Paula Modersohn-Becker

aus dem Kunstmuseum Hamburg

. . . Es kommt nur auf das eine Wachsen an
über die allertiefsten Dinge,
nur so zu werden, daß man das Geringe
mit seinen Sinnen nicht mehr finden kann.
Und so zu sinnen, als ob keiner sann,
und so zu geben, als ob keiner ginge.

Rainer Maria Rilke an Heinrich Vogeler (29. Sept. 1900).

Paula Becker wurde als das dritte Kind ihrer Eltern am 8. Februar 1876 in der Friedrichstadt zu Dresden geboren. Ihr Vater, der Baurat Becker, stand als Ingenieur im Dienste der Eisenbahnverwaltung. Ich entsinne mich sehr wohl des ernsthaften, gütig-stillen Mannes mit den durchfurchten Zügen, der mit einem kleinen Kreise gleich gestimmter Kunstfreunde an regelmäßigen Abenden gemeinsamer Betrachtung die Sammlungen des Bremer Kupferstichkabinetts durchzunehmen pflegte. Er sprach das Deutsch mit jenem herben Akzente, der unseren in Rußland wohnenden Landsleuten gemeinsam zu sein scheint, denn er war in Odessa geboren, wo damals sein Vater als Rektor der Universität lebte. Die Familie, der viele Geistliche und Gelehrte entsprossen sind, stammt aus Sachsen. Die Mutter unserer Künstlerin, eine lebhafte Frau von liebenswürdiger Menschlichkeit, gehört einer Offiziersfamilie an; sie ist die Tochter des Majors von Bültzingslöwen, der als letzter Kommandeur das kleine 1866 aufgelöste Truppenkontigent der Hansestadt Lübeck befehligte.

Im Jahre 1888 siedelte die Familie Becker von Dresden nach Bremen über: und hier, in der schönen alten Stadt an der Weser, blieb das fernere Leben Paulas verankert. Nicht als ob sie eigentlich eine Bremerin geworden wäre. Das hanseatische Leben, das um den Welthandel kreist, blieb ihr fremd. Und die Menschen der behäbigen selbstzufriedenen Gesellschaft, mit denen sie in Berührung kam, erschienen ihr mit wenigen Ausnahmen als irgendwie unzulänglich. Sie empfand ihr Wesen als Halbheit und konnte es auf die Dauer nicht ertragen, unter ihnen zu leben. Aber sie liebte die Stadt mit dem Rathaus und dem Roland, mit den alten Kirchen und den alten Häusern, mit den Weserufern und dem Kranz ihrer grünen Wallanlagen. Hier wohnen noch heute nach dem Tode des Vaters ihre Mutter und ihr ältester Bruder. Draußen vor der Stadt breitet sich eine Landschaft mit vielen Wasserläufen aus, einfach, doch reich an Zügen der Schönheit. Dies Flachland mit den vereinzelten Gehöften seiner Dörfer, in dein der Fernblick überall durch kleine Baumgruppen, Gehölze, bepflanzte Heerstraßen unterbrochen und bereichert wird, enthält vieles von den Motiven der großen holländischen Landschaftsmaler. Man glaubt sich irgendwo in der Nähe von Jan van Goyen, von Hobbema und Ruisdael zu befinden. Auch ist die Heide nah, ernst und zeitlos wie das Meer, und das Blockland mit seinen Kanälen und seinen unerhörten Farben. Alles dieses liebte Paula Becker; und sie liebte und verstand auch die niedersächsischen Bauern, die ernst und wortkarg dieses Land bewvohnen. Solchermaßen wurde sie nun hier beheimatet.

Wann sich der Drang zum künstlerischen Schaffen bei ihr gemeldet hat, bleibe dahingestellt. Sie scheint nicht frühreif gewesen zu sein. So etwas wie Zeichenunterricht hat sie zuerst in London genossen, wo sie 1892 bei reichen Verwandten ein halbes Jahr bis gegen Weihnachten verlebte. Dann unterwies sie ein bremischer Maler, Bernhard Wiegand, so gut es gehen wollte, bis endlich Ernst gemacht wurde und die Eltern sie hinausziehen ließen, damit sie sich gänzlich der Kunst widme. Sie zählte damals zwanzig, und das Reiseziel war Berlin.

Über die nächsten Jahre der Entwicklung sind wir durch Briefe und Tagebücher, die zum Teil gedruckt wurden, leidlich unterrichtet. Paula liebte es, sich und den Ihrigen Rechenschaft abzulegen über das, was der Tag bescherte und sie innerlich bewegte. Doch wolle man ihre Aufzeichnungen nicht mit den gewohnten Ergüssen schreibseliger junger Mädchen vergleichen. Hier enthüllt sich ungewollt eine Frauenseele, deren Charakter so wertvoll war wie ihre Begabung. Sie dachte nicht daran, daß je andere Augen als die ihrer Liebsten und Nächsten über diese Blätter gleiten könnten. Und wie jede literarische Prätension ihr fern war, so fehlte ihr auch jede Spur der Eitelkeit, die sich selbstgefällig in ihrem Kämmerlein bespiegelt. Wie anders war sie als jene Marie Bashkirtseff, die von Eigenliebe und brennendem Ehrgeiz bei jedem Schritte geleitet und in jeder Zeile inspiriert war! Paula war eine in all ihrem Reichtum einfache Natur, einer Begabung froh, deren Ausbildung sie als Pflicht empfand. Mit hellen Augen und reizbaren Sinnen schaute sie in die Welt, die Menschen und Dinge rasch erfassend und auf ihre Art einschätzend. Wie sich alles bildhaft ihr einprägte, so redete sie davon in der anschaulichen Sprache der Künstlerin. Was sie schreibt, sind „Betrachtungen“ im eigentlichen sinnlichen Verstand des Wortes, keine blutleeren Reflexionen; und ihr Urteil wird viel mehr vom Gefühl als von der Überlegung gefällt. Eben darin beruht sein Wert; denn der Instinkt bedeutet mehr als die Intelligenz, und er ist des Weibes bester Teil, das bisweilen hellsehend wird, wo der Mann nur einsichtig bleibt. So erwies sich auch Paula Modersohn den Männern, mit denen das Schicksal sie zusammenführte, als überlegen. Doch wurde sie sich dessen kaum bewußt oder hatte es eben zu ahnen begonnen, als der Tod sie abrief.

Man hat es bedauert, daß ihre Aufzeichnungen in ihren letzten Jahren, da sie zur Meisterschaft gereift war, versiegen. Doch erneuern wir damit nur eine alte Erfahrung, nach der die Menschen am liebsten von sich in ihrer Jugend reden, während späterhin das Bedürfnis, sich mitzuteilen, abnimmt. Auch sind uns solche Einblicke in die Seele des werdenden Künstlers besonders wertvoll, da dann seine Leistungen noch keine klare Auskunft über seine Art und Absicht geben; der Gereifte spricht sich deutlich genug in seinen Bildern aus.

Die ersten Laute, die wir aus Paulas Schriften vernehmen, sind Jubelrufe. Alles verschönt sich ihr in dem beseligenden Gefühl, zeichnen, malen, schaffen zu dürfen. Die Berliner Malschule bei Jeanne Bauck, ein Ball in einem reichen Hause, wo Max Grube und Amanda Lindner einen Prolog aufführten, das magere Aktmodell, Rembrandt in der Galerie und die Michelangelozeichnungen im Kupferstichkabinett, alles ist herrlich. Ihre Mitschülerinnen sind lauter besondere Mädel. Bald hebt sich auch ihr Selbstgefühl, da Dettmann, der sie korrigiert, ihre Studien lobt. (Als ihre Lehrer nennt sie ferner noch Stöving und Haußmann.)

So vergeht der erste Winter. Den Sommer 1899 verbringt sic in Worpswede. Ihr war das abgelegene Moordorf, das wenige Jahre zuvor ein selten aufgesuchtes Ausflugsziel bremische]- Feiertagswanderer gewesen war, bisher unbekannt geblieben. Nun freilich ging sein Name durch alle deutschen Werkstätten, seitdem die kleine Schar norddeutscher Maler, die sich hier ansässig gemacht hatte, unlängst in München einen schallenden Erfolg davongetragen hatte. In ihre Tagebuchaufzeichnungen strömen Ausrufe heller Begeisterung:

Worpswede, Worpswede, Worpswede! Versunkene Glockestimmung. Birken, Birken, Kiefern und alte Weiden. Schönes braunes Moor, köstliches Braun. Die Kanäle mit den schwarzen Spiegelungen, asphaltschwarz. Die Hamme mit ihren dunkeln Segeln; ’s ist ein Wunderland, ein Götterland!“ —

Die jungen Meister, die dieses Wunderland entdeckt hatten und beherrschten, waren ihr alle der Verehrung würdig. Mak-kenson versteht den Bauern durch und durch; Overbecks Landschaften sind tollkühn in der Farbe; Hans am Ende ist eine feine Künstlernatur; Vogeler ein reizender Kerl, ein Glückspilz, ist ihr ganzer Liebling —

„dann ist noch der Modersohn da. Ich habe ihn erst einmal flüchtig gesehen, habe nur die Erinnerung an etwas Langes im braunen Anzug und an einen rötlichen Bart. Seine Landschaften, die ich auf Ausstellungen sah, haben tiefe Stimmung in sich; heiße brütende Herbstsonne oder geheimnisvoll süßer Abend. — Ich möchte ihn kennen lernen, diesen Modersohn!“ —

Gleichwohl erwählte sie sich Mackensen als ihren Lehrer, begreiflicherweise, denn Mackensen war die repräsentative Persönlichkeit der Worpsweder Gemeinschaft und kündigte sich in seinen Bauernbildern beizeiten als den Akademiker an, der er folgerichtig seither geworden ist. Unter seiner Leitung malte sic Landschaftsstudien und zeichnete ernsthaft und ein wenig kindlich große Halbfiguren und Brustbilder mit der Kohle und farbigen Kreiden nach den Bauernkindern, den rüstigen Weibern und den verwitterten Alten des Armenhauses. Sie redet die Sprache dieser Menschen, läßt sich von ihren Nöten und von ihrem Sterben erzählen und tanzt mit dem Brautvater auf der Hochzeit der armen Leute. So erobert sie sich wandernd, arbeitend, träumend dieses Land, das in tiefen leuchtenden Farben alles vereint, was es in weitem Umkreis an Schönheit gibt — das Moor, die Heide, bebuschte Hügel, wacklige strohgedeckte Bauernhäuser und wreite grüne von Wasser durchzogene Wiesen. Wie sie mit einer überströmenden Liebe alles umfaßt, antwortet ihr ein jedes Ding in seiner Sprache. Sie nennt die Kiefern ihre Männer und die Birken zarte Jungfrauen. Wenn die Tage lang werden und die Nächte hell, verdoppelt sich ihr Leben; sie verträumt wrachend die späten und frühen Stunden der Dämmerung und meint lächelnd, man könne ja dafür im Winter um so länger schlafen. Um jene Zeit wird ihr auch eine Freundin zuteil, die ihres Sinnes ist, lebendig, frisch und stark, die Bildhauerin Clara Westhoff aus Bremen. — An einem milden Sommerabend fühlen die beiden die Weihe der Stunde so sehr, daß sie den Worpswedcr Kirchturm ersteigen und die Glocken läuten, „weil es so schön war“. Erst die unerwartete Wirkung dieses Weckrufes auf den Herrn Pastor und die Gemeinde führt die beiden Mädchen auf die Erde zurück.

Ein paar Jahre verbringt sie so zwischen Worpswede und Berlin, Jahre, in denen sie sich langsam wachsen fühlt. Und welch ein größeres Glück gibt es wohl als das Bewußtsein des Erstarkens! Für erfahrene Weltleutc war sie damals schwerlich mehr als ein unreifes kleines Malweib. In der Tat hatte sie auch, in einem einfachen Elternhause erwachsen, wenig von dem genossen, was Weltleute lächelnd zu den Schätzen ihrer Erfahrung rechnen. Gelegentliche Reisen hatten ihr dies und jenes von der Welt gezeigt, nur gerade nicht das, was sie für ihre innere Entwicklung gebrauchte. In Worpswede fühlte sie sich zu Hause, und doch sagte ihr ein allmählich sich klärendes Bewußtsein des Ungenügens, daß sie fort müsse, um sich zu vollenden. Sie träumte von Paris —. Das Verlangen hat etwas Überraschendes, denn von ihren bisherigen Lehrern führten keine Wege nach Paris, und dem Impressionismus, der dorthin wies, stand sie fern. Allein sie folgte dem allgemeinen Zuge ihrer Generation, hatte auch wohl von unermeßlichen Anregungsmöglichkeiten und von irgendwelchen neuen Ereignissen des Pariser Kunstlebens einiges Verlockende erfahren. Und schließlich war ihre Freundin Clara Westhoff ihr dahin vorausgeeilt; sie arbeitete unter Rodins Leitung und schrieb beglückte Briefe der Aufforderung.

Gleichwohl wurde ihr der Abschied von Worpswede nicht leicht. Aus dem letzten Jahr ihrer Worpswedcr Studien erzählt sie von einem Feste, das Carl Vinnen im März 1899 seinen Freunden in Modersohns Atelier gab. (Vinnen lebte damals auf dem väterlichen Gute Osterndorf, das eine halbe Tagereise entfernt, weiter nördlich lag.) Nun tafelte man beim Scheine von Papierlaternen an mehreren Tischen angesichts der bewunderten Studien Otto Modersohns, die rings die Wände bedeckten. Alfred Heymel war aus München herübergekommen, feierte mit und brachte, wie es seine Art war, alles in Bewegung. „Nach Tische nahm Vogeler seine Gitarre und sang. Dann wurden die Tische beiseitegeschoben, und wir tanzten. Heyinel hatte eine Idee vom Tanz, dachte sich Ringelreihen aus, daß ich nie genug hatte. Dazu das weibliche Gefühl, daß mein neues grünes Sammet -kleid mir gut stand, und daß sich einige an mir freuten . .

Die schöne Zeit fand einen unliebliclien Ausklang, als Paula zum erstenmal vor dem Publikum erschien. Sie hatte eine Sammlung ihrer Studien im Dezember 1S99 auf die Ausstellung in der Bremer Kunsthalle geschickt. Den Bremern bereitete sie mit den dunkeltonigen, breit hingesetzten Eindrücken ihrer heimischen Moorlandschaft nicht das mindeste Vergnügen, und Arthur Fitger, ein in die Malerei entgleister Schriftsteller, damals in seinem Umkreise das Orakel des guten Geschmackes, sprach seinen Lesern aus der Seele, als er in der Weser-Zeitung gegen das junge Talent das schwere Geschütz seines Hohnes und seiner Entrüstung abfeuerte. Das arme Opfer schwieg verwundet. Es konnte nicht ahnen, daß diese Erfahrung eher glückverheißend als bedrohlich war. Denn die Zionswächter des Kitsches haben mit ihrem Gekläffe noch immer eine ganz gute Witterung für die stärksten unter den keimenden Begabungen verraten. Nicht der Tadel, sondern das Lob Fitgers hätte Paula bestürzt machen sollen. Doch schließlich war sie jung, zuversichtlich und sah einer lockenden Zukunft entgegen. In der Silvesternacht 1899 fuhr sie nach Paris, wo Clara Westhoff sie erwartete.

Die neue Welt, die sie hier umfing, wirkte anfänglich betäubend auf ihr Gemüt. „Auf dem Klavier meines Nervenlebens wird fortwährend forte getrommelt“, seufzte sie erschöpft, denn sie empfand die Fremde in all ihrer Fülle um so stärker, als sie eben aus dem Frieden des eng umhegten dörflichen Kunstkreises hervorgegangen war. Die ersten Eindrücke sind allgemeiner Art. Sie wird sich der tiefgehenden Verschiedenheit deutschen und französischen Wesens allmählich bewußt — ohne jede Erbitterung, ja mit einer Regung der Sympathie, die mit gelindem Grauen kämpft. Sic empfindet Paris als namenlos schmutzig, und ihr kindliches Erstaunen über so viel Verworfenheit hat etwas von dem Verwundern Dürers über die Verlogenheit der artigen Venezianer. Dann bemerkt sie wieder dankbar eine gewisse liebenswürdige Gefälligkeit der Leute, die sich ihres Ungeschickes in kleinen Nöten des Lebens hilfreich annehmen. Zwar wird sic ein wenig belächelt und kommt sich inmitten so vielen Esprits wie ein hilfloses Bäuerlein mit halb gelähmter Zunge vor, aber schließlich fühlt sie sich von der amurösen Heiterkeit der jungen Boheme, deren Leben sie teilt, doch irgendwie angesteckt. Sie wandert mit Clara Westhoff hinaus und freut sich der freundlichen Seinelandschaft; mit deutschen Malern wird getanzt, gerudert, gesungen und geklimpert. In dem Hause eines äußerst begabten deutschen Schriftstellers, der als der Sohn eines bremischen Lehrers seinen alten Namen Alexander Uhlemann in einen unauffälligen Alexandre Ular übersetzt hat, findet sie freundliche Aufnahme und verlebt in dem Kreise gescheiter und etwas wunderlicher Menschen anregende Stunden. Sie ist weit davon entfernt, sich zu assimilieren, aber sie beneidet doch die sorglos Genießenden: „Wir Deutsche können schon darum nicht so viel aussitzen wie die Franzosen, weil wir hinterher an unserem moralischen Katzenjammer zugrunde gehen würden.“ Indessen spürt man, wie sich alles um sie weitet und in ihr vertieft. Hier ist die Fülle dessen, was sie entbehrt hatte — der unendliche Reichtum eines Lebens, das auf vielen übereinandergeschichteten Lagen einer alten Kultur erwachsen ist, hier wohnt das Liebliche neben dem Grauenhaften, das Ernste neben dem Absurden, uralter Adel neben frecher Gemeinheit. Und alles Gegensätzliche erscheint versöhnt in dem wirbelnden Treiben der Millionen, über das sich die zarten grauen Töne der Pariser Atmosphäre breiten. Sie hatte nicht gewußt, daß das Leben so tief und so buntschillernd sei. „Im ganzen stimmt Paris mich ernst. Es gibt hier so viel Trauriges. Und was für die Pariser lustig sein soll, das ist das Allertraurigste. Ich sehne mich manchmal nach einem Moorspaziergang! . . .“ Vielleicht irrte sie sich doch; vielleicht war cs nicht so sehr Paris, was sie ernst stimmte, als ihr eigenes Wesen, ein halbdunkeles, schmerzliches Gefühl dafür, daß nun die Zeit junger Sorglosigkeit vorüber sei, daß das Leben rätselvoll um sie stünde und eine ernste Forderung an sie erhöbe.

Ihre Bildung rundete sich inzwischen allmählich, gleichsam zögernd; denn es entsprach durchaus nicht ihrer Art, Neigung und Ziel plötzlich zu ändern. Ja, sie empfand die Stetigkeit ihrer Entwicklung so stark, daß sie, aller Gegensätze vergessend, Paris bisweilen als ein fortgesetztes Worpswede ansehen konnte. Zunächst galt es eine Befestigung der handwerklichen Ausbildung. Sie besuchte mit einem internationalen Schwarm weiblicher und männlicher Jugend die Malschule, die der Italiener Cola Rossi, ein abgedanktes Modell, in der Riffe de la gründe cliaumierc unterhielt. Girandot, Collin und Gustave Conrtcois erteilten die Korrektur — unentgeltlich, um sich bekannt zu machen und Einfluß zu gewinnen. In all dem lärmenden Treiben wurde cs ernster genommen als in Berlin und Worpswede. Einen halben Monat malt sie an einem Akt, fast ohne Farben, nur auf Richtigkeit der Valeurs bedacht. Ihr Eifer findet seinen Lohn in einer Medaille. Sehr schön, doch scheint ihr die Verteilung von Geldpreisen, die es an der Aeadcmie Julien gibt, richtiger zu sein. (Man kann cs doch brauchen!) An der Ecolc des beaux arts genießt sie vortrefflichen Anatomicunterricht. — Die bedeutendsten Anregungen spendet der Louvre; die Kunsthandlungen der Rue Laffitte werden nicht erwähnt und die Meister, die dort gepflegt werden, die Führer ihrer Zeit, die großen Impressionisten, scheinen ihr stumm zu bleiben. Nur Degas wird einmal flüchtig genannt. Kein Wort von Manet, Renoir oder Monet! Dagegen fühlt sie sich unwiderstehlich angezogen von Cottet und Lucien Simon. Sonderbar, und doch begreiflich! Denn jene beiden, keine Führer, sondern geschickte Vermittler, mußten in der Tat der Worpsweder Schülerin sich als die Verständlichsten, beinahe als die Verkörperer erträumter Ideale darbieten. Sie muteten ihr nicht die Preisgabe irgendwelcher bisherigen Errungenschaften zu, sondern zeigten vielmehr, wie man die Dinge, die man ihr als Muster daheim empfohlen hatte, mit etwas mehr Leichtigkeit und Geschmack gestalten möge. Auch sie waren in ihren Bildern der Bretagne Vertreter der gepriesenen Heimatkunst, Parallelerscheinungen zu einem Mackensen oder Vinnen. Namentlich Cottet hatte es ihr angetan. Sein Triptychon au pays de la mer — cs war damals Mode, Triptychen zu malen — versetzte Paula in Entzücken. „Diese Tiefe der Farbe! Dabei dekorative Größe gepaart mit zarter seelischer Auffassung!“ Sie schätzte sich glücklich, mit dem Meister bekannt zu werden. Doch vergaß sie darum der Worpsweder nicht und schickte ihnen nach deutscher Mädchen Art gemeinsam mit Clara Westhoff mitten aus dem französischen Frühling einen schönen Postkartengruß — „an unsere großen Männer, die Worpsweder, Klinger, Carl Hauptmann“. — Die Hoffnung, mit Modersohn und dem Ehepaar Oberveek zuguterletzt im Juni noch eine Zeitlang in Paris zusammen zu verbringen, wurde schmerzlich vereitelt. Ein paar Tage, nachdem die Freunde eingetroffen waren, kam die Nachricht vom plötzlichen Tode der seit Jahren leidenden Frau Modersohn. Den sofort zurüekkchrenden Worpswedern folgten unsere Freundinnen alsbald nach.

Zu Hause hatte man inzwischen nicht ohne Sorgen an Paula gedacht. Die Studien liefen allmählich ins Geld und sollten nicht brotlos bleiben. Auch waren die Eltern ihrer Begabung anscheinend nicht ganz gewiß; vielleicht hatte Arthur Fitgers verächtliche Kritik doch einen Stachel in ihrem Gemüt zurückgelassen. Der Vater hatte bekümmerte Briefe geschrieben und mußte beschwichtigt werden. Im Sommer 1900 wurde ernstlich erwogen, ob Paula nicht eine Stelle als Gouvernante suchen solle. Doch dann kam alles anders. Im Herbste 1900 hielt Otto Modersohn um ihre Hand an. Sie liebten sich, und Paula hatte diese Wendung kommen sehen, nun aber trug sie Bedenken, sich gleich zu binden. Sie wollte zuvor noch lernen, reifen, einen Abschluß machen; aber zuletzt gab sie nach, und bald verlangten die bevorstehenden Pflichten der Hausfrau eine Ausbildung von ganz anderer Art. Die Eltern bewogen sie, nach Berlin zu ziehen, um sich dort in einigen bisher versäumten weiblichen Obliegenheiten unterweisen zu lassen. Mit allem guten Willen machte sie sich an die neuen Pflichten, aber es litt sie nicht lange. Nach kaum zwei Monaten kehrte sie zurück. Der künftige Gatte war es zufrieden. Man würde sich schon behelfen und Paula war frei von Ansprüchen an die Bequemlichkeiten des Lebens. Von der Summe, die der gute Vater ihr zur Aussteuer bewilligt, nimmt sie nur den fünften Teil. Das andere mögen die Geschwister behalten. Eine Stimmung ist über siegekommen wie über ein Kind vor Weihnachten. Die Menschen sind gut zu ihr, aber sie findet, daß sie in Berlin aus dem Rahmen fällt. ,,Ein Haus mit Zentralheizung paßt nicht mehr für mich. Auf der Deele soll es kalt sein und in der Stube warm, und wer an den Ofen faßt, der soll sich brennen, und Leben sei überall.“ — Am 25. Mai 1901 fand die Hochzeit statt. Um dieselbe Zeit vermählte sich Heinrich Vogeler mit seiner Worpsweder Braut und Clara Westhoff mit Rainer Maria Rilke. Für Paula Modersohn begann ein neuer Lebensabschnitt.

Sie ging in ihn ein mit der siegesgewissen Zuversicht eines reinen und vollen Herzens, ihr Leben müsse sich verdoppeln in dem Widerhall, den ihre Seele in der des geliebten Gefährten finde. Allmählich aber ward sie dessen inne, daß sic zuviel, wenn nicht Unmögliches erwartet hatte. „In meinem ersten Jahre der Ehe habe ich viel geweint . . . ich lebe im letzten Sinne wohl ebenso einsam als in meiner Kindheit … es ist meine Erfahrung, daß die Ehe nicht glücklicher macht. Sie nimmt die Illusion, die vorher das ganze Leben trug, daß es eine Schwesterseele gäbe. — Man fühlt in der Ehe doppelt das Unverstandensein, weil das ganze frühere Leben darauf ausging, ein Wesen zu finden, das versteht. Und ist es vielleicht nicht doch besser ohne diese Illusion, Aug’ in Auge mit einer großen einsamen Wahrheit?“ — Solelie Worte fallen wie Tränentropfen in die Seiten ihrer Aufzeichnungen. Und doch war sie, von außen betrachtet, glücklich! —

So keimte der Konflikt ihres Lebens, der unvermeidlich war und tragisch, denn keiner hatte ihn verschuldet, vielmehr hatten gerade der Wert und die Reinheit der Beteiligten ihn heraufbesekworen. Es war der Konflikt zwischen ihrer Lebensaufgabe und der Stellung, welche die Sitte der Gesellschaft ihr an der Seite des Gatten anwies. Paula kämpfte im stillen um ihre höchsten Güter, um ihre Persönlichkeit, um ihre Kunst und um ihre Freiheit. Mußte darum kämpfen und fühlte sich allein. Mit schmerzlieker Resignation sah sie die Freundin sich entfernen. Das, was sie an ihr zu gewahren glaubte, die Unterordnung unter Wesen und Willen des Gatten, das eben war es, wozu sie sich nicht verstehen wollte.

Die Bitterkeit eigener Erfahrung schärfte ihr den Blick für ihre Umgebung, für die alten Freunde; sie hatte den kindlichen Glauben an sie verloren und erwog sie prüfend. Mit Overbeck fühlte sie keine Gemeinschaft mehr; sie verglich ihn einer unfruchtbaren Arbeitsbiene; an Vogeler vermißte sie die Kraft und Fülle; Mackensen erschien ihr als konventionell. Das „Runenhafte“ in den Zügen der Bauern erfaßte er nicht.

Auch sich selbst betrachtete sie kritischer als ehedem. Aber, wenn sie auch ihre Leistung nicht höher bewertete, so glaubte sie doch ihr Ziel klarer zu erkennen und wurde sich gesteigerter Kraft bewußt. Es war ihr, als ob ihre Stimme neue Töne hätte und als ob es größer würde in ihr. Allmählich war ihr jetzt die Einsicht gekommen, daß ein Kunstwerk nichts anderes sein sollte als der Ausdruck innersten Erlebens. Damit hatte sich auch ihr Verhältnis zur Natur geändert, sogar in sein Gegenteil verkehrt. Denn nun fühlte sie sich ihr gegenüber nicht mehr als die demütige Dienerin im Angesicht einer erhabenen Majestät, sondern befreit, als die Herrin eines unendlichen und unerschöpflichen Stoffes, dem sie zu gebieten habe. In dem Lichte v solcher Erkenntnis mußte ihr gar vieles, was sie früher an der Worpsweder Malerei gläubig verehrt hatte, als zurückgeblieben erscheinen. Dagegen wurde ihr Paris nun unentbehrlich, die Zufluchtstätte der Selbstbestimmung und Freiheit. Natürlich vollzog sich ihre innere Wandlung allmählich und unter Schwankungen.

Zuerst weilte sie wieder 1903 im Frühjahr einige Wochen in Paris. Wohl schreibt sie von dort dem Gatten die liebevollsten Briefe und bricht schließlich ihren Aufenthalt ab, weil sie es allein da draußen nicht länger aushält, aber in dem ersten der Briefe ist ihr doch das Geständnis entschlüpft: ,,Du weißt doch, ich bin auch hier, um mir Worpswede durch die kritische Brille zu besehen. Bis jetzt kann es v noch bestehen. . .“ — bis jetzt! Ein paar Jahre später beklagt sie es rückblickend in einem Briefe an die Mutter, daß ihr ,,angestrebt bäuerliches Leben“ in Worpswede eine große Scheidewand zwischen ihr und der städtischen Gesellschaft errichtet habe, wodurch ihr manches entgangen sei. 1905 finden wir sie abermals in Paris, und im Frühjahr 1906 kehrt sie auf längere Zeit dahin zurück, um ungestört für sich zu arbeiten. Und nun wird es ihr auch hier schwer, den ehemals verehrten Meistern die alte Treue zu bewahren. Cottet und Simon entgleiten ihr, an deren Statt sind es nun die ,,Allermodernsten“, die ihr Wesentliches zu sagen haben. Sic nennt sie nicht, aber es müssen Cezanne, van Gogh und Gauguin gewesen sein. Ferner wird der Bildhauer Hoetger für sie bedeutungsvoll. Sie hatte in der Bremer Kunsthalle eine Ausstellung seiner Arbeiten gesehen, die sie veranlaßte, ihn in Paris, wo er damals lebte, aufzusuchen. Er war ihr den Weg, den sie jetzt eingeschlagen hatte, vorausgegangen, hatte sich vom Impressionismus abgekchrt und suchte Formen einer edlen Gebundenheit. Seine Arbeitsweise war anders, minder naiv als die ihre, aber das kam gegenüber der Harmonie ihrer Grundanschauungen wenig in Betracht.

Von ihm sah sie zum ersten Male ihr neues Bestreben ganz gewürdigt, und so entspann sich ein allmählich zu regem Austausch gesteigerter Verkehr. Auch mit Frau Hoetger wurde sie nahe befreundet und malte ihr Bildnis. Dabei war sie anfänglich so zurückhaltend gewesen, daß ihre neuen Freunde erst nach mehreren Besuchen gelegentlich erfuhren, daß sie Malerin sei.

In diesen letzten Jahren sind ihre wertvollsten Bilder entstanden: Stilleben, bildnishafte Darstellungen von eindringlicher Beseeltheit und einfacher schwerer und ganz persönlicher Form. Das Schicksal aber gönnte ihr kein Verweilen, denn als sie sich sagen konnte, daß sie ein Ziel erreicht habe, mußte sie sterben.

Es war in ihrer Seele das rechte Nebeneinander von Frohsinn und Ernst, von Lebenslust und Todesbereitschaft. Denn was ist jede dieser Gaben wert, wenn ihr nicht ihr Widerpart die Wage hält? Ihrer Mutter schrieb sie einmal: „Dieses unentwegte Brausen dem Ziele zu, das ist das Schönste im Leben. Dem kommt nichts anderes gleich. Daß ich für mich brause immer immer zu, nur manchmal ausruhend, um wieder dem Ziele nachzubrausen, das bitte ich Dich zu bedenken, wenn ich einmal liebearm erscheine. Es ist ein Konzentrieren meiner Kräfte auf das eine. Ich weiß nicht, ob man das noch Egoismus nennen darf. Jedenfalls ist es der adeligste.

Ich lege meinen Kopf in Deinen Schoß, aus welchem ich hervorgegangen bin und danke Dir für mein Leben.“ — Und doch meinte sie eines frühen Todes gewiß zu sein. Sie ahnte ihn mit dem hellsehenden Instinkt des Weibes, obwohl sie als das Bild rotwangiger Gesundheit einherging. Schon mit vierundzwanzig Jahren hatte sie in ihr Tagebuch geschrieben: „Ich weiß, ich werde nicht sehr lange leben. Aber ist das denn traurig? Ist ein Fest schöner, weil es länger währt?“ Und als junge Gattin war sie in Worpswede hinausgegangen zum Grabe der ersten Frau Modersohns, hatte einen Kranz hingelegt und sich ausgemalt, wie sie selber begraben werden möchte — ganz einfach, ohne Hügel und Kreuz unter einem Blumenbeet von weißen Nelken und Rosen mit einem Schild, auf dem nur ihr Name stehen solle.

In Paris lebte sie schmerzlich befreit, denn sie hätte sich losgelöst von allem, was sie daheim fesselte. Allein im Gewühle der Millionen, unbekannt, nur von ganz wenigen gewürdigt, arbeitete sie an ihrer Vollendung und malte Bilder, nach denen niemand verlangte. Sie wäre es schon zufrieden gewesen, wenn dieses Leben gedauert hätte. Allein die daheim ließen sie nicht, und endlich gab sie dem Drängen nach. Im Herbst 1906 folgte ihr der Gatte nach Paris. Sie verlebten einen stillen arbeitsamen Winter zusammen und zogen im nächsten Frühjahr in ihr kleines Haus in Worpswede zurück. Um dieselbe Zeit fühlte sie sich Mutter werden. Man möchte glauben, daß mit dieser Wahrnehmung ein neues Glück in ihre Seele gezogen wäre, denn sie war zu sehr Weib, um sich nicht nach der höchsten Bestimmung ihres Geschlechtes zu sehnen. Gerade in den letzten Jahren hatte ihre Phantasie um das Problem der Mutterschaft gekreist, und immer wieder hatte sie das Weib mit dem Säugling im Arm gemalt in biblischer Einfalt und Größe. Nun war sie selber die Erfüllung ihrer Träume. Im November genas sie eines gesunden Mädchens. Anfangs schien alles gut zu gehen, aber die nächste Zeit brachte ihr körperliche Beschwerden; gewisse Störungen des Blutumlaufs nötigten ihr Bettruhe auf, die sie in ihrer Lebhaftigkeit ungern ertrug. Ein vorzeitiges Aufstehen führte das Verhängnis herbei; am 21. November verschied sie plötzlich an einem Herzschlage.

Wie sie es gewünscht hatte, wurde sie auf dem Friedhof in Worpswede begraben; nur konnten ihre Nächsten es nicht über sich gewinnen, ihren Wunsch einer schlichten Gestaltung der Grabstätte zu erfüllen. An deren Rückseite erhebt sich jetzt ein Monument Hoetgers: ein junges Weib sinkt auf seinem Lager zurück, den Blick himmelwärts gerichtet, während auf seinem Schoße ein Kindchen sitzt.

In allem Menschenschicksal waltet eine hohe Gesetzmäßigkeit, und denen, die nicht lange leben sollen, ist manchmal ein rasches Aufblühen beschieden. So mag es denn wohl sein, daß Paula Modersohn im rechten Augenblicke starb. Sic hatte in wenigen Jahren des Aufstiegs — an vielen ihrer Gefährten vorbei — ein hohes Ziel erreicht: auf ihre eigene Art auszudrücken, was als Hoffnung Allen vorschwebte. Sie stand an der Schwelle einer neuen Zeit als deren Verkünderin. Wäre es ihr bei einem längeren Leben vergönnt gewesen, mehr zu werden? — Hie sie gekannt haben, empfanden sie als durchaus jugendlich. Hätte sic es vermocht, zu altern und allen Hemmungen der engen häuslichen Existenz zum Trotz nach neuen Zielen fortzuschreiten ?

Die populäre Meinung neigt dazu, die Größe eines Künstlers in seinem Fürsichsein zu suchen und seine Originalität als Verschiedenheit von allen anderen aufzufassen. Doch verhält es sich vielmehr so, daß die Bedeutung des Einzelnen überall nur darauf beruht, daß sich in ihm das Schicksal der Allgemeinheit verkörpert, ob er es nun als ihr Führer selber lenke oder nur in seinem eigenen Leben sinnbildlich darstelle. Seine Originalität ist dann nichts anderes als der Ausdruck der subjektiven Freiheit, mit der er bewirkt, was die Gesamtheit, der er angehört, nach Schicksals Schluß bewirken soll. Nur diese symbolische Bedeutung seines Lebens rechtfertigt das allgemeine Interesse an ihm.

Nun ist Paula Modersohns Bedeutung insofern eigentümlich, weil sie sich der Rolle, die sie spielte, kaum bewußt war. In ihrer eigenen Vorstellung eine abseits stehende Arbeiterin und Zuschauerin, demütig ihrem Genius dienend, spiegelte sie das Bestreben der deutschen Kunst an einem Wendepunkt ihrer Entwicklung. Die Lage, die sie bei ihrem Auftreten vorfand, läßt sich folgendermaßen charakterisieren. Das Jahrhundert einer individualistisch differenzierten Kunst, das seinen bezeichnenden Ausdruck in der Pflege der Staffeleimalerei gefunden hatte, ging seinem Ende entgegen. Die schöne Episode höchst kultivierter Malerei, die im Anschluß an klassische Vorbilder in München um Leibl erblüht war, gehörte der jüngsten Vergangenheit an. Als ihr letzter Vertreter war Trübner am Werke; Leibl selbst starb wenige Wochen vor dem Ende des Jahrhunderts. — Der Impressionismus, der in Liebermann einen Repräsentanten ersten Ranges gefunden hatte, beherrschte wohl noch die Situation, d. h. ihm gehörten die Sympathien der Kenner, der Sammler und der führenden Schriftsteller. Allein ihm fehlte der Nachwuchs; denn über Liebermann, Corinth und Slevogt hinaus sah man auf derselben Linie nicht die Möglichkeit eines Fortschrittes. Sie waren ein Abschluß, kein Beginn, und ihre Gefolgschaft bestand aus Nachempfindern. Auch verbreitete sich das dunkle Bewußtsein, daß diese vollendete Leichtigkeit des malerischen Ausdrucks wohl international verständlich sei und insofern Weltgeltung mit Recht beanspruchen möge, daß sie aber nicht geeignet sei, die Fülle deutschen Wesens vollgültig zu repräsentieren. Eben da, wo einzelne hervorragende Impressionisten, wie Corinth, in solcher Absicht die Grenzen ihrer Kunst zu erweitern versucht hatten, waren sie gescheitert.

Inzwischen hatte man in einer mittleren Sphäre auf anderem Wege, am Impressionismus vorbei den Eingang in das Reich der Zukunft erstrebt. Die Versuche, die hier gemeint sind, fallen in das letzte Jahrzehnt des Jahrhunderts und gingen vornehmlich von Landschaftern aus, die vorübergehend laute Erfolge ernteten, ohne ihrem Range nach zu den Führern zu zählen. Die schicksalhafte Notwendigkeit ihres Vorgehens ergibt sich daraus, daß sie unabhängig voneinander mit ähnlichen Mitteln die gleichen Ziele verfolgten. Da ihre Mittel unzulänglich waren, versagten sie, doch beweist dieses noch nicht einmal gegen sie, da gewisse Irrtümer unvermeidlich sind, weil sie sich aus der Entwicklung ergeben. Man kann sie nur dadurch widerlegen, daß man ihnen Gelegenheit gibt, sich tot zu laufen. Alle diese Künstler gingen vom akademischen Naturalismus aus, appellierten durch die Verherrlichung einer bestimmten Gegend an den Lokalpatriotismus eines deutschen Stammes und erstrebten die dekorative Wirkung einer stilgerechten Malerei durch ein äußerliches Zurechtrücken ihrer Darstellung, das sie Stilisieren nannten.

Als erster unter ihnen sei Leistikow genannt, weil er das Bestreben v seiner Gesinnungsverwandten in doktrinärer Reinheit darstellt. In der schlicht korrekten Landschafterei eines Gude geschult, empfand er nach einiger Zeit erfolgreicher Betätigung diese Art des Ausdrucks als überlebt. Die Zeichen der Zeit deuteten auf das Kommen eines neuen Stils, der wie jeder Stil von einem neuen Geist der Gemeinschaft getragen sein müsse. Das Interesse an der Architektur regte sich; dem gänzlich entseelten Kunstgewerbe strömten neue Kräfte aus der Malerschaft zu, alte Techniken wurden wieder hervorgeholt und neue Muster entworfen, die man — naturalistisch geschult, wie man war — mit Vorliebe der Pflanzenwelt entnahm. Man hatte es an den Japanern gesehen, wie man durch eine formelhafte Wiedergabe der Naturobjekte auf bequeme Art dekorative Wirkungen erzielen möge.

Das alles sah und wußte Leistikow und ergab sich nun dem Verlangen der Zeit, zeichnete allerlei Kunstgewerbliches und wandte in seinen Gemälden eine Art von Subtraktionsverfahren an, indem er unter Weglassung mancher Halbschatten und gebrochener Töne ein deutlich umrissenes, farbenstarkes und flächenhaftes Abbild der Natur erzielte. Damit, daß er seine Motive der Berliner Umgegend entnahm, gedachte er wohl ein übriges zu tun und zu beweisen, daß überall und von jeglicher Natur aus der Anschluß an den Stil der Zukunft gefunden , werden könne, daß aber ein jeder getrost bei sich zu Hause beginnen möge.

Um dieselbe Zeit versuchte die badische Künstlergruppe, die sich unter dem Namen des Karlsruher Künstlerbundes zusammengetan hatte. Ähnliches für die Lithographie. Sie lieferte in Mengen wohlfeile Farbendrucke für den Wandschmuck von „Schule und Haus“, wobei als bemerkenswert die soziale Nebenabsicht festgehalten zu werden verdient. In Dachau stilisierte Dill, angeregt durch schottische Vorbilder, die oberbayerische Moorlandschaft in mattfarbigen Temperabildern. Zu solchen Künstlern gesellten sich nun die Worpsweder. Sie saßen dem Webstuhl der Zeit ferner als Leistikow und waren ihres Vorhabens demnach minder bewußt; im Vergleich zu Dill nahmen sie sich als unkultiviert aus. Auf den ersten Blick scheinen ihre Bilder nichts anderes als die späten Erzeugnisse eines naiven Naturalismus zu sein, der sich vornehmlich durch den Hinweis auf heimatliche Besonderheiten seiner Naturmotive empfehlen möchte. Doch spürt man bald auch hier die Tendenz zum Dekorativen. Dafür bedarf es nicht der Erinnerung an Vogelers und anderer Worpsweder kunstgewerbliche Arbeiten. Es ist — oder war — ihnen allen gemeinsam das Bestreben, auf ihre Art monumental zu wirken, sei es auch nur durch die Dimensionen ihrer Leinwände oder durch eine laute Farbigkeit. Man hat für gewöhnlich diese Worpsweder Farbenpracht auf die dortige Natur zurückgeführt, doch die Natur allein pflegt dem Künstler noch nicht die Zunge zu lösen, sie ist weniger artis magistra als gemeinhin behauptet wird; vielmehr ist überall und so auch hier der Mensch dem Menschen verpflichtet. Hinter dem Worpsweder Kolorismus steht Böcklin — Böcklin, einer der Ahnherren der neuesten Malerei, der in die Ferne befruchtend und in die Nähe verwüstend gewirkt hat.

Recht hatten alle diese Künstler in dem mehr oder minder deutlichen Bewußtsein, daß mit dem Jahrhundert eine alte Kunst zu Ende gehe, und daß die neue Zeit — eine Zeit des erhöhten Gemeinsamkeitsgefühles — ihre eigene neue Kunst mit sich heraufführen werde, endlich wieder das allumfassende Formgesetz eines Stils! Doch irrte man sich, indem man glaubte, in eiligen Versuchen seine Früchte vorwegnehmen zu können. Schon der Begriff des „Stilisierens“, der das Umformen eines Gegebenen bedeutet, etwas wie das Eingießen eines Rohmaterials in die Hohlform eines Ideals, enthüllt den Irrtum. Denn für das stilgerechte Gebilde gibt es kein Substrat in der Natur. Hier wird nicht umgeformt, sondern geformt. Auch wird ein Stil nicht gemacht, sondern er wächst, und zwar erwächst er allmählich als die nationale oder internationale Konvention gleichen Formgefiihls. Er ist die Sache Aller und wird von dem Einzelnen unbewußt angewendet, der den Zwang der Konvention, unter dem er steht, so wenig spürt wie den Druck der Atmosphären beim Atmen. So entsteht das stilgerechte Gebilde im Einzelfallc als etwas Selbstverständliches, subjektiv genommen in aller Freiheit und wird durch nichts so sehr verhindert wie durch Absichtlichkeit.

In diesem Lichte betrachtet, war man um 1900 in der deutschen Malerei all ihrer theoretischen Weisheit zum Trotz vom Stil der Zukunft weiter entfernt als in Paris, wo die Entwicklung naiver ablief. Der Impressionismus war hier von der Malerei eines Cezanne und Gauguin abgelöst worden, die, unter sich verschiedenen Ranges, doch darin übereinstimmten, daß bei ihnen der subjektivische Ausdruck zurücktrat hinter der Gesetzmäßigkeit einer mit Linien und Farben bauenden Kompositionskunst. Gleichzeitig entstanden als Nachfolge und Gegensatz zu Rodins Impressionismus die ersten Werke einer neuen Plastik von hoher Gebundenheit. Nur die Architektur schien zurückzubleiben vielleicht weil ihr Gedeihen vom guten Willen ihrer Besteller abhing, einer beschränkten rückständigen Bourgeoisie, die sich eine Regierung nach ihrem Bilde geschaffen hatte. Aus dieser Welt drangen nun verheißungsvolle Äußerungen zu Paula Modersohn, wohl zunächst in Gestalt von irgendwelchen Abbildungen, dann in einigen Skulpturen Hoetgers, die sie auf der Ausstellung der Bremer Kunsthalle kennenlernte. Solche Botschaft fiel in die Seele unserer Künstlerin wie Samenkörner in ein aufgelockertes Erdreich.

Wenn irgend etwas die Gesetzmäßigkeit in dem Wandel künstlerischer Formen erweist, so ist es die Spontaneität, mit der das Neue gleichzeitig hier und dort auftritt. Der Versuch, diese Erscheinung durch die in unserer Zeit besonders rasche Ausbreitung der anregenden Vorbilder wegzudisputicren, befriedigt nicht, da er cs unerklärt läßt, weshalb denn diese Vorbilder auf einmal überall mit der gleichen Bereitwilligkeit aufgenommen werden. Es wird auf diese Weise das Phänomen nur in die Gleichzeitigkeit der empfänglichen Disposition ziuüekverlegt. Somit haben wir uns mit der Tatsache zu begnügen, daß innerhalb einer gleichgestimmten Kulturwelt der Wandel der Kunstformen, der nichts anderes ist als der sichtbare Wandel der Weltanschauung, sich nach millionenfacher Vorbereitung wie ein Wetterumschlag ankündigt, sobald seine Zeit gekommen ist. Vielleicht beruht die Genialität des Einzelnen wesentlich darauf, daß er das Kommende als ein innerliches und eigenes Bedürfnis vorausfühle. Eben in der unbewußten Dumpfheit des Gefühles wurzelt seine Kraft, wie denn der Schaffende — der reine Tor — von je mit Blindheit geschlagcn war gegen alles, was seitab von der Welt seines eigenen Bestrebens liegt. Ein solcher Mensch war Paula Modersohn. Und sie war ein Weib, geboren, um zu lieben und zu empfangen, um mitzufühlen und mitzuleiden; damit ist die Stärke und die Grenze ihrer Begabung angedeutet.

Der erste Eindruck ihrer Persönlichkeit, der mir von der einzigen Begegnung mit ihr deutlich zurückgeblieben ist, war eine Mischung von Lebhaftigkeit und Einfachheit. Man konnte sich dieses junge Mädchen sehr wohl unter schlichten Menschen irgendwo in ländlicher Abgeschiedenheit denken, doch schwer im Getriebe der Gesellschaft. Man konnte es sich auch vorstellen, was ihre Aufzeichnungen, ihre Bilder und die Schilderungen ihrer Freunde erkennen lassen, daß sie ihre lachende Heiterkeit wie einen Mantel trug, unter dem sie einen tiefen Ernst verbarg. Einmal sagt sie es als junges Mädchen von sich und zeichnet es auf wie etwas ihr selber Merkwürdiges, daß ihre Gemütsanlage „mehr melancholisch als lustig“ sei. Auf alle Fälle war sie ganz und gar nicht sentimental. Nun ist wohl gerade diese Verbindung von einem verhüllten, an Schwermut grenzenden Ernst mit Lebhaftigkeit des Empfindens die rechte Gemütsart für ein inniges Verhältnis zu Natur und Kunst. Es ist das Temperament der Schaffenden höherer Ordnung. De Coster sagt einmal in einem Briefe an Elisa: „Hast Du in den schönen Büchern jene feine Schwermut, jene sublime Traurigkeit wahrgenommen, die die geheimsten Fibern des Herzens ergreift? — Nun, in mir ist das Ideal dieser Schwermut, ich bin oft in diesem Zustande, und was immer dieses Hauches entbehrt, sei es in der Musik oder in der Literatur oder in der Malerei, achte ich für unwürdig, geschätzt, gelesen oder betrachtet zu werden.“ —

Der Natur stand Paula Modersohn ganz anders gegenüber als ihre Worpsweder Freunde. D. h. jene standen ihr „gegenüber“ — sie war eins mit ihr. Für ihren Meister Mackensen war das Naturobjekt etwas von außen Betrachtetes, ein Ding, das man anschaut, mit einem gefühlvollen Vorsatz zurechtrückt und abmalt. Sei es, daß er die Predigt im Freien oder die Mutter mit dem Säugling oder die trauernde Familie am Sarge des Kindes malte, immer wurde etwas wie ein Bühnenbild v daraus, besseres Theater als in den faden Lustspielen eines Knaus, aber immer noch Theater, etwas, das mit Requisiten und Kostümen und Komödianten gemacht wird. In Paula Modersohns Verhältnis zu ihren Stoffen war mehr Einfalt, aber auch mehr Ehrfurcht und Glaube. Wie sie den Wechsel der Jahreszeiten da draußen erlebte, wie der Rausch der im Frühling treibenden und blühenden Natur in sie einging, so lebte sie auch mit den Menschen.

Wenn unsere Künstler der jüngsten Vergangenheit gern den Bauern gemalt haben, so leitete sie nicht so sehr die Sentimentalität eines neuen sozialen Empfindens als vielmehr das Bewußtsein, hier noch am ehesten die Züge uralter menschlicher Einfalt und Größe zu finden.

Die Glieder unserer Bauern bewegen sich in der Bestellung des Ackers, in der Ernte, in der Sorge um das Vieh, um Haus und Hof seit vielen Jahrhunderten im gleichen Rhythmus; vom Ahnen auf den Enkel vererben sich die gleichen Gedanken und Sorgen und bilden diese Mienen, an deren unbewegtem Ausdruek die flüchtigen Erregungen des Augenblicks minder teilhaben als an dem „Mienenspiel“ der Zivilisierten. So war es gegeben, daß ein naturalistisch geschultes Künstlergeschlecht, das für jederlei Aufgabe zuerst einmal nach Modellen fragte, sich dem Bauern zuwandte, wenn es galt, dem Gefühl für Menschenwürde Ausdruck zu geben. Unter Tausenden hat kaum einer den Bauern gemalt wie Paula Modersohn. Es scheint in ihrer Darstellung ihr eigenes Wesen ausgelöscht und völlig eingegangen zu sein in die Seelen dieser Kinder, dieser derben Menschen und Greise. Aus solcher mystischen Verschmelzung zweier Seelen — der schaffenden und der angeschauten — sind diese Bilder entstanden, die einem ganzen Volksstamme ein Denkmal setzen, denn ein jedes von ihnen zeigt uns einen Typus und steht für viele.Es ist etwas Stillcbenhaftes in diesen wie in allen ihren Bildern; auch ist es bezeichnend, daß sie zwischen anderen Aufgaben mit Vorliebe immer wieder zum Stilleben zurückgekehrt ist, einem Stoffgebiet, dem fast die Hälfte ihrer besten und reifsten Arbeiten angehört. Wenn aber demgegenüber einmal ein Künstler geringschätzig bemerkte, ihre Kunst sei allzusehr auf das Stilleben eingestellt, so beruht ein solches Urteil doch auf Mißverstehen.

Das Stillcben, wie es für gewöhnlich vorkommt, ist ein beliebtes Exerzitium für Künstler gelassenen Temperamentes, deren Geschmack und malerische Kultur nicht durch Phantasie beflügelt — und bedroht wird. Ihnen gewährt die Anordnung und Darstellung beliebiger Gegenstände in schönen Gruppen von Farben und Formen ein schwelgerisches Vergnügen, ähnlich dein Behagen, mit dem eine schöne Frau ihren Putz oder die Einrichtung ihrer Wohnung zusammenstellt. So verstanden ist die Malerei der „nature morte“, wie die Franzosen bezeichnenderweise sagen, allerdings eine der feinsten, aber doch nicht der höchsten Aufgaben. Nun gibt es aber noch eine andere Art von Stillleben, mit der uns erst das neunzehnte Jahrhundert vertraut gemacht hat. In früheren Zeiten wurde es dergestalt selten und nur nebenbei wohl einmal von einem der ganz Großen aufgegriffen. Dies Stilleben ist die Erholung des schöpferisch begabten Genies, das es müde ist, immer neue Gestalten seiner Einbildungskraft zu beschwören. Hier verweilt solch ein Meister einmal bei den nächsten Dingen seiner Umgebung, unterhält sich mit ihnen und läßt die Schönheit ihrer Materie zu sich sprechen. Aber während er sich so mit ihnen beschäftigt, um sie auf seine Leinwand zu bannen, schleicht sich unvermerkt doch alles, was sein Gemüt bewegt, in die unlebendigen Dinge hinein; sie beseelen sich und werden zu Trägern seiner Phantasie und seiner Leidenschaft. So sind die Stilleben, die Rembrandt gemalt hat, oder in neuerer Zeit Menzel, Courbet, Liebermann, Corinth und Nolde. — Die deutsche Sprache offenbart hierfür ein feines Gefühl, indem sie ein stilles Leben diese Dinge nennt, die für den Franzosen, auch im Bilde, nature morte bleiben. — Ähnlich ist die Bedeutung des Stillebens bei Cezanne. Äußerlich betrachtet sieht eines seiner Bilder geruhsamer aus als die eben erwähnte Art, altmeisterlicher, fast wie ein Stück eines edlen Teppichgewebes, etwas, das zwischen alter Kunst nicht auffällt. Das Stoffliche ist hier mehr angedeutet als individuell charakterisiert. Wohl lebt auch hier die Materie und erscheint als vergeistigt, aber in dem Sinne eines alles durchströmenden Fluidums. Als Sinnbilder des Stofflichen, als etwas Jenseitiges, stehen nun die farbigen Schatten alltäglicher Geräte vor uns: ein Tischtuch, Gläser und Geschirr und die Bestandteile eines einfachen Imbisses. Zugleich aber wohnt diesen Gemälden etwas eigentümlich Gefestigtes bei, als wären sie aus Farben und aus Hell und Dunkel erbaut, die vorausgenommenen Bestandteile eines künftigen architektonischen Ganzen. Von solcher Art sind auch die Stilleben der Paula Modersohn, nicht Nachahmungen, sondern die geistesverwandten Erzeugnisse einer jüngeren Kraft von anderer Rasse. Allerdings ermangeln sie der ausgeglichenen Meisterschaft des älteren Führers; sie lassen es merken, daß ihre Vorzüge allmählich errungen sind auf einem Wege, der anderswo begonnen hatte. Aber auch sie sind von ernster Größe und erfüllt von jenem geheimnisvollen Leben, das alle tote Körperlichkeit durchrieselt. Und auch sie dürfen als Bausteine eines Stiles der Zukunft gelten, in denen sich ein neuer Farbensinn und ein neues dekoratives Bestreben seine ersten Aufgaben setzt — gleichsam, um sich zu orientieren. In diesem Sinn bildet freilich das Stilleben für Paula Modersohn die Basis der weiteren malerischen Betätigung; nur wolle man darum nicht ihre Bilder mit jenen geschmackvollen Exerzitien verwechseln, welche man herkömmlicherweise als Stilleben bezeichnet.

Paula Modersohn war sich dieser Richtung ihrer Begabung wohl bewußt; ja sie ahnte sich selber schon, als sie noch unter Mackensens Leitung unsicher ihren Weg suchte. Damals schrieb sie einmal:

„In mir fühle ich es wie ein leises Gewebe, ein Vibrieren, ein Flügelschlagen, ein zitterndes Ausruhen, ein Atemanhalten: Wenn ich einst malen kann, werde ich das malen.“ —

So spricht nicht ein Mann, der sich seines Talentes wie eines Rüstzeuges bedient, um zu kämpfen und zu erobern. So spricht ein Weib, das auf die Stimme seines Inneren lauscht, das seinen Genius in Demut erwartet, um ihm zu gehorchen.

Von einer solchen Natur könnte man sagen, daß sie ihre Werke nicht so sehr vermöge eines Entschlusses schaffe, als daß sie vielmehr sie horvorwachsen lasse wie Pflanzen aus dem gesegneten Mutterschoß der Erde. Niemals sehen wir Paula Modersohn sich voreilig bemühen um die Früchte einer künftigen Kunst. Die Irrtümer ihrer älteren Zeitgenossen, deren wir vorhin gedachten, blieben ihr erspart. Sie ging ernst ihres Weges weiter, der ein Weg der Läuterung und der Vertiefung war. Auf äußere Erfolge hatte sie verzichten gelernt, da sie beizeiten die Bitternis der Enttäuschung und des Unverstandenseins geschmeckt hatte. So arbeitete sie für sich, nur dem eigenen Gewissen und wenigen Freunden verpflichtet. Schritt für Schritt ging ihr Weg von der Aufgabe des Stillebens weiter zu höheren Problemen einer monumentalen Malerei. Was sie sich vornahm, war ihrer Kraft vollkommen angemessen; keine umfangreichen Kompositionen bewegter Gestalten, kein Ausdruck menschlicher Leidenschaften, sondern vereinzelte oder ganz wenige Figuren, die still beisammen sind, dem Zeitlichen und Zufälligen entrückt. In Paris fand sie die Stimmung und äußere Anregung zu solchen Arbeiten. Ein italienisches Weib von mächtigen Körperformen, das einen Säugling nährte, und ein halbwüchsiges südliches Mädchen sind ihre bevorzugten Modelle der letzten Jahre. Sie gaben ihr die Motive für einige, meist unvollendete Bilder, die ihr Reifstes enthalten. — Hier erscheint sie als wundersam befreit und fügt mit traumwandlerischer Sicherheit einfache Dinge — ein paar Zimmerpflanzen, die Goldfrüchte der Orangen und Zitronen, bunte Fische in einem Glase, mit der Nacktheit menschlicher Körper zusammen zu Bildern von geheimnisvoller Schönheit. In diese Bilder legte sie ihre ganze Liebe, ihre stille Kraft und ihre Sehnsucht; doch ehe sie die letzte Hand an sie legen konnte, wurde sie abberufen.

Wenn wir uns nun Paula Modersohns künstlerische Entwicklung im einzelnen vergegenwärtigen wollen, so haben wir vorab zu bemerken, daß dieses die Geschichte ihrer Auseinandersetzung mit den von außen auf sie einströmenden Quellen der Anregung sein wird. Man hat gut reden und den Kunsthistoriker belächeln, der gewillt zu sein scheint, jede Originalität in ein Gewebe von Einflüssen .aufzulösen, da doch das angeborene Talent als ein Gnadengeschenk der Natur alles Wesentliche aus sich selbst heraus bereite. Allerdings ist cs so; allein so gewiß unsere angeborene Körperkraft sich nur durch Nahrung erhält und nur in der Reaktion auf zahllose Reize sich weiterbildet, so gewiß besteht auch unsere geistige Entwicklung in nichts anderem als in der Aneignung oder der Ablehnung von Geistesnahrung im Dienste des eigenen Schaffens. In der Jugend verhält sich der Mensch den Mächten der Umwelt gegenüber wesentlich rezeptiv; das ist es, was die Anfänge auch starker künstlerischer Begabungen bisweilen als unsicher und wenig folgerichtig erscheinen läßt. Erst allmählich erstarkt der Charakter, um in dem Maße, wie er sich seiner selbst bewußt wird, das anströmende Fremde sich zu assimilieren und somit zu beherrschen. Seine Betätigung wird dann von einem Wählen begleitet, indem er unfehlbar nur das ergreift, was seiner Art gemäß ist. Dann freilich gilt es, was einmal Lichtwark in das kurze Wort prägte: Genie ist Charakter.

In einer so kurzen Lebenszeit wie der Paula Modersohns wird uns das typische Bild des Heranreifens, der Blüte und der allmählichen Auflösung nicht gewährt, wir sehen nur dem Aufstieg zu, wie er sich in sieben kurzen Jahren vollzieht. — Ihr selbständiges Dasein als Künstlerin beginnt in Worpswede. Was weiter zurückliegt, bedeutet Elementarschule und verliert sich für uns im Dunkel der Anfänge. Die Mächte, mit denen sie sich nun auseinandersetzte, waren Mackensen, Vogeler, in geringerem Maße Modersohn, und aus der Ferne Böcklin. Mackensen predigte die banale Lehre einer naturalistischen Akademie:

„Am Anfang war die Kraft. Die Kraft ist das Schönste,“ und dann wieder: „Sich klein fühlen vor der Natur“. —

Vermutlich hatte sie Mühe, sich dieses Alpha und Omega zusammenzureimen und vermerkte einmal in drolliger Bekümmerung, daß sie „zuviel ihren eigenen kleinen Menschen in den Vordergrund treten ließe“. Eben daß sie nicht anders konnte, war der Beweis ihrer Begabung. Mackensens Verdienst bestand darin, daß er sie nachdrücklich auf das ihr gemäße Stoffgebiet des bäuerlichen Lebens hinwies und ihr eine im akademischen Sinne gute Korrektur angedeihen ließe. Der Kern ihres Wesens wurde dadurch nicht berührt. Ihr Farbensinn entwickelte sich durchaus selbständig, d. h. er war, wie cs immer zu sein pflegt, bei ihrem ersten Auftreten vollkommen da und änderte nur seine Ziele. Koloristische Vorzüge sind nicht zu erlernen; und Paula besaß sie in weit höherem Maße als Mackensen. Ferner aber war ihr als ein von Mackensen vergebens erstrebtes Gut die Gabe verliehen, im Vergänglichen das Ewige zu sehen und es schon in der Studie auszudrücken. Es lebte damals im Worpsweder Armenhaus der heruntergekommene Sohn eines alten preußischen Adelsgeschlechtes, jetzt ein Greis, der als Kuhhirte sein kümmerliches Brot erwarb. Paula hat ihn verschiedentlich gezeichnet, während er ihr die verworrenen Brocken seiner früheren Bildung, untermischt mit Reflexionen über sein Schicksal, vorschwatzte. Nun blickt uns aus ihren Blättern sein durchfurchtes Antlitz an Züge von edler Bildung verbauert, erloschene Augen starren Blickes, das Wrack eines Menschenlebens. — Neben den Alten sind es die Kinder, die Halbwüchsigen, deren animalische Dumpfheit sic uns offenbart. Denn wir hatten es nicht gesehen, das halberschlossene blöde Wesen, das diese Geschöpfe in der Ruhe annehmen, weil unsere Aufmerksamkeit darüber hinwegglitt und das Kind in der Bewegung und im lärmenden Treiben aufsuchte. — Wie kommt es, daß auch ihre frühen Aktstudien nach sehwergliedrigen Weibern den Eindruck hohen und feierlichen Ernstes machen? Sie sitzen in ihrer Entblößung da — tempelhaft wie enthüllte Mysterien der Menschheit. So sind die Dinge, die sie unter Mackensens Augen und Leitung malte, und an denen er doch keinen Teil hatte.

Anders wirkte Vogeler auf sie, nicht formbildend, aber ihre Phantasie lenkend und bezaubernd. Die Erfahrung sagt uns, daß viele Menschen für ein bestimmtes Alter geboren zu sein scheinen, in welchem ihre Talente sich am reinsten entfalten. Es gibt unter ihnen wie unter den Pflanzen Frühblüher und Spätblüher. Vogeler blühte früh. Seine Kunst war die des stillen,verträumten Jünglings, zart, zierlich, knospenhaft und jederzeit bereit, die Wirklichkeit in ein Märchen umzudichten. So entsprach er vollkommen einem Zuge des vielgestaltigen deutschen Wesens, der im Wandel der Zeiten immer wieder einmal hervortaucht — fast in allen Jahrhunderten — einem Zuge, den die Ausländer und zumal die Franzosen mit nachsichtigem Lächeln als vorzugsweise deutsch ansprechen. Vogeler steckte voll von Romantik, war liebenswürdig und wohlwollend, der Poesie und der Musik zugetan. ,,Der ganze Mensch wirkt märchenhaft auf mich“, sagte Paula von ihm. (So hat er auch auf andere, z. B. auf Paulas Gatten, gewirkt.) Sein t Beispiel verlockte sie, eine Zeitlang ihm zu folgen. Damals entstanden die Entwürfe zu einigen phantastischen Kompositionen und Bildnisstudien bekränzter kleiner Mädchen, die uns in einer Mischung von Erdgebundenheit und seltsamem Aufputz befremdlich anschauen. Denn sie sind nicht von der liebenswürdigen Irrealität der Vogelerschen Geschöpfe, sondern höchst wirkliche kleine plattdeutsch redende Worpswederinnen, die ihren Kranz oder die Blumenvase oder ein buntes Gewand wie zur Maskerade tragen. Es gibt aus diesem Kreise die Skizze eines phantastischen alten Weibes, das auf einem gelben Sessel thront, zwei weiße Katzen vor sich und eine schwarze Katze hinter sich. Kur ein Bild wüßte ich. in dem die Tonart Vogelerscher Kunst mit Paulas Art rein versöhnt ist, das Bildnis der Tochter Modersohns aus seiner ersten Ehe, der kleinen Elsbeth. Wie das Kind mit einem Kornblumenkranz auf dem blonden Haar, halboffencn Mundes, die Hände über dem Schoß zusammengelegt, mit gesenktem Köpfchen träumend oder ein wenig müde vom Gemaltwerden dasteht, das ist vollkommen erschaut und verstanden — wie nur das mütterliche Mitfühlen der Frau ein Kind verstehen kann. Hier ist alles Sentimentale überwunden, und das lyrische Element zu einer zarten, in Worten nicht faßbaren Stimmung verflüchtigt. — Noch ziemlich lange glaubt man hier und da einen leisen Nachhall von Vogeler in Paula Modersohns Arbeiten zu verspüren — und doch war seine Art ihrem Charakter nicht gemäß; denn sie war stärker und schlichter.

Die Spur, die Modersolm in den Arbeiten seiner Gattin, und zwar nur in der ersten Zeit ihrer Bekanntschaft, zurückgelassen hat, ist bald verwischt. Wir glauben sie in einigen frühen Landschaftsstudien zu finden, aus denen etwas von der tiefen, weichen Farbigkeit widerhallt, die Modersohns ältere Arbeiten auszeichnet.

Was Böcklin unserer Malerin gegeben hat, ist schwer zu fassen und darf doch nicht übersehen werden. Vielleicht war es nicht mehr als der allgemeine Himveis auf die dekorative Bestimmung des Bildes und auf das Vorrecht der frei schaffenden Phantasie, die an das Naturmotiv nicht gebunden bleiben könne; vielleicht war es nicht mehr als der Gegensatz zum Impressionismus. In ihm reicht Böcklin dem jüngeren Geschlecht der deutschen Maler die Hand. Er und nicht etwa Marees ist Ahnherr unserer Expressionisten. Die geläuterte Gesetzmäßigkeit, die Marees und die Seinen erstreben, ist dem Kerne deutschen Wesens nicht gemäß und erscheint in unseren Zusammenhängen als ein edles, fremdartiges Gesprächs. Dagegen bricht eben das, was Böcklin dem Romanen unverständlich und abstoßend macht, das Barbarische seiner Phantastik und lauten Farbigkeit, das Ekstatische und Groteske wie ein Urlaut germanischen Wesens aus der wohltemperierten Kunstwelt seiner Zeit hervor. Und eben dieses Elementare wirkte zündend. Es ist hier nicht der Ort, dem noch unerforschten Einfluß Böeklins auf die deutsche Kunst der Gegenwart im weiteren

Umfang nachzugehen; daher sei nur so viel gesagt, daß die Verehrung später geborener Künstler für einen Meister der älteren Zeit immer Geistesverwandtschaft bedeutet; und es sei daran erinnert, daß sowohl Emil Nolde wie dazumal die Worpsweder Böcklin verehrten, während sic sich (mit alleiniger Ausnahme Mackensens) dem Impressionismus Liebermanns fremd fühlten.

Es gibt in Paula Modersohns künstlerischem Nachlaß eine Kompositionsskizze zu einem Reigentanz junger Mädchen um einen entlaubten Baum; der seine schwarzen, kühn verwinden Zweige in einen blauen, von weißen Wolken durchzogenen Himmel streckt. Hier meint man Böcklins Nähe zu spüren; doch ist sein Geist in tieferem Sinne in Paulas Kunst wirksam. Was grotesk und ekstatisch in ihr ist (und es ist nicht wenig), bängt mit ihm zusammen.

In ihrer Früh zeit hat Paula eine Reihe von Landschaftsstudien gemalt, doch ohne je in der Landschaft allein ihre Aufgabe zu erblicken. Die meisten dieser Arbeiten sind für das Gesamtbild ihrer Kunst unbeträchtlich; unter den wenigen übrigen möchte ich ein kleines Bildchen aus bremischem Privatbcsitz hervorheben (Nr. 247). Es ist kaum eine Landschaft zu nennen — ein Stück Vordergrund: Büschel von gelben Huflattichblumen, die aus bräunlichem Wirrsal von Blättern, Gräsern, Erdreich aufsteigen; darüber ein feuchter, wolkenverhangener Himmel, unter dem ein dunkler Falter schaukelt. Es ist ein Nichts als Motiv, und doch enthält es die Essenz der Landschaft dieser meer-verwandten Niederung. Und eben darin erkennen wir die ewige Aufgabe der Kunst, daß sie uns einen Gefühlswert rein vermittele, während die Symbole, deren sie sich hierfür bedient, mit jedem Geschlechte wechseln, alle gleichgültig und alle wertvoll sein mögen.

Paulas malerische Technik ist in diesen Bildern ihrer frühen Jahre dünnflüssig, ohne darum behende zu sein. Was man Technik zu nennen pflegt, ist ja nichts Äußerliches, es ist nur sichtbar gewordene Innerlichkeit wib jegliche Art, uns zu bewegen und auszusprechen. Und wenn es auch Menschen gibt, die diese Mittel zu veräußerlichen suchen und sie wie Masken gebrauchen, so können doch auch diese nur ein blödes Auge über ihr Inneres täuschen. Bei Paula Modersohn aber ist die sogenannte Technik sie selber, das Atmen und Sichregen ihrer einfachen, eher schwermütigen als leichtbeschwingten Seele. Ihre frühen Zeichnungen sind von einer ernsthaften Umständlichkeit, doch niemals kleinlich, des Ganzen vergessend; und ihre Malerei gewinnt zeitweise, wenn ich recht sehe, von 1903 an, eine schwerere Stofflichkeit. Namentlich einige Stilleben und Bauernbilder gibt es, deren Oberfläche einem gobehnartigen Gewebe vergleichbar ist. Man fühlt sich an Segantini und seine Farbengeflechte erinnert. Sic erwähnt ihn auch tatsächlich an einer Stelle ihrer Tagebuchaufzeichnungen, wo sie —-am 3. Juni 1902 — ausführlicher von ihrer Technik spricht; allein sie erwähnt ihn, um ihn abzulehnen. Sie las damals mit ihrem Manne das Buch von Servacs über Segantini. Modersohn zeigte sich gerade durch dessen Technik stark angeregt. Sie aber hatte Bedenken: „Auch ich träume von einer Bewegung in der Farbe, von einem gelinden Schummern, Vibrieren, einem Sehummern des einen Gegenstandes durch den anderen. Aber die Mittel, die ich anwenden möchte, sind ganz andere. Dieser dicke Farbenauftrag hat für mich etwas Materielles. Ich möchte es auf dem Wege, der Lasur, melleicht über einem dick gemalten Untergrund erzeugen . . . Ich glaube, man kann zehnmal übereinander lasieren, wenn man es bloß richtig macht. Auch ich glaube, daß, wenn ich weiter fortgeschritten sein werde, ich meinen Bildern eine größere Leuchtkraft geben möchte. Das werde ich aber versuchen, durch die Unterlage zu tun. Später möchte ich auch einmal versuchen, auf Goldgrund zu malen.“ — Ihre Praxis entsprach der Theorie nicht völlig. Wohl wendet sie manchmal, aber keineswegs konsequent Lasuren an. Auch scheut sie durchaus nicht einen ziemlich reichlichen Farbenauftrag, den sie dann allerdings ähnlich wie Segantini strichelnd bildet oder mit dem Pinselstock aufrauht; und von dem fragwürdigen Experiment des Goldgrundes sah sie glücklicherweise ab. —

In den nächsten Jahren bevorzugt sie — namentlich in ihren Figurenbildern — diskrete Harmonien von einer schweren Tonigkeit. Zuerst sucht sie in den Stil leben leuchtendere Farben auf, und zwar in einem unerschöpflichen Reichtum von koloristischen Kombinationen, die in jedem einzelnen Falle auf das sorgfältigste abgestimmt sind. In ihrer letzten Zeit malt sic eine kleine Anzahl von phantastischen Kompositionen von stärkstem farbigen Anregungswert — Bilder, die ganz in Farben komponiert, gleichsam ans Farben erwachsen sind. Freilich wirken ihre stärksten Grade immer noch gedämpft neben der Intensität unserer Expresionisten. Inzwischen hatte sic sich von Worpswede nach Paris gewendet, wodurch ihre weitere Entwicklung bestimmt wird. Der Segen, den die Fremde ihr gewährte, äußerte sich in der Beschränkung auf die einzig wahren, die formalen Probleme ihrer Kunst. Sie war durch ihre Anlage hierfür bestimmt; allein ihr Weg wurde ihr durch alles, was sie nun sah und lernte, erleichtert. Es ist bereits gesagt worden, daß ihr erster Aufenthalt 1900 nur im allgemeinen orientierend wirkte. Simon und Cottet bedeuteten für ihre innere Entwicklung wenig oder nichts, um so mehr bedeutete die Fülle erlesenster Dinge aus dem Gesamtbereich der Kunst, die ihr in den Sammlungen und Ausstellungen zu Gebote stand. Die Worpsweder Velleitäten von Heimatkunst und Märchenerzählen fielen nun allmählich von ihr ab, und sie besann sich auf die eine Aufgabe ihres Lebens, die in ihr schlummernden Keime des eigenen Guten rein zu entwickeln. Als ein Kind der neuen Zeit erwies sie sich durch das Bestreben, die individualistische Auffassung, von welcher der Impressionismus lebte, zurücktreten zu lassen. Daß sie seine größesten Meister als fremd und folglich ihrem eigenen Vorhaben als bedrohlich empfand, ergibt sich schon daraus, daß sie sie ignorierte. In ihren Aufzeichnungen ist so wenig von den französischen Führern wie von Liebermann die Rede. Sie malt, als wäre ihre Kunst nur eine Stimme in einem vielstimmigen Chor oder als wäre sie die Beauftragte einer neuen Gemeinschaft. Eben in dieser Anonymität einer still vergeistigten Arbeit spüren wir ahnungsvoll das Nahen einer neuen Religiosität, einer Religiosität, die keiner sakralen Gegenstände bedarf, da sie die Natur in ihrer Gesamtheit mit heiligender Liebe durchdringt.

Auf diesem Wege sehen wir sie unbeirrt seit dem zweiten Pariser Aufenthalt von 1909 wandeln. Was sie nun sah und als geistesverwandt erkannte, strömte von sehr verschiedenen Seiten auf sie ein, um in dom Flusse ihrer eigenen Kunst zu verschmelzen. Und doch war in den verschiedenen Quellen ihrer Anregung jener tief gemeinsame Gehalt, der eben damals deutlich wurde, als das Verlangen der Zeit ihn auf suchte. Die Kunst Asiens wurde damals von den jungen Künstlern erst recht entdeckt, nachdem die Impressionisten sich nur an einem ihrer späten Ableger, den japanischen Holzschnitten, gefreut hatten. Nun wurden die älteren Malereien beachtet, die Skulpturen Indiens und Ostasiens, die persischen Miniaturen. Unter den alten Kuropäcrn waren es die Kölnischen Meister des späten Mittelalters, die sie aufsuchte und die Florentiner der frühen Renaissance, in ihrer Mischung von Strenge und Lieblichkeit; unter den Neueren jene Franzosen, die sich von der nervösen Interpretation der Natur abwandten, um Bilder von einer neuen Ordnung zu malen, in denen ein anderes überindividuelles Leben waltet — ein Leben, an dem alles Dargestellte gleichmäßig Teil hat, die Menschen und die Dinge. Ja, bisweilen ist es so, daß die Dinge, die Blumen, Früchte und Geräte, eine deutlichere Sprache reden als die Menschen, deren individuelles Innenleben in seiner qualvollen Kompliziertheit für den Künstler gleichgültig geworden ist. In der ahnungsvollen Sprache der Kunst wird hier die Gesinnung eines neuen Geschlechtes als Weltanschauung sichtbar.

Die Gesinnung entschied für Paula Modersohn. Wie wir es immer wieder in vergleichbaren Fällen wahrnehmen, begrüßte sie dankbar das Geistverwandte bei Größeren und Geringeren; denn allmählich erst sondern sich in solchen Zeiten des Überganges deutlich die Führer von dem Gefolge ab. Puy und Maurice Denis wurden ihr wertvoll, namentlich aber war es Gauguin in seinem starken Gefühl für eine reiche dekorative Bildwirkung und in seinen feinen manchmal einschmeichelnden Farbenakkorden, der Eindruck auf sie machte. Im Salon d’Automne von 1906 sah sie seine Gedächtnisausstellung. Er war keine elementare Kraft, vielmehr einer, der die Verfeinerung einer alten malerischen Kultur in eine insulare Tropenwelt trug, um nun die exotischen Stoffe mit allen Verführungen der Pariser Schule neu zu gestalten. Wir finden seine Spur in einigen ihrer späten Bilder wieder. Dann wieder fühlte sie sich zu van Gogh hingezogen, dessen Leidenschaft sie erregte. Sein Ungestüm war freilich von ihrer besonnenen Art verschieden genug, und doch gibt es Fälle, in denen sie sichtbar von ihm berührt worden ist. Daß alle diese Künstler stilllebenhaft malen, ist von tiefer symbolhafter Bedeutung. Das Stillleben wird zum Neuland der Malerei. Auf diesem von allen motivischen Nebengedanken befreiten Gebiete erwächst ein neuer Stil. Sein großer Wegbereiter war Cezanne. Er, der den anderen vorangegangen war, lebt in ihnen allen; er ist es, der das Alto mit dem Neuen verbindet, zugleich die Brücke, der Weg und der Weiser. Paula Modersohn hat nach dem Urteile ihres Gatten sich ihm nicht besonders nahe gefühlt. Man möchte es nur mitVorbehalt gelten lassen. Freilich gab es manches, was sie, ganz abgesehen vom Gewicht und Range ihrer Persönlichkeiten, voneinander trennte. Und doch verlohnt es sich, ihr Verhältnis zu ihm zu untersuchen. Cezanne ist, wie die Franzosen überall in kulturellen Dingen, ein maßvoller Revolutionär. Er erwächst aus dem Impressionismus, dessen letzte Folgerungen er zieht, um sich von ihm abzukehren. An Stelle eines höchst gesteigerten Subjektivismus verkündet er ein neues Gesetz. Das Gemälde, das unter den Impressionisten ein farbig flimmernder Raum geworden war, wird zur Flächenhaftigkeit zurüekgeführt — freilich nicht zu einem Nebeneinander begrenzter Farbflächen, sondern zu einem sanften Schwingen und Ineinanderwogen der Farben. Die Impressionisten hatten illusionistisch die Atmosphäre gemalt, die die Dinge umhüllt; Cezanne deutet den Raum an. Auch die Dinge, die in dein Raum erscheinen, werden von ihm nur angedeutet, obwohl er angesichts der Natur malt. Sie verlieren von ihrer Körperhaftigkeit, ihre begrenzte Individualität verschwindet, als Farbengebilde fügen sie sich schattenhaft zu bisher unbekannten Harmonien zusammen. Cezannes Gesetzmäßigkeit ist die des farbigen Aufbaus. In den Bildern seiner Reifezeit, die seine Anfänge einer schweren Dunkel mal er ei ablösen, wird die Komposition nach einem klaren und wohlausgewogenen Plane aus Farben gewoben. So sehen denn seine Gemälde aus der Ferne schimmernden Stoffen ähnlich, in denen Seide und gedämpftes Gold glänzen. Überall waltet im Sinne alter Überlieferung romanischer Kultur das Maß. Hier gibt es keine klingenden Kontraste, und die leicht aufgetragenen, manchmal nur hingehauchten Farben werden nie zur Glut entfacht. Sie bewegen sich in den Grenzen einer temperierten Helligkeit und mit Vorliebe in verwandten Harmonien von einem stumpfen Blau mit köstlich warmen goldigen und rötlichen Tönen, zu denen sich in den Landschaften das Grün der Vegetation gesellt. Eine bestimmte Linienführung fehlt, da jeder scharfe Umriß das Leben der farbigen Fläche stören würde, und doch erwächst aus der sehhunrigen Gestaltung deutlich das Gerüst der Komposition.

In Paula Modersohn begegnet solcher milden Reife eine junge und vergleichsweise derbe Einfalt. Die Gegenstände verflüchtigen sich ihr nicht zu farbigen Schemen, vielmehr läßt sie sie in ihrer Körperlichkeit durchaus gelten. Indessen ist es nicht so sehr das Individuelle, das sie an ihnen fühlt und darstellt, als vielmehr der gattungsmäßige Charakter. Sie sicht im Vorübergehenden das Bleibende und im Zufälligen das Allgemeingültige. Eben deswegen gewinnen ihre Bildnisse und Stilleben einen Zug von symbolischer Größe und wirken denkmalhaft. Paula Modersohn vermeidet alles lebhaft bewegte, wie sie auch che formzerreißenden Gegensätze von Licht und Schatten als Störung empfindet. Sie stellt ihre Gegenstände aus der Nähe gesehen, am liebsten sehr einfach zusammengesetzt oder vereinzelt in einer diffusen Helligkeit vor uns hin.

Unter den Deutschen ihrer Zeit fand sie wenige Gesinnungsgenossen. Ihr Gatte weist darauf hin, daß sie in ihren letzten Lebensjahren ein näheres Verhältnis zu Marees gefunden habe, dessen statuarische Größe ihre Bewunderung erregte. Eine solches Wohlgefallen bezeugt innere Verwandtschaft, wenigstens Zielverwandtschaft. Die Mittel freilich, mit denen sie ihr Ziel zu erreichen suchte, waren ganz anders als die eines Marees; denn die klassische Welt, in der sein Geist wohnte, blieb ihr fremd, so fremd wie die strenge Harmonie seines Bildaufbaus und seine Gleichgültigkeit gegen die unerschöpflichen Möglichkeiten farbiger Kombinationen, zu denen das Stilleben einläd. Viel näher stand ihr doch — trotz allem — Cezanne. Als sie Paris verlassen hatte — ein paar Wochen vor ihrem Ende — sehnte sie sich nach ihm. Sie schreibt ihrer Mutter; „Ich wollte wohl gern auf eine Woche nach Paris. Da sind 56 Cezannes ausgestellt. . .“

Während ihres letzten langen Aufenthaltes in Paris 1906 wurde sie mit Bernhard Hoetger bekannt, in dem sie einen geistesverwandten Gefährten und Anreger erblickte. Ein Beispiel dafür, wie die höhere Begabung sich manchmal der minder hohen verpflichtet fühlen kann! Denn das, was in Paula Modersohn sich elementar erhob, wurde von Hoetger, dem Kultivierten und Versatilen, vielmehr dargestellt. Was sie ihrem Talente mit den Mühen und Bedenklichkeiten des naiven Menschen entrang, und was eben dadurch den mitfühlenden Betrachter erschüttert —, ihm, dem durch europäisches und asiatisches Mittelalter Belehrten, gelang cs ohne spürbare Beschwerde. Sie lebte nicht lange genug, um diesen Abstand zu fühlen und blieb somit der geistigen Gemeinschaft dankbar, die sic mit Hoetger verband; ja, es gibt sogar aus ihren letzten Jahren Bilder, in denen man das Beispiel ihres Freundes wirksam zu sehen meint! Kompositionen von einer gewissen hieratischen Feierlichkeit der Gebärde. Allein eben diese Bilder sind dem Gesamteindruck ihrer schlichten Kunst nicht völlig gemäß.

Wenn wir die Quellen nannten, aus denen sie Geistesnahrung entnommen hat, so geschah es nicht, um ihre Selbständigkeit in Frage zu ziehen. Eher um sie zu erhärten; denn jeder Vergleich mit einem der von ihr Verehrten dient nur dazu, um ihre Eigenart zu verdeutlichen. Sie hat nicht nachgeahmt, weder Gauguin, noch Cezanne, weder Marees noch Hoetger. Sie war ihre Begleiterin auf dem Wege nach verwandten Zielen. Und was sie von ihnen empfing, erscheint als neugeboren unter dem Zeichen ihres Geistes. Den Franzosen war sie am meisten verpflichtet und in einigen ihrer besten Stilleben verspüren wir — allem Trennenden ungeachtet —- die Geistesnähe Cezannes, ob sie sich nun dessen bewußt war oder nicht. Die Analogien erstrecken sich bisweilen bis auf Äußerlichkeiten, z. B. die unbekümmerte Darstellung der von oben gesehenen auf einem Tische ruhenden Objekte — die der Gewöhnung des Publikums als ein Herabrutsehen von schräger Fläche erscheint. Dabei scheidet sic von den Franzosen doch die tiefe Verschiedenheit der Rasse. Ihre Kunst ist minder ausgeglichen, aber von Kräften beseelt, die jenen feldcn. Denn ihre Ruhe ist verhaltene Leidenschaft, die wohl einmal unversehens hervorbricht, um uns dann doppelt zu erschüttern. Nim drei Beispiele dafür!

In Worpswede diente ihr als Modell eine alte Armenhäuslerin, die, weil sic, in ihrer Unbehilflichkeit auf einen Stock gestützt, dreibeinig einherging, von Paula Modersohn und ihrer Freundin Westhoff die alte „Dreebehn“ genannt wurde — ein Ungetüm von einem Weibsstück, dickbäuchig mit schweren Gliedern und groben, aufgeschwemmten Gesichtszügen, aber von einer gewissen animalischen Größe. Paula malte sie des öfteren in ihrer Art einer schwerblütigen Monumentalität, namentlich in jenem Bilde der Hoetgersehen Sammlung, wo sie in rostgelber Jacke auf einem Schemel im Freien sitzt (Nr. 19). Bald darauf entstand das Bild der Bremer Kunsthalle, wo die Alte sich auf einmal in ein phantastisches Ungeheuer verwandelt (Nr. 27). Es sind dieselben Züge, ein ähnliches Gewand, und nichts Ungewöhnliches umgibt sie — rote Mohnblumen und dazwischen eine weitbauchige, auf einen Stock gestülpte Glasflasche, der naive Schmuck eines Bauerngartens. Aber alles dies erglüht plötzlich zauberisch in der grünlichgoldigen Helle, die am Horinzont eines Sommcrabendhimmels steht. Die roten Mohnblumen flackern spukhaft auf, der Fingerhutstengel in den Fäusten der Alten wird zu einem beblhinten Zauberstab, und ihre Mienen, die sich dunkel vom Himmel abheben, drohen wie die einer überweltlichen Unholdin. So, meint man, hätte das Scheusal schon vor Jahrhunderten die Bauern schrecken können, und ebenso mag es noch ihren späten Enkeln erscheinen. Oder irre ich mich ? Ein anderer reibt sich die Augen und erklärt, nur die wohlbekannten Züge der Armenhäuslerin zu sehen. Aber nein, hier ist mehr, hier sind aus längst vergessenen Tiefen des deutschen Volkstums auf einmal wieder urtümliche Beängstigungen ans Licht gestiegen, um sich zu der Vision zu verdichten, in der ein Künstler sie beschwört. Hier ist die Verzerrung mittelalterlicher Miniaturen, hier ist die Fratzenhaftigkeit romanischer Kathedralskulpturen, hier ist der Teufelsspuk der Mysterien.

Ein weiteres Beispiel gewährt uns die alte Bäuerin der Hamburger Kunsthalle (Nr. 38). Auch sie war ein öfter benutztes Worpsweder Modell, ein müdes Weib, dessen von schweren Lidern belastete Augen uns dumpf und trübe au blicken. Nun erscheint sie auf einmal zu einem geisterhaften Leben erwacht als die Ahnfrau vieler Geschlechter, das gelbfahle Gesicht zur Seite gewendet, mit den großen Augen in die Ferne starrend, die Hände über der Brust gekreuzt in einem seltsamen Gestus der Beschwörung.

Denselben Charakter einer elementaren Leidenschaft finden wir auch in ihren Stilleben wieder. Zwischen ernsten tonigen oder farbenstarken Gemälden steht das Sonnenblumenbild der Bremer Kunsthalle wie ein loderndes Fanal (Nr. 184). Es ist nicht nur leidenschaftlicher als irgendeiner ihrer französischen Anreger, sondern seelenhafter, von jener eigentümlichen romantischen Beseelung des Objektes, die eine Gabe der Germanen zu sein scheint. Man fühlt sich an van Gogh erinnert, denn er ist von dieser Art; nur wäre gleich zu sagen, daß die sichtbare Berührung vereinzelt bleibt. Im übrigen und formal betrachtet, steht er Paula ferner als Cezanne, nicht in seiner Gesinnung, wohl aber in dem Charakter seiner Betätigung. Dieser ist bei van Gogh, dein heftig Zupackenden, durchaus männlich, während die Zurückhaltung, das maßvoll Wägende, bei Paula ebensosehr als ein Element der Weiblichkeit erscheint wie ihre liebevolle Vertiefung in die Seele alles Dargestellten. In ihren letzten Jahren erstarkt das architektonische Element in ihrer Kunst; sie malt Gestalten, in denen die individuelle Beseeltheit einer überindividuellen Feierliclikcit gewichen ist. Es wurde bereits erwähnt, daß in ihnen wohl Hoetgers Einfluß zu erkennen sei. Daneben aber entstehen einige wundervolle Kompositionen von einer gedämpften Monumentalität und einer Farbenharmonie, die gänzlich ihr gehören. Sie weist damit den Weg in eine Zukunft, die voller Verheißung vor ihr lag, als sic die Augen schloß. Als das bedeutendste Bild dieser Reihe erscheint mir das unvollendete der knienden Mutter mit dem Säugling in lübeckischcm Privatbesitz (Nr. 141). In ihm sehen wir noch einmal alles zusammengefaßt, was erhebend und hemmend in Paula Modersohn wirksam war, ihre Größe und ihre Feinheit, ihre Mystik, ihre Weiblichkeit und ihre Kindlichkeit. In keinem Falle ist so sehr wie hier das Banale zum Monumentalen verwandelt, denn die Komposition ist ganz naiv aus den Requisiten ihres Pariser Ateliers zusammengebaut. Die Italienerin, die ihr damals als Modell diente, ist nackt auf einer weisen Scheibe niedergekniet, den Säugling an ihrer Brust haltend. Um die beiden sind am Boden ein paar Orangen symmetrisch verteilt und grüne Blattpflanzen im Hintergrund aufgestellt — wie ein Kind in seinem Spielzimmer Dinge Zusammenbaut, an denen es sich freut. Wenn man es so beschreibt, möchte man es belächeln. Aber das kindliche Naturmotiv gab nun den Anlaß zu einem Gemälde von geheimnisvoller Größe und Schönheit. Ans einer gedämpften Harmonie von grünen, blauen und bräunlichen Farben erhebt sich der Körper des Weibes in mächtigem Umriß und in dunklen rosigen und lilafarbenen Fleischtönen, die das Bild beherrschen, obwohl sie sich milde ihre Umgebung einfügen. Die malerische Behandlung ist breit und leicht, beschwingt von einem Gefühl der Andacht, das im Gemüte des Beschauers sein Echo findet. Eine matte Helligkeit wie von verschleiertem Mondlicht ist über die Szene gebreitet und verleiht ihr den Charakter des Visionären.

Das Bild weist voraus in die Zukunft und zurück in ferne Vergangenheit, da es etwas enthält, was allen Äußerungen einer zugleich herben und feinen Monumentalkunst gemeinsam ist. Hier ist es anschaulich geworden, was Paula Modersohn einige Jahre zuvor ahnungsvoll begriff, als sie am 25. Februar 1903 in ihr Pariser Tagebuch schrieb: „Ich fühle eine innere Verwandtschaft von der Antike zur Gotik — hauptsächlich von der frühen Antike — und von der Gotik zu meinem Formempfinden. “

Wenn der Künstler sich nach Anerkennung sehnt, so ist das kein eitles Verlangen des Ehrgeizes, sondern das natürliche Bestreben, sein Werk zu vollenden, indem er es bis an das Ziel seiner Wirkung führt. Man könnte in der Tat sagen, daß ein Kunstwerk sich erst im Beschauer vollende, da es einer Brücke vergleichbar auf den Pfeilern verwandten Fühlens beim Schaffenden und heim Genießenden ruht. Dann erst, wenn dieser Zustand erreicht ist, gewährt es das volle Maß seiner Lebensspende, weil es mit dem Genießenden zugleich den Schaffenden beglückt, den es in seiner Arbeit bekräftigt. Doch unter welchen Mühen und um welchen Preis wird die Verbindung erreicht, wenn der Empfänger, dem der Künstler seine Gabe bestimmt, das Publikum ist! Diese Einheit einer namenlosen Menge ist ja nicht etwa dem Volke gleichzusetzen, sondern nur jenem Teile des Volkes, der als Repräsentant seiner Kultur und demzufolge als Richter neuer kultureller Werte auftritt. In dieser Rolle war das Publikum des neunzehnten Jahrhunderts mächtiger, in seinem Verhalten unsicherer und in seiner Betätigung unseliger als irgendein anderes. Mit seinem Beifall belohnte es die Kunst einer mittleren Schiebt, in der es seine eigenen bürgerlichen Vorzüge des Fleißes, der Gefälligkeit, der Gebildetheit wiederfand. Jede starke instinktmäßige Äußerung wurde beargwöhnt und abgelehnt und der große Künstler nur insofern geduldet, als er der öffentlichen Meinung zu entsprechen schien. Immerhin waren die Zustände wenigstens so lange erträglich, als über die letzten Ziele der Kunst eine ziemliche Einmütigkeit bestand. Cornelius und Rethel haben wohl mit kleinlicher Kabale, doch kaum mit grundsätzlichen Widerständen zu kämpfen gehabt.

Als nun aber ein neues Künstlergeschlecht heranwuchs, das der laienhaften Begönnerung müde seine neuen Ideale verkündete, entbrannte der Kampf mit dem Publikum auf der ganzen Linie. Wenngleich aus diesem Kampfe schließlich die Künstler als Sieger hervorgegangen sind, so dürfen wir darum doch nie der Opfer vergessen, mit denen sie ihren Sieg bezahlen mußten. Nur wenige haben die erbitternden Folgen des Verkanntseins und der Vereinsamung ohne Schaden ertragen. Manche Maßlosigkeit und manche Schrullenhaftigkeit, andererseits auch manche entgegenkommende Schwächc sind diesem unseligen Zustand zuzuschreiben. Auch jene Atelier- und Ausstellungskunst haben wir ihr zu verdanken, die den Zusammenhang mit dem Leben und seinen Forderungen verloren hat. — Zu den Opfern der Entfremdung zählte auch Paula Modersohn, die beim Beginn ihrer Laufbahn keinen klar vorgezeichneten Weg vor sich sah und in deren weiterem Verlauf der Stärkung durch ein dankbares Echo ihrer Arbeit entbehren mußte, ihr erstes, wohl etwas verfrühtes Auftreten im Dezember 1899 wurde mit wütendem Schelten der Kritik begrüßt. Ein nächster Versuch, 1902 auf einer Ausstellung in Bremen zu erscheinen, mißglückte, da die Jury sie zurückwies. Dann wurden zu ihren Lebzeiten nur noch einmal ein paar Bilder von ihr im November 1906 in der Bremer Kunsthalle gezeigt — zusammen mit Arbeiten ihres Gatten und wohl auf dessen Veranlasstmg. Sie fanden kaum Beachtung. So war es denn kein Wunder, daß sie sich scheu zurückzog und es bei den ersten Begegnungen mit Hoetger sogar verschwieg, daß sie Malerin sei. In Worpswede wußte nicht einmal der ihr persönlich befreundete Vogeler über ihre Arbeiten Bescheid, solange sie lebte. Dann freilich, als der Inhalt ihrer Werkstatt ans Licht gezogen wurde, war Vogeler — was ihm unvergessen bleiben soll — der erste, der leidenschaftlich werbend für sie eintrat. In den nächsten Jahren folgten in Bremen, Hagen, Berlin und Hannover verschiedene Gesamtausstellungen, in denen sich bald die öffentliche Meinung zu ihr bekehrte; und nun, als kein freundlicher Zuruf sie mehr erreichte, war die Brücke des Verständnisses zwischen ihr und dem Publikum geschlagen.

Text aus dem Buch: Paula Modersohn-Becker, Author Pauli, Gustav.






































Bildverzeichnis:

Heinrich Vogeler – Alte Bäuerin
Heinrich Vogeler – Bauernfrau im roten Kleid
Paula Modersohn – Alte Armenhäuslerin
Paula Modersohn – Alte Bäuerin
Paula Modersohn – Alte Bäuerin II
Paula Modersohn – Alte Bäuerin III
Paula Modersohn – Alte Frau Zeichnung
Paula Modersohn – alter Bauer
Paula Modersohn – Bauernkind
Paula Modersohn – Bauernmädchen
Paula Modersohn – Bauersfrau
Paula Modersohn – Blondes Bauernmädchen
Paula Modersohn – Clara Rilke Westhoff
Paula Modersohn – der alte Bredow
Paula Modersohn – der alte Bredow II
Paula Modersohn – Drei weibliche Figuren
Paula Modersohn – Frau mit Katze und Papagei
Paula Modersohn – Kinderakt
Paula Modersohn – Kopf einer Bäuerin
Paula Modersohn – liegender weiblicher Akt
Paula Modersohn – Mädchen mit gelben Kranz
Paula Modersohn – Mädchen mit Marienblümchenkranz
Paula Modersohn – Mädchen vor dem Fenster
Paula Modersohn – Mutter mit Kind
Paula Modersohn – Mutter mit Kind II
Paula Modersohn – Mutter mit Kind III
Paula Modersohn – Mutter mit Kind IV
Paula Modersohn – Rainer Maria Rilke
Paula Modersohn – Schlafendes Kind
Paula Modersohn – Selbstbildnis II
Paula Modersohn – Selbstbildnis III
Paula Modersohn – Selbstbildnis IV
Paula Modersohn – Selbstbildnis
Paula Modersohn – sitzende Bäuerin
Paula Modersohn – Stillende Mutter
Paula Modersohn – weiblicher Akt
Paula Modersohn – Worpsweder Bauernmädchen
Paula ModersohnAlte Armenhäuslerin

Siehe auch:

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