I. Graphische Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes im Deutschen Buchgewerbe

aus dem Kunstmuseum Hamburg

Museum Leipzig
9. Februar bis 21. April 1907

Bei der Ersten Graphischen Ausstellung des Deutschen Künstlerbundes im Deutschen Buchgewerbemuseum zu Leipzig bedeutet, wie schon die Bezeichnung der Ausstellung sagt, das Buchgewerbemuseum mehr als das Lokal. Denn nur in Verbindung mit einem Institut, das wie das Museum des Deutschen Buchgewerbevereins darauf angelegt ist, größere Ausstellungen zu veranstalten, und das für solche Zwecke beträchtliche Mittel aufzuwenden hat, konnte diese umfassende Übersicht über die moderne deutsche Graphik gegeben werden. Man weiß ja, wie stiefmütterlich sonst die Graphik auf unseren Kunstausstellungen behandelt wird. Beiden geringen Verkaufsgebühren, die sie abwerfen, sind graphische Ausstellungen wenig einträglich.

Von den Künstler verbänden allein wird man daher ihre öftere Veranstaltung, besonders in größerem Umfange, nicht gut verlangen dürfen. So ist es Sache der in Frage kommenden Museen, hier einzugreifen, die ideale Forderung einzulösen, die sonst unerfüllt bliebe. Das Deutsche Buchgewerbemuseum aber fühlt sich hierzu in erster Linie berufen, nicht so sehr in Rücksicht auf Kunst und Künstler als vielmehr in Rücksicht auf das Gewerbe, dem seine Arbeit gewidmet ist.

Denn die Graphik ist diejenige Stelle, an der das Buchgewerbe mit der freien Kunst zusammenhängt, jenem großen Reservoir, aus dem alles das gespeist wird, was wir angewandte Kunst nennen. Die Veranstaltung einer großen graphischen Ausstellung, bei der die Verbindung zwischen Publikum und Künstler so bequem wie möglich zu geben war (was vor allem den Wegfall von Eintrittsgeld bedeutet), die Veranstaltung einer solchen Ausstellung also erschien dem Museum als eine lockende Aufgabe. Es lag nahe, sich hierbei die unberechenbaren Vorteile nutzbar zu machen, die eine so bedeutende Organisation bietet, wie sie der Deutsche Künstlerbund darstellt. Und diese Vorteile, als da sind eine Jury, gebildet aus hervorragenden Künstlern, der Villa-Romana-Preis und all die Imponderabilien, haben das Museum für die Opfer, die es an Geld und Mühe auf die Ausstellung verwandt hat, reichlich entschädigt. Künstlerbund sowohl wie Buchgewerbemuseum können mit Befriedigung auf diese gemeinsame Veranstaltung blicken, die in gewisser Weise ein Novum darstellt und allenthalben Beifall findet.

Die Ausstellung umfaßt rund 800 Arbeiten von etwa 160 Künstlern. Macht für den Einzelnen im Durchschnitt fünf. Da nun aber mehrere Künstler mit weniger Werken auf traten, ergab sich die Möglichkeit, besonders interessante und neue Erscheinungen mit einer stattlichen Anzahl von Arbeiten zur Geltung zu bringen und so eine umfassendere Vorstellung von ihrem Wesen und Wollen zu geben, als es bei den zwei bis drei Blatt der üblichen Vertretung möglich ist. Das ist ein nicht zu unterschätzender Vorzug der Ausstellung. Die Anordnung der Arbeiten in den völlig neu hergerichteten Ausstellungssälen ist nach Kunstzentren getroffen worden. Zu dieser Bequemlichkeit tritt noch die, daß jedes Werk mit einem Zettel versehen ist, der außer Künstlernamen und sonst erforderlichen Bemerkungen auch den Preis angibt. Ein kurzer Führer, der für 20 Pfg. abgegeben wird, dient zur Orientierung. Dem stark hervortretenden Bedürfnis nach Erläuterung der Ausstellung sucht die Museumsleitung durch Führungen und Vorträge zu genügen.

Bevor wir nun unseren Gang durch die Ausstellung antreten, seien hier einige allgemeine Überlegungen gegeben. Es wird bei unserer Wanderung viel von Farbe die Rede sein. Und zweifellos ist der Zug nach Farbe das am stärksten hervortretende Merkmal neuerer deutscher Graphik. Soll man nun daraus, entsprechend einer weit verbreiteten Auffassung von der Farbe, auf naturalistische Absichten in der Graphik schließen? Doch wohl nicht. Denn die Farbe ist an sich in nichts naturalistischer als die Form, kann ebenso wie diese Träger des Stilprinzips sein, ist das ja, was die Graphik betrifft, z. B. Hand in Hand mit der Form in ausgezeichneterWeise in der japanischen Kunst gewesen. Und wer wollte angesichts der breit hingesetzten Farbflächen, wie sie die Holzschnitte der Münchner oder Wiener zeigen, von Naturalismus reden! Breit hingesetzte Farbflächen — das Wort führt uns weiter.

Es ist gar nicht so sehr die Farbe als vielmehr die Fläche, was unsere moderne Graphik kennzeichnet. Ob die Münchner Neumann, Bechler, die Österreicher Klemm, Thiemann, Reichel große farbige Flächen gegen einander setzen oder Czeschka-Wien und Nolde -Soest große schwarze Flächen gegen weiße, läuft wohl schließlich auf ein und dasselbe hinaus. In beiden Fällen handelt es sich um das Betonen der Fläche, um einen breiten Flächenstil im Gegensatz zu dem strichigen Linienstil früherer Zeit. Und dieser Flächenstil, mit dem eine gewisse Tiefenwirkung (man möchte sie koulissenhaft nennen) durchaus vereinbar ist, entspringt der Absicht, auch auf weitere Entfernung klar zu wirken, auf Entfernungen, die über Armeslänge hinausgehen. Das, was unserer neueren Graphik das Gepräge gibt, ist mit einem Worte der Zug nach der Wand. Aus der Mappengraphik ist Wandgraphik geworden.

Ich glaube gern, daß es Leute gibt (hie und da muß man sich selbst dazu zählen), die angesichts dieser — nun sagen wir aufdringlichen, geräuschvollen Wandgraphik sich nach den intimen Reizen jener feinen Blätter sehnen, die die Hand des Amateurs den sorgsam verwahrenden Mappen entnahm. Und im Punkte Farbe werden sie es lieber mit den leichtgeschminkten Blättern eines Bartolozzi halten als mit den Arbeiten der Neumann und Klemm, die sie Plakate schelten werden. Nun die Sehnsucht ist billig und das Schelten auch. Es kommt darauf an, eine so verbreitete Erscheinung wie die Farbe, die Fläche in der Graphik zu verstehen, sie in Zusammenhang mit anderen, bedeutenderen Erscheinungen unserer Zeit zu bringen. Der Hinweis auf Japan ist zu bequem und zu leichtfertig, womit natürlich nicht bestritten sein soll, daß hie und da Japan wertvolle Anregungen gegeben hat. Auch handelt es sich ja nicht so sehr um die Farbe als um die Fläche, um die starke Sprache überhaupt, die auch von weit her noch verständlich sein will.

Um das Geheimnis, das allen, die zu dem Kunstleben unserer Tage innere Fühlung haben, ohnehin kein Geheimnis ist, zu verraten: es handelt sich bei der Farbe, der Fläche in der Graphik um eine Äußerung des allgemeinen Strebens unserer Zeit, nach »Architektur«. Auf »Architektur« ist alles abgesehen, und so wollen denn auch die Blätter der graphischen Kunst nicht mehr eine kleine Welt nur für sich sein, sie suchen Zusammenhang, wollen (um den terminus technicus zu brauchen) »angewandt« sein. Es ist kein Zufall, daß die farbige, flächige, dekorative Graphik gerade in Deutschland am stärksten in Blüte steht, und in Deutschland wiederum in München und Wien, den Hauptstätten der jungen dekorativen, architektonischen Bewegung.

Es mag viel Irrtum, besser Übertreibung in unserer modernen Graphik sein. Da aber diese ihre Übertreibung nichts anderes ist als ein Zeugnis dafür, daß auch sie, die Graphik von dem besten Kunstwollen unserer Zeit beseelt ist, so mag sie ihr vergeben sein. Ist erst das Endziel, die Architektur erreicht, so wird auch die Graphik von selber zu intimerem Wirken zurückkehren. Bis dahin aber wollen wir uns durch die Einwände einer schließlich ja doch nur nebelhaften Normal-Graphik-Ästhetik die Freude an den mannigfachen geschmackvollen Erzeugnissen unserer Tage nicht verkümmern lassen.

Wir beginnen unsere Wanderung durch die Ausstellung, die selbstverständlich nicht nur »Wandgraphik« enthält, mit Berlin. Besonders stark und eindrücklich ist hier Käthe Kollwitz vertreten. Die Jury hat ihr einstimmig den Villa-Romana-Preis zuerkannt. Sie ist die Frau eines Armenarztes im Norden Berlins, hat Mühe und Leiden kennen gelernt. Aber es ist nicht dieses sich ergebende, lähmende Leiden, was sie schildert, sondern ein Leiden, das auf die Kraft drückt, um sie mit desto stärkerer Wucht aufschnellen zu lassen. Der Aufstand der gepeinigten Kreatur ist ihr Thema. Es ist interessant, ihren »Weberaufstand« mit dem Drama Hauptmanns zu vergleichen. Auf einem Blatte der radierten Folge »Bauernkrieg« zeigt sie einen vorstürzenden Haufen, die Massen und Linien über das Blatt hinzüngelnd wie eine ausgebrochene Flamme, sich vorfressend wie ätzende Säure. Aus der Technik das Letzte für den Empfindungsausdruck herausgeholt.

Noch jemand anders aus Berlin N. kommt zu Worte, Heinrich Zille, der jenseits von Gut und Böse die Welt mit den Augen des Ironikers betrachtet. Man pflegt seine Zeichnungen mit den rundlichen Frauen und Kindern (Kinder sind’s demnächst um so viel mehr als Frauen auf dem Bilde sind), man pflegt diese Zeichnungen roh zu nennen. Ich möchte das nicht tun, habe das Gefühl, daß dieser Mann viel Feinheit hat, so viel Feinheit, daß es ihn reizt, sie am rohesten Objekt zu erproben. Aus Feinheit roh. Es gibt solche Menschen, und es sind nicht die übelsten. Erfreulich jedenfalls diese Ironie, die selbst davor nicht zurückschrickt, die Leute vom l’art pour l’art aufs Glatteis zu locken. —

Neben den Zyklen der Kollwitz Louis Corinth, auch mit einem Zyklus, der in der Mitte der neunziger Jahre entstanden ist und »Tragikomödien« heißt. Corinth hat offenbar gedacht: für Leipzig längst gut genug. Aber er hat damit nicht recht gedacht und schickt uns vielleicht ein andermal Arbeiten, die ihn mehr auf der Höhe, wenn auch nur seiner Höhe zeigen. Max Slevogt bedeutet auch in seinen Radierungen mehr. — Von Landschaftern ist Walter Leistikow mit einigen Zeichnungen und Radierungen vertreten, auch sie (schon rein äußerlich) zum Teil leider nicht mehr ganz frisch. Aber man wird auch in ihnen den Entdecker der Grunewald– und Havelland-Schönheit als den Meister des feinen Ausschnittes erkennen, des Ausschnittes, der ja der Erscheinung erst die eigentliche Plastik gibt, der sie abrundet, daß sie eine Welt für sich wird, ein Bild.

Paul Baum zeigt einige Seestücke, in jener, aus Frankreich stammenden, punktelnden Art, die auf schwarz-weiß beschränkt sicherlich etwas totes hat, durch das Hinzutun von ein wenig Farbe aber ungemein lebendig wirkt. — Emil Orlik, in Prag geboren, dann abgesehen von anderem mit Münchner, Wiener, Berliner, Pariser, Londoner, Amerikanischer und Japanischer Kultur getränkt, ausgestattet mit der ganzen Reizbarkeit, die den Sprößlingen eingekeilter, auf den Aussterbeetat gesetzter Nationen eigentümlich ist, weniger ein Kulturfaktor als eine interessante, allerdings recht interessante Note — besagter Emil Orlik zeigt einige Holzschnitte, zum Teil mit der Hand koloriert, zum Teil, und diese glücklich, einfacher auf schwarz und weiß gestellt, am feinsten das Bildnis Hodlers, das in aparter Weise die Bildung der Holzplatte mit zur Wirkung heranzieht. Auch Robert Leonard liebäugelt mit Japan und zwar durch die Brille Toulouse-Lautrecs.

Seine mattfarbigen Lithographien, worunter ein Damenporträt und ein Atelierinterieur, sind von der Leichtigkeit jenes merkwürdigen Franzosen freilich noch weit entfernt, verraten aber doch eine nicht alltägliche Begabung. Als Gast bei den Berlinern ist Edvard Munch erschienen, der Skandinavier, der zur Zeit in Kosen haust, ein Mann der interessanten Ansätze, nicht der Erfüllung, eine Ulrik Brendel-Natur, wie sie in Ibsens Buche steht. Auch Emil Rudolf Weiß, jetzt in Berlin, vertreten aber nur mit älteren Arbeiten aus seiner Karlsruher Zeit, scheint das, was er einst für die Graphik versprach, nicht halten zu wollen. Im übrigen seien von den Berlinern noch genannt: Paul Bach, Max Beckmann, Philipp Franck, Margarete Havemann, Dora Hitz, die beiden Hübner und Karl Walser.

Aus München hat Franz Stuck einige Akte und Radierungen gesandt, Hugo Freiherr von Habermann einen interessanten Kalenderentwurf in Pastell, Heinrich Zügel einige gut beobachtete Tierstudien und Hermann Schlittgen ein paar Zeichnungen, darunter eine Tänzerin, ausgezeichnet in Bewegung und Mimik.

Walter Georgi und Rudolf Sieck, der Lyriker, sind in bekannter Weise vertreten. Julius Diez amüsiert mit seinen klassizistisch frisierten Persiflagen. Von Schwarz-Weiß-Blättern seien erwähnt die wirkungsvollen Aquatintalandschaften von Richard Kaiser und die an Rembrandt und den Landschaftern seiner Zeit geschulten Radierungen von Adolf Schinnerer. — Im übrigen steht München ganz und gar unter dem Zeichen der Farbe, der in breiten Flächen nebeneinander gesetzten Farben. Die vorherrschende Technik ist der Holzschnitt. Hans Neumann schildert mit Vorliebe den noblen russischen Windhund, aber er vermag doch nicht die ganze Vornehmheit zu geben, die dieser »Aristokrat« besitzt. Dickstämmiger Kiefernwald, mooriges Röhricht sind kaum das rechte Milieu für diesen Elegant In der Idee glücklicher ist das Blatt, auf dem der Hund daliegt, mit feiner Nase hinaufwitternd zu einem Dämchen, von dem man nur Füße und Rocksaum sieht. Aber was nutzt die reizvolle Idee, wenn sie hausbacken vorgetragen wird. Sehr elegant dagegen in Idee und Darstellung, in Form wie Farbe ist der Hund auf der Terrasse.

Neumann und Gustav Bechler, der landschaftliche Motive zeigt, darunter einen Blick aus dem Fenster auf’s Schnee-Gebirge, sind die Hauptvertreter der Münchner Wandgraphik. Auf intimere Wirkung bedacht ist Daniel Staschus mit fein abgewogenen, in Farbenholzschnitt gegebenen Landschaftsstimmungen. Im übrigen seien von den Münchnern noch genannt: Laura Lange, Karl O. Petersen, Karl Schmoll von Eisenwerth und last not least Olaf Lange, ein homo novus, der in Radierungen von raffiniertem Farbenreiz orientalisierende Visionen vorführt.

In der Gruppe Dresden steht voran Robert Sterl mit einer Anzahl Lithographien, Schilderungen aus dem Hafenleben. Kommt man von der ins Auge springenden Wandgraphik der Münchner, so wird man geneigt sein, über diese sich zurückhaltenden Blätter hinwegzusehen. Bei genauerer Betrachtung aber findet man in ihnen jene intime Monumentalität, die der Graphik so wohl ansteht. Ich denke dabei besonders an die großgesehene Silhouette eines Pferdes mit seinem Knecht, die in sehr wirksamer Weise in den Raum gesetzt ist. Neben den Lithographien zeigt Sterl zwei kleine Pastellzeichnungen, »Baggerer« und »Elbschiffer«, von äußerster Farbigkeit, farbig, nicht bunt.

Mit Farbzeichnungen sind auch Hans Unger und Otto Fischer vertreten, dieser zudem mit einer Reihe von Radierungen aus Hamburg. Radierte Ansichten von Dresden zeigt Walter Zeising, der »sächsische Whistler«, flüchtige Impressionen aus Paris und aller Welt der geschickte Radierer Willy Wolf Rudinoff, mattfarbige Holzschnittlandschaften Siegfried Berndt. Den Dresdnern angeschlossen ist Emil Nolde-Soest, ein Mitglied der Dresdner Gruppe »Brücke«. Aber während einiges aus dieser Vereinigung verdammt nach wild gewordenem Spießbürgertum aussieht, scheint mir Nolde ein Künstler von starker, eigenwilliger Phantastik zu sein. Einige seiner ganz auf den Gegensatz schwarzer und weißer Flächen gestellten Holzschnitte, so »Der König und der kleine Mann«, »Die Prinzessin und der Bettler«, »Der Sturm«, verraten nicht bloß den Woller, sondern auch den Könner. Andere, weniger überzeugende Blätter wird man als holzschnitt-technische Skizzen und Versuche zu betrachten haben.

Aus Stuttgart hat Leopold Graf von Kalckreuth einige Studien und Radierungen gesandt, Carlos Grethe feine Seestimmungen in Zeichnung, Aquatinta und Lithographie, Bernhard weiche Schabkunstblätter, Joh. Vinc. Cissarz einige Zeichnungen, darunter ein wirkungsvolles, auf die duftige Silhouette hin gesehenes Aquarell einer Marine. Unter den Jüngeren fällt besonders Georg Lebrecht mit farbigen Zeichnungen auf, ferner Franz Mutzenbecher mit einigen, freilich noch etwas zaghaften Radierungen und einer Zeichnung »Spukgeschichten«, in der spukhafter Eindruck durch rein malerische Mittel erzielt wird, durch das gespenster lakenhafte Zerflattern des Lichtes in’s Dunkle.

Karlsruhe ist durch die Lithographien von Hans von Volkmann und die kräftigen Schwarz-Weiß-Holzschnitte von AIbert Haueisen (Jockgrim) und Wilhelm Laage (Cuxhaven) vertreten. Altmeisterliche Reife zeigen die trefflichen Bildnisradierungen von Hans Brasch jr.

Die Gruppe Düsseldorf erhält durch die kraftvollen Holzschnittbildnisse Dehmels und Hartlebens von Peter Behrens ihre Akzente.

Leipzig, das in Max Klinger den größten der lebenden Graphiker besitzt, tritt auf dieser Ausstellung nicht dementsprechend hervor. Die älteren Rechte des Städtischen Museums, das den Meister zu seinem fünfzigsten Geburtstage durch eine große Sonderausstellung ehren wollte, waren zu achten. Unsere Ausstellung gibt nur drei Zeichnungen von Klinger, weibliche Köpfe für die Wandbilder, die der Künstler im Aufträge des Staates für die Aula der Leipziger Universität schafft.

Neben Klinger steht Otto Greiner, in Leipzig geboren aber in Rom lebend, mit dem in Form wie in Farbe gleichbedeutenden Pastellbildnis einer Römerin, seiner Frau und der Rötelzeichnung eines weiblichen Aktes, der in seinem an den späten Michelangelo gemahnenden Bewegungsreichtum und in der fein vertreibenden Modellierung den Plastiker verrät. Von den Jüngeren seien Paul Horst-Schulze, Richard Grimm und Marie Gey-Heinze genannt.

Aus Weimar hat Ludwig von Hofmann einige Pastelle gesandt und die im Insel-Verlage erschienene Lithographienfolge »Tänze«. In diesen schönen Blättern ist jene feine Leichtigkeit, die des Betrachters Phantasie so wunderbar anregt, diese fruchtbare Skizzenhaftigkeit, die nur der geben kann, der über ein vollausgereiftes Formverständnis verfügt, diese künstlerisch so wertvolle Leichtigkeit nach dem Verständnis der Form — nicht zu verwechseln mit der Leichtigkeit vor dem Verständnis der Form. Unter dem Weimarer Nachwuchs fallen Alexander Olbricht und Marg. Geibel mit reizvollen Arbeiten auf.

Hamburg besitzt in Arthur Illies einen Künstler von fein kultiviertem Farbengeschmack. Seine farbigen Zinkätzungen, darunter duftige Blumenstudien, sein kräftiges Holzschnittbildnis Detlevs von Liliencron gehören zum besten, was die Ausstellung bietet. Worpswede ist durch Fritz Overbeck und Hans am Ende vertreten, außerdem durch zwei Jüngere ohne den obligaten Erdgeruch Georg Tappert und Carl.

Auf Weidemeyer mit seinen graziösen Holzschnitten »Mädchen« und »Tänzerin« seien kunstsinnige Verleger besonders aufmerksam gemacht, Magdeburg, die Stadt der Cichorie und der Allegorie, besitzt in Richard Winckel und Wilhelm Giese zwei Künstler von beachtenswertem Geschmack und Können.

Doch nun genug der Namennennung. Nur noch einige Worte über die Österreicher, die in das reichsdeutsche Konzert eine sehr interessante Note bringen. Die dekorative Tendenz, der Wille »angewandt« zu sein, der Zug nach der Wand ist hier am stärksten, stärker noch als in München, ausgeprägt. Es sind Dinge da — so eine (übrigens recht geschmackvolle) farbig schablonierte Landschaft von Franz von Zülow, die bis auf die natürlich fehlende Transparenz genau wie ein Glasfenster wirkt — also Dinge, vor denen sich einem das Wort »kunstgewerblich« förmlich auf drängt.

Und es ist sehr be zeichnend, daß einige mitausgestellte wirkliche Bleiverglasungs-Entwürfe von Kolo Moser auch nicht im mindesten als nicht hierher gehörig empfunden werden. Man vergleiche nur die mit peniblem Fleiße radierten Schwarz-Weiß-Blätter von Rudolf Jeltmar mit den fast knalligen Farb-holzschnitten der Prager Walter Klemm und Karl Thiemann, und man wird den ganzen Unterschied haben zwischen der alten, auf intime Betrachtung, man könnte sagen auf’s Gelesen werden abzielenden Mappengraphik und der vom Zuge nach der Wand beherrschten neueren dekorativen Graphik. Die höchst geschmackvollen Farb-holzschnitte von Carl Reichel, die in Schablonen-Spritzverfahren gegebenen Tierstudien von Ludwig Jungnickel, die Holzschnitte von Carl Moll und Carl Otto Czeschka vervollständigen das Bild, das wir in den Hauptumrissen von der österreichischen Graphik gegeben haben. Wie Kinder einer anderen Welt wirken die von nervöser Hand gezeichneten Akte Gustav Klimts für die Ausgabe von Lukians Hetärengesprächen, die der Leipziger Verlag von Julius Zeitler mit geschmackvoller Sorgfalt bereitet hat.

So bietet die neuere deutsche Graphik ein buntes, bewegtes Bild. Es mag viel Irrtum, besser Übertreibung darin sein. Da aber, wie bereits gesagt, diese ihre Übertreibung nichts anderes ist als ein Beweis dafür, daß auch sie, die Graphik, vom besten Kunstwollen unserer Zeit, von dem Willen nach Architektur beseelt ist, so mag und muß sie ihr vergeben sein. —

Bildverzeichnis:
Franz von Stuck-Männlicher Akt
Franz Stuck-Weiblicher-Akt-Zeichnung
Franz Stuck-Weiblicher-Akt-Zeichnung-II
Franz-Stuck-Weiblicher-Akt-Zeichnung-III
Franz Stuck-Weiblicher-Akt-Zeichnung-IV
Otto Greiner-kauernder-Akt
Otto Greiner-Weiblicher Akt
Otto Greiner-nackter-Mann
Otto-Greiner-Studie-zum-Gemälde-Odysseus-und-die-Sirenen-II
Otto Greiner-weiblicher-Akt
Otto Greiner-Studie-Kind

Siehe auch:
Die Kunst vor Gericht
Moyssey Kogan
George Minne
Wirtschaft und Kunst
Eindrücke von der Brüsseler Welt-Ausstellung
Bernhard Hoetger-Bildhauer
Georg Kolbe-Bildhauer
Eine Deutsche Welt-Ausstellung?
Haus „Rheingold“ in Berlin
Wettbewerb für das Bismarck-National-Denkmal
Sascha Schneider auf der Dresdner Kunstausstellung
Otto Greiner
Modelle zum Völkerschlacht-Denkmal
Die Lebensfrage der Kunst
Die Landschaft ist ein Seelenzustand
Vom Wert der Anschauung
Ein Kriegerdenkmal
Fritz Boehle
Ratschläge vorm Verkauf von Kunstbesitz
Die Kunst nach dem Kriege
Ein Deutsches Ledermuseum
Heldenhaine und Ehrenhaine
Kriegs-Gedächtnis-Male
Krieger-Denkmäler
Constantin Meunier-Denkmal der Arbeit
Die Anfänge einer neuen Architektur-Plastik
Neue Brunnen und Denkmäler von Franz Metzner
Monumentale Kunst
Franz Metzner-Steinmetz und Bildhauer
Bildhauer Georg Kolbe
Zum Denkmals-Problem
Sascha Schneider-Bildhauer und Maler
Die Wiener Plastik und Malerei
Vom Vorstellen und Gestalten des Kunstwerks
Anton Hanak-Bildhauer
Hermann Geibel-Bildhauer
Ausstellung Richard Teschner-Wien 1920
Gaston Béguin
Max Klinger-Dem Grossen Toten
Etwas über Kunstbesitz

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