokusai – Skelett
Hokusai
Honoré Daumier – Der Mord in der Rue Transnonain
Jacques Callot – Baum mit Gehenkten
Jacques Callot – Drache
Jacques Callot – Versuchung
Jaques Callot – Le Pisseur
Lukas Cranach – Kreuzigung Christi
Lukas Cranach – Versuchung
Martin Schongauer – Versuchung
Max Mayrshofer – Aus dem Irrenhaus
Max Mayrshofer – Teufelsritt
Michael Herr – Zauberferst auf dem Blocksberg
Pascin – Gewissensbisse
Pieter Bruegel d. Ä. – Allegorie der Wollust
Pieter Bruegel d. Ä. – Vorhölle
Ritter von Thurn
Spiegel menschlicher Behältniss
Th. Th. Heine – Engel
Th. Th. Heine – Teufel
Unbekannter Künstler
Vincent van Gogh – Gefangenenhof
William Hogarth

Text und Bild aus dem Buch: Das Teuflische und Groteske in der Kunst (1911), Author: Michel, Wilhelm.

Die einzelnen Buchabschnitte:
Das Teuflische und Groteske in der Kunst – Zur Geschichte des Grauens
Das Teuflische und Groteske in der Kunst – Die Lust am Grauen
Das Teuflische und Groteske in der Kunst – Das Grauen der Maske

Buchübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

3 Gedanken zu „Das Teuflische und Groteske in der Kunst

  1. Der Tod und das Mädchen

    Mathias Claudius

    Das Mädchen:
    Vorüber! Ach, vorüber!
    Geh, wilder Knochenmann!
    Ich bin noch jung, geh Lieber!
    Und rühre mich nicht an.

    Der Tod:
    Gib deine Hand, du schön und zart Gebild!
    Bin Freund, und komme nicht, zu strafen.
    Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,
    Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

  2. Goethe hat sehr klar formuliert, dass der Dämon im Menschen eine individuelle Situation darstellt, um sich weiter zu entwickeln…

    Wer dieses intellektuelle Niveau nicht begreift, dem ist nicht zu helfen.

    „Wie an dem Tag, Der dich der Welt verliehen.
    Die Sonne stand zum Gruße der Planeten.
    So also bist Du fort und fort gediehen,
    Nach dem Gesetz, nach dem du angetreten.

    So mußt Du sein, dir kannst Du nicht entfliehen,
    so sprachen schon Sybillen und Propheten.
    Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt
    Geprägte Form, die lebend sich entwickelt.“

    Urworte Orphisch

    1. Danke Igel, obwohl ich den göte nicht wirklich mag, weil Du weisst schon… die Zeilen vergisst man nicht, sie erklären zu viel. Waren neu für mich.. danke.

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