Meisterwerke der Älteren Pinakothek in München

aus dem Kunstmuseum Hamburg

Dieser erfreulichen Tatsache steht eine schmerzliche gegenüber: vor dem ehrwürdigen und rechtmäßigen Besitz der Pinakothek hat das Versailler Diktat nicht Halt gemacht.


Eine Fülle von Kunstwerken strömte um die Wende des 18. und 19. Jahrhunderts in München zusammen und staute sich in den Galerien, die in der Zeit der Kurfürsten entstanden waren. Die kleine Hofgarten-Galerie Karl Theodors war überfüllt, nicht minder die weiten Räume des SchleißheimerSchlosses, der Bedarf der Residenz, der Schlösser Nymphenburg und Dachau war reichlich gedeckt. So gut es ging, suchte man die andrängende Masse abzuleiten. Aber schließlich war die Erweiterung bezw. Erneuerung des Münchener Galeriebaues ein dringendes Bedürfnis geworden, und König Max I., hinter dem damals schon die treibende Kraft, des Kronprinzen Ludwig stand, gab der musealen Frage um so größere Bedeutung, als ihr stark innerpolitisch-repräsentativer Charakter beizulegen war. Der gerade für den bayerischen Hof naheliegende Blick auf die unter Napoleon I. in Paris entstandenen Museen beförderte die Pläne, auch Münchens Rangerhöhung zur Königsresidenz durch eine wirkungsvolle, kulturelle Bestätigung merken zu lassen. Das neue Königtum bedurfte der Manifestation. Daß diese bei aller Großzügigkeit namentlich unter Ludwig I. zunächst nicht im Mißverhältnis zu den verfügbaren Mitteln stand und den Eindruck überspannter, unangebrachter Anstrengungen vermied, entsprach der sachlich-ökonomischen Gesinnung der bis vor kurzem in sehr viel bescheideneren Verhältnissen herangewachsenen Zweibrücker Linie des Wittelsbacher Hauses, die durch die rasch hintereinander erfolgte Erschöpfung dreier älterer Linien, darunter der altbayerischen und pfälzischen Kurlinie, unerwartet zur Regierung gelangte. Hatte König Max I. schon in den schwierigen Jahren der napoleonischen Zeit mit großem Geschick die Stellung seines Landes zu festigen gewußt und alle Fährnisse zwischen den großen Gegnern, Frankreich und Österreich, glücklich überstanden, so nützte er die folgenden Friedensjahre vor allem, die wirtschaftlichen Verhältnisse seines Landes zu sichern und so die Grundlage für die Erfüllung der Kulturaufgaben zu schaffen. In diesem Sinne kann seine Regierungszeit nicht genug als die Voraussetzung der sehr viel glänzenderen und nachhaltigeren seines Sohnes Ludwig eingeschätzt werden.

Noch unter Max I. hatte der Neubau einer Galerie greifbarere Formen angenommen. Der Galeriedirektor Männlich hatte 1804, um die Raumnot etwas zu mildern, eine Erweiterung der Ende des 18. Jahrhunderts erbauten Karl Theodor-Galerie im Hofgarten (heute Gips- und Ethnographisches Museum) vorgeschlagen. Das Projekt blieb unausgeführt, obwohl 1805 die Überführung der Düsseldorfer Galerie nach München neue Aufstellungsschwierigkeiten brachte und die Erwerbung des an die Galerie angrenzenden Salabert Gartens bedeutende Ausdehnungsmöglichkeiten bot. Schon damals hatte sich der Kronprinz Ludwig mit der Galeriefrage sehr beschäftigt. Fünfzehn Jahre später bei der Neubehandlung der nun unauF schiebbar gewordenen Angelegenheit wird er der im Hintergrund stehende, aber wichtigste Befürworter eines Neubaues. 1821 waren bei einer Neu-Inventarisierung des Staatsgemäldebesitzes über 9000 Bilder aufgenommen worden, deren „unsichere, ungenügende und unzweckmäßige“ Aufbewahrung in einem neuen Antrag der Galerie-Direktion vom März 1822 — Georg von Dillis, der Vertraute des Kronprinzen, hatte unterdessen die Galerieleitung übernommen — dargetan wurde. Im April erhielt der Hofbau-Intendant Leo von Klenze den Befehl, eine neue Galerie oder „Pinakothek“ zu planen. Innerhalb der Ministerien war damit die Absicht eines Umbaues der alten Galerie noch nicht aufgegeben, und gewichtige Stimmen fanden sich, diesen Gedanken als den glücklicheren zu befürworten. Aber der König war schon für den Neubau gewonnen, und der Kronprinz, der diesen Beschluß wesentlidi gefördert haben dürfte, schreibt an Dillis) im Juni 1822: „Wie freut mich, daß Se. Majestät der König, wie er mir selbst schrieb, für das neue Galeriegebäude sich entschieden, innig hänge ich daran, daß aus der Grundlage neu gebaut werde, Flickwerk widerstrebt meinem Wesen, Freunde hat dieses wie Feinde jenes genug, aber festgehalten, Dillis, an meinem Dillis werden alle Versuche, zum Gegenteil ihn zu bewegen, vergebens sein.“

Ein neuer Bauplatz war noch im Sommer 1822 erworben worden: der dem Baron Hirsch gehörige Garten zwischen Brienner und Finkenstraße). Da ändert aus unbekannten Gründen Dillis seine Ansicht und vertritt nun den Umbau entgegen dem Willen des Architekten Klenze und dem des Kronprinzen, der darüber unmutig schreibt: „Dillis, ich las Ihren den Galeriebau betreffenden Bericht, las, was Sie mir schrieben, was jenem widerspricht, sowie das, was Sie nun sagen, obgleich, seit jener verfaßt ist, keine neuen Gründe entstanden sind. Zwingen Sie mich nicht, meine alten so oft bewährten Gefühle gegen Sie zu ändern, machen Sie, daß ich mich immer nennen kann meines lieben Dillis sehr geneigter Ludwig, Kronprinz.“

Diese Äußerung des allerhöchsten Unmutes bewirkte eine baldige Sinnesänderung Dillis , er wird für den Neubau wieder gewonnen, und noch im Oktober 1822 reicht er die genaue Liste der in die neue Galerie aufzunehmenden Gemälde ein. Diesem Programm, das etwa 1500 Bilder vorsah, lag Klenzes Plan zu Grunde, den er im März 1823 einreichte und der alsbald die Genehmigung des Königs fand. Untere dessen war an der gewählten Baustelle vielfach heftigste Kritik geübt, und die verschiedensten anderweitigen Vorschläge wurden gemacht. Auch der Kronprinz hatte eine Wahl getroffen und seine Augen auf den leeren Platz zwischen Gabelsberger und Theresienstraße ge worfen. Dort boten sich für das neue Gebäude alle Sicherungen vor Feuersgefahr und Staub, und die Beleuchtung war von der Umgebung unabhängig gemacht. Er zog Dillis und Klenze auf seine Seite, und von diesen beiden wichtigsten Persönlichkeiten geführt, folgte allmählich ein Teil der öffentlichen Meinung nach. Im Sommer 1824 fand Klenzes auf die neue Baustelle zugeschnittener Plan die endgültige Genehmigung, der 27. Mai 1825 wurde für die Grundsteinlegung festgesetzt. Neue finanziell-administrative Schwierigkeiten verschoben auch diesen Termin, und als am Geburtstage Raffaels, den 7. April 1826, der erste Spatenstich getan wurde, war ein neuer König Zeuge des Festaktes: Ludwig L, der das Entstehen der neuen Gründung mit zäher Unermüdlichkeit und innerlichster Anteilnahme bis zu diesem Augenblick; gefördert hatte, er vollzog die Taufe und besaß nun die Macht, allen Hemmungen zum Trotz das Gedeihen seines Werkes auch weiterhin zu sichern. Zehn Jahre später stand die erste nach neuzeitlichen Gesichtspunkten angelegte, heute noch unübertroffene Bildergalerie Deutschlands.

Des Architekten Klenzes Leistung ist nicht hoch genug anzuschlagen. Für seine Aufgabe fehlte es an Vorbildern, das anderwärts Brauchbare mußte er in dem neuen Bau zu vereinigen suchen, neue Erfahrungen verwirklichen und sehr bestimmte Wünsche des Königs berücksichtigen. Aus der Zahl der aufzunehmenden Bilder, die genau bezeichnet und gemessen waren, ergab sich das Platzbedürfnis, das verschiedene Format der Gemälde bedingte die Abstufung der Räume und die Differenzierung der Beleuchtung. Für die großen Bilder war Oberlicht erforderlich, für die kleineren Seitenbeleuchtung und das gleichmäßige Nordlicht. Die Orientierung des Baues in der Ost-Westrichtung war damit gegeben. Auf der Nordseite konnte die lange Reihe der Kabinette angeordnet werden, in der Mitte lagerten sich die verschiedenen großen Säle, der Loggiengang an der Südseite sollte das Eintreten in die Säle an beliebiger Stelle ermöglichen, den Beschauer ohne das störende Durchwandern der Säle an die nach Schulen geordneten Gemäldebestände führen. Die Südseite bot sich zugleich als die Haupt-Außenfassade dar, hier sammelte Klenze den stärksten Ausdruck seiner aus römischen Anregungen entstandenen, renaissancemäßigen Schöpfung — der ersten ihrer Art auf deutschem Boden. Über dem massigen Erdgeschoß erhebt sich das durch die weiten Bogenöffnungen der Loggien erleichterte Obergeschoß, dessen Rhythmus eine Reihe von bekrönenden Statuen wiederholt, die zugleich das niedrige, attikaartige Dachgeschoß beleben. Die vorspringenden Querbauten im Osten und Westen sind die festen Eckpfeiler für die von dem betonten Mittelportal nach den Seiten zu sich gleichmäßig entwickelnde Bewegung der Geschosse. Der Haupteingang war ursprünglich hier vom Süden her gedacht, obwohl ihm kein Treppenaufgang folgte, sondern die etwas umständliche Gangverbindung zur jetzigen Osttreppe vorgesehen war, Ihr doppelter-Anlauf sollte die Benützbarkeit vom südlichen Haupteingang und dem östlichen, heutzutage ausschließlich benützten Eingang andeuten. Die Ausstattung der Säle mit festlicher Pracht entsprang des Königs eigenstem Willen: er wollte „seine Bilder“ in eine palastartige Umgebung bringen und den Beschauer von vornherein in eine abstandwahrende, gehobene Stimmung versetzen, ihm deutlich machen, daß er bei den Erlesensten zu Gaste sei. Nur durch starke Inanspruchnahme des eigenen Vermögens konnte er die gerade hier einsetzenden Hemmungen ausschalten. Daß auch Cornelius gegen diese reiche, von untergeordneten Gewerbezweigen zu erstellende Dekoration seine Stimme erhob, hatte nicht die finanzielle Seite der Angelegenheit zur Ursache, sondern die Überzeugung, daß vor allem der Maler berufen sei, den Ahnen seiner Kunst die würdigste Stätte zu bereiten. Klenze wußte diesem Ansinnen zu begegnen und stellte die Loggia für die Dokumentierung der Cornelianischen Ideen zur Verfügung. Das Leben der hervorragendsten Maler in einzelnen Szenen ist das Thema der etwas kleinlich angelegten, aber in der Gesamtwirkung recht glücklichen Ausmalung. Durch die Erfahrung in der Glyptothek mißtrauisch gemacht, vertraute man jedoch dem Meister nur die Entwürfe an, während Clemens Zimmermann mit Unterstützung zahlreicher Schüler die farbige Ausführung übertragen wurde.

Der Eindruck der neuerstandenen Galerie war großartig und ist es bis heute geblieben. In den schön beleuchteten Sälen mit roter und grüner Wandbespannung, mit den reich stukkierten und vergoldeten Decken hingen die Meisterwerke aller Malerschulen, die zum Teil erst vor kurzem erworben, zum Teil alter Wittelsbacher Familienbesitz, erstmals in würdiger Form der Öffentlichkeit vor Augen standen. Eine Galerie im modernen Sinn, nicht zur Repräsentation eines Fürstengeschlechtes allein, in systematisch-didaktischer Anordnung, wenn auch noch immer mit einem dekorativen Unterton für ein breites Publikum berechnet. München hatte einen großen Schritt in seiner Entwicklung getan, die ihm der König zu geben vorhatte.

Das Treppenhaus der Pinakothek zieren sechs Bildnisse bayerischer Fürsten, die, ursprünglich im Eingangssaal aufgestellt, das Gedächtnis an die Begründer und Mehrer der staatlichen Galerien wachhalten sollen.

Als erster in der Reihe steht der Kurfürst Maximilian I. , der Stammvater der Galerie. Er hatte aus der ererbten Kunstkammer eine eigene Kammergalerie ausgeschieden und hatte nach Qualität, nicht aus inhaltlichen Rücksichten gesammelt. Diese waren bei seinen Vorgängern die Hauptsache, und auch die Geschichtsbilder Altdorfers, Feseleins, Behams u. a. verdanken ihre Entstehung humanistischen Forschungen,- ihre Bestellung entsprang mehr literarischen als künstlerischen Interessen. Wilhelm IV. (1508 —1550) hatte sie bei den nicht immer bedeutendsten zeitgenössischen Malern in Auftrag gegeben, und diez. T. miniaturhaft eingehende, dabei völlig unhistorische Darstellung, im Kostüm und in der Bewaffnung der Zeit, hat den Besteller sicherlich mehr befriedigt als die hohen malerischen Werte, die z. B. Altdorfers phantastische Landschaftsgebilde auszeichnet. Breiter, aber auch wahlloser, hat der Nachfolger Wilhelms, Albrecht V. (1550—1579), gesammelt. Kostbarkeiten und Preziosen, Raritäten aller Art waren ihm lieber als Gemälde, bei denen er auch die Kuriosität oder die Vollständigkeit einer Porträtreihe über das Künstlerische stellte. Und Wilhelm V. (1579—1598) hatte sich finanziell mit seinen bedeutenden kirchlichen Stiftungen so erschöpft, daß er nur geringe Summen für den Erwerb von Bildern ausgeben konnte. Die Ausschmückung seiner Kirchen und seiner Residenzneubauten war ihm vordringlicher als die Vermehrung des Gemäldebesitzes, der in einem Inventar vom Jahre 1598 mit 778 Nummern ange= geben wird. Darunter befanden sich außer den Porträts nur 26 Bilder mit Künstlernamen. Das übrige war mehr oder minder nur wegen des Inhalts bemerkenswert. Ganz verschieden davon ist das Bild der maximilianischen Galerie, das sich an der Hand eines Inventars vom Jahre 1628 wiederherstellen läßt. Es sind nur 117 Stück, von denen aber 68 Künstlernamen tragen, die heute noch zum großen Teil belassen werden können. Schon die Auswahl, die der Kurfürst aus den überkommenen Beständen traf, zeugt von der durchaus anders orientierten, sachkundigen und gebildeten Art seines Sammelns: Dürers „Lukretia“, die genannten Geschichtsbilder, dann Altdorfers „Susanna“, wohl auch das schöne Bildnis Albrechts V. von Mühlich wurden übernommen. Noch deutlicher kennzeichnet sich Maximilians ausgesprochenes Verständnis für die hochwertige Leistung durch die von ihm betätigten Erwerbungen. Obenan steht da die Bereicherung an Dürerschen Werken, die mit einer bewunden rungswürdigen Zähigkeit und oft in schärfster Konkurrenz mit anderen Liebhabern betrieben wurde. In Dürer gipfelten Maximilians künstlerische Neigungen, das war seine „größte Rekreation“. Vielleicht die früheste Erwerbung war die Beweinung Christi vom Jahre 1500, dann folgte der Paumgärtnersche Altar. So kampflos wie dieser Altar, der nur einige Aufmerksamkeiten und Geschenke an die Vermittler und die Besitzer kostete, ist seit Maximilian kein Dürer mehr in die Sammlung gekommen, schon die fast gleichzeitige Gewinnung der Mitteltafel des Heller-Altares war mit „sonderbarer Mühe und Kosten“ verbunden. Sechzig Jahre später ist das besonders gerühmte Bild bei dem Residenzbrand zugrunde gegangen. 1627 gelang Maximilian die stolzeste Erwerbung: die vier Apostel des Nürnberger Meisters. Ein Jahrhundert früher hatte sie Dürer seiner Vaterstadt „zue seiner gedechtnus gemacht, vnnd die eynem erbern Rath zugestellt und damit verert. . .“ Die Kriegswirren, die Furcht vor weiteren Bedrückungen hatten die einst mächtige Stadt, die noch vor 30 Jahren ein bescheideneres, einem anderen Dürerbild geltendes Gesuch des Kaisers Rudolf abschlägig beschieden hatte, zermürbt. Nürnberg hatte nicht mehr die moralische Kraft, ein Dokument seiner ehrenvollsten Geschichte ernsthaft zu verteidigen. Der Auszug der vier Apostel symbolisiert den Niedergang der Stadt in erschütternder Weise. Die Stadtväter hatten durch Anfertigung einer Kopie, die „nicht weit von dem Original streiche“, versucht, die Aufmerksamkeit des Kurfürsten von den Originalen, deren Zustand zudem nicht mehr der beste war, abzulenken. Auch hofften sie auf die ungünstige Wirkung der von Dürer unter die Bilder gemalten Sprüche, die durch ihren reformatorischen Geist das Mißfallen der katholischen Umgebung des Fürsten erregen mußten. Aber Maximilians Kennerschaft war nicht zu täuschen. Er wählte die Originale, ließ die Unterschriften absägen und sandte sie samt den Kopien nach Nürnberg zurück. Erst in jüngster Zeit konnten durch das Entgegenkommen der Stadt Nürnberg diese Sprüche wieder mit den Originalen in der Pinakothek vereinigt und die Tafeln zugleich in den alten Rahmen aufgestellt werden. Neben diesen Dürer-Erwerbungen Maximilians, zu denen noch Bilder in den Galerien Augsburg, Nürnberg, vor allem aber die Randzeichnungen zu Kaiser Maximilians Gebetbuch zu zählen wären, ist alles übrige des Zuwachses von untergeordneter Bedeutung, wenn auch in seiner Art gewählt. So sehr Maximilian der zeitgenössischen Maler für die Schmückung seiner Bauten bedurfte, so streng wählte er doch bei der Aufnahme in seine Galerie. Von seinen eigenen Hofmalern wurde keiner für würdig befunden. Von den deutschen Künstlern war außer den aus der Kunstkammer übernommenen, bei denen die Auswahl, soweit Porträts in Frage kamen, mehr des Gegenständlichen wegen geschah, nur Elsheimer gut vertreten mit der „Flucht nach Ägypten“ und „Johannes in der Wüste“. Auf die Niederländer wurde Maximilian wohl durch seinen Hofmaler Peter de Witte, genannt Candid, gewiesen und suchte sie in seiner Galerie, der er mehr und mehr eine gewisse Vollständigkeit zu geben trachtete, zu vereinigen. Willem Keys „Beweinung Christi“, lange Zeit Quentin Mas sys zugeschrieben, die „Anbetung der hl. drei Könige“ eines Antwerpener Meisters, früher Herri Met de Bles genannt, die „Maria“ von Lucas van Leyden, zählten zu den besten Stücken dieser Abteilung. Daß Maximilian auch den größten der flämischen Zeitgenossen, Rubens, in seiner Bedeutung erkannte und nach einem Bild von ihm begehrte, ist ein weiterer Beweis seiner erstaunlichen Kunstverständigkeit. Die „Löwenjagd“, die Rubens in einem Brief an Sir Dudlez Carleton erwähnt, muß vor 1618 in den Besitz des Kurfürsten gelangt sein. Unwesentlich war der Bestand an italienischen Bildern. Vielleicht hätte diese Schule noch manche Bereicherung gefunden, wenn nicht die Kriegsereignisse nach 1630, das Vordringen der Schweden bis nach München und die Plünderung der Galerie der Sammeltätigkeit des Kurfürsten ein Ende gemacht hätten. Der ernste staatsmännische Sinn Maximilians ließ ihn auf seine Passionen ohne Zögern verzichten, als eine dringendere Aufgabe, der Wiederaufbau seines schwer mitgenommenen Landes, dies erforderte.

Unter seinem Nachfolger Ferdinand Maria (1651 —1679) verschwindet die Sammeltätigkeit ganz hinter der großartigen Bauentfaltung, die namentlich von der Fürstin Adelaide, einer geborenen Savoyen-Prinzessin, ausgeht und das italienische Element in den Vordergrund treten läßt. Die verfügbaren Mittel werden für die Theatinerkirche, Nymphenburg, Neubauten der Residenz verbraucht, für die Er= Weiterung der Galerie geschieht nichts Wesentliches. Das Versäumte holt Max Emanuel (1679—1726) in reichstem Maße nach. Er war ein Bildersammler größten Stils, und kein politisches Mißgeschick konnte ihn von dieser seiner Leidenschaft abbringen. Anders geartet als Maximilian L, hat er selbst im Exil weit über seine Verhältnisse gehende Erwerbungen gemacht, deren Begleichung sich bis 1774 hinzog. Noch in der Zeit, da er für seinen Sohn den Traum der spanischen Erbschaft hegen durfte und in der Aussicht auf diese Machtsteigerung das Schleißheimer Schloß errichtete, zugleich in seiner Eigenschaft als Statthalter der Niederlande, gelang ihm der wichtige Kauf (1698) von auserlesenen flämischen Bildern, darunter Rubens, van Dyck, Brueghel, Brouwer u. a. Unter den zwölf Rubens, die später noch um den „Bethlehemitischen Kindermord“, „Meleager und Atalanta“ u. a. vermehrt wurden, befinden sich drei Porträts der Helene Fourment, die „Polderlandschaft“, der „Künstler mit Frau im Garten“, „Krieg und Frieden“, andere, mit die kost= barsten, wurden während der Okkupation durch die Österreicher 1706 entführt und kamen auf Umwegen teils nach Frankreich und England. Dorthin gelangte auch als Geschenk für den Herzog von Malborough das große Reiterbildnis des englischen Königs Karl I. von van Dyck. Immerhin verblieben der Bayerischen Galerie von den ausgezeichneten van Dyckschen Bildnissen hervorragende Stücke: der „Organist Liberti“, „Maler Wael und Frau“, „Colyn deNole und Frau“ und der sogenannte „Herzog von Croy“, zu denen noch der „Kupferstecher Mallery“, die „Gattin des Künstlers“ hinzukommen. Zu der köstlichen Serie von Brouwerschen Kabinettstücken hat gleichfalls Max Emanuel durch Erwerbung von 11 Bildern den Grunde stock gelegt. Seine engen Beziehungen zu den Niederlanden lassen es begreiflich erscheinen, daß die Künstler dieses Landes auch in seiner Sammlung über die anderen Schulen dominieren. Die Namen Brueghel, Teniers, De Heem, Snyders, Bol, Wouwerman, Dou, sind in der Kurfürsten-Galerie bestens vertreten, während der Besitz an italienischen Bildern noch immer sehr kärglich zu nennen ist. Tizians „Eitelkeit“, das Bildnis „Karl V.“, Veroneses „Jupiter und Antiope“‘ sind die wenigen prominenten Stücke. Als Erinnerung an die spanische Enttäuschung verblieben dem Kurfürsten drei Murillos, und an die Exiljahre in Paris gemahnten ihn vielleicht die Poussins, Clouets und die Blumenstücke von Monnoyers.

Ein Inventar von 1761 gibt Aufschluß über den ungefähren Gemäldebestand der Schleißheimer Galerie, die unter den Nachfolgern Max Emanuels, unter Karl Albert (1726—1745) und Max III. Josef (1745 —1777) keine nennenswerte Erweiterung gefunden hat und so mit ihren über tausend Nummern die eigentliche MaxEmanuel-Galerie genannt werden darf. Eine vielleicht gleich große Anzahl von Gemälden bargen die Residenz in München, die Schlösser von Nymphenburg und Dachau. Der Zustand der Bilder, wie er nach dem Übergang der Regierung von der kurbayerischen Linie an die kurpfälzische festgestellt wurde, war denkbar traurig. Karl Theodor (1777—1799) ließ zwei Jahre nach seinem Regierungsantritt eine Reihe der besten Bilder nach München verbringen,- der Rest verwahrloste noch mehr und wurde, da es sich meistens um Leinwandbilder handelte, dem Leinwandbewahrer des Hofes unterstellt. 1784 errichtete Karl Theodor die kleine Hofgarten-Galerie, um den bisher schwer zugänglichen und unsachgemäß aufgestellten Gemäldeschatz des Fürstenhauses vor allem den Kunstjüngern zum Studium und Kopieren zugänglich zu machen. Trotz dieser fördernden Aufmerksamkeit, die Karl Theodor dem ererbten Gemäldebesitz auch durch Ankäufe, z. B. der „Lesenden Frau“ von Janssen, angedeihen ließ, dachte er vorerst nicht daran, seine eigene Mannheimer Galerie nach der neuen, ihm innerlich fremd bleibenden Residenz München zu bringen. Erst in den drohenden Kriegsereignissen der neunziger Jahre schien ihm eine Rettung der kostbaren Bestände des Mannheimer Schlosses geraten: 1794 erfolgte die Übersiedlung. Mit der Einreihung der kurpfälzischen in die Münchener Galerie erhielt namentlich die niederländische Abteilung erheblichen Zuwachs. Von dorther stammen Rembrandts große „Heilige Familie“ und „Isaaks Opferung“, vier Brouwers, Bilder van Ostade, Mieris, dann Steens „Raufende Bauern“, Ter Borchs „Knabe mit dem Hund“, der große Karel du Jardin u. a. Von den flämischen Meistern war Rubens, van Dyck mit dem großen „Heiligen Sebastian“, Brueghel und Baien mit zahlreichen Werken vertreten, dazu kamen die „Pastetenesser“ von Murillo und verhältnismäßig viele, allerdings späte Italiener. Die hochklingenden Namen Dürer, Raffael, Leonardo hat eine strengere Kritik streichen müssen.

1799 starb Karl Theodor kinderlos, und der doppelte Kurhut, den er schon getragen, ging an eine Zweibrücker Nebenlinie über, die in der Person Max IV. Joseph (1799—1825, seit 1806 König Max I.) gegen alle Voraussicht nun zur Herrschaft gelangte und die ganzen pfälzisch-bayerischen Lande vereinigte. Damit kam zugleich eine weitere pfälzische Sammlung nach München. Es war die vom Vater des nunmehr regierenden Fürsten in verhältnismäßig kurzer Zeit und starker Überspannung der Kräfte des Landes zusammengebrachte Karlsberger Galerie, deren wichtigste Stücke 1793 vor den andrängenden Franzosen nach Mannheim gerettet worden waren. Nach manchen Fährlichkeiten erfolgte 1799 die Übersiedlung nach München.

Kurz vorher hatte die Lage des aus dem Lande vertriebenen Fürstenhauses Ver-kaufsverhandlungen in London nahegelegt, deren Abschluß nur durch die inzwischen erfolgte Erbschaft der bayerischen Lande verhindert wurde. Die Mehrung war in mancher Beziehung für München wichtig: vor allem durch die Einreihung zahlreicher französischer Bilder: Boucher, Chardin, Greuze, Le Moine, Desportes, Claude Lorrain, nicht minder aber durch die vorzüglichen Niederländer. Auch hier übertrafen diese an Zahl alle anderen Schulen, es fehlte kaum einer der geläufigen Namen. Zu den schon vorhandenen Vertretern einiger flämischer und zahlreicher holländischer Meister kam manch qualitativ hochwertiges Stück, von Rembrandt „Der Türke“, Arbeiten von Berchem, Cuyp, Heda, Hondecoeter, Metsu, dazu Landschaften von Salomon und Jakob Ruisdael, von Wijnants, aber auch Brueghel, Brouwer und Teniers waren reichlich vorhanden.

Das Wachstum der Münchener Galerie hatte den einen Ast, die Malerei des 17. Jahrhunderts, außerordentlich entwidcelt, dem gegenüber waren alle anderen zurückgeblieben. Das Bild der deutschen Malerei basierte immer noch auf den Erwerbungen der bayerischen Herzoge und Kurfürsten. Hier geschah durch die Säkularisation der kirchlichen Güter 1803 eine starke Erweiterung, die zum mindesten eine Art Gleichberechtigung zu den niederländischen Schulen brachte. Es bleibt immer zu beklagen, daß diese Auflösung des alten Kirchenbesitzes mit mangelhaftem Verständnis vorgenommen wurde, daß selbst den auf dem Gebiet der Malerei kennte nisreichen Galeriebeamten für die altdeutsche Kunst der Überblick und eine richtige Einstellung fehlte, sodaß auch von ihrer Seite den völlig unzulänglichen Organen, denen die Provinz „anvertraut“ wurde, keinerlei Anleitung gegeben werden konnte. Private Sammeltätigkeit hat manches wertvolle Stück vor der Verschleuderung gerettet, und die Initiative König Ludwigs I, hat, wie sich zeigen wird, auf diesem Umweg das Versäumte teilweise einholen können. Immerhin war auch der unmittelbar erfolgte Zuwachs recht beträchtlich: die großen Altarwerke von Holbein der Ältere, von Schaffner Wettenhausen, die „Kreuzigung“ Mäleßkirchers, Tafeln von Jan Pollack, dann die zwei Grünewalds kamen damals in staatlichen Besitz,“ nicht viel später Pachers „Kirchenväter-Altar“ und Burgkmairs „Kreuzigungsaltar“. Vielfach handelte es sich nicht um eine Sammlung all dieses Kunstgutes in München, sondern lediglich um eine Verbringung unter staatliche Obhut in die größeren Städte des Landes. Die zahlreichen heutigen Filialgalerien in Würzburg, Aschaffenburg, Bamberg, Ansbach, Augsburg und anderen Orten sind zum Teil aus ehemals kirchenfürstlichen Galerien entstanden oder die Sammelpunkte dieses freigewordenen Kirchengutes und des Besitzes der in den folgenden Jahren einverleibten Reichsstädte und Markgrafenschaften geworden. Neben den heimischen Schulen gelangten auch vereinzelte Werke fremdländischer Künstler in die Münchener Sammlung, so Rubens „Dreifaltigkeit“, „Das apokalyptische Weib“, ferner Tiepolos „Anbetung der heiligen drei Könige“.

Bei aller Reichhaltigkeit der Münchener Galerie durfte sie im Vergleich mit anderen, außerdeutschen Sammlungen nur einen zweiten Platz beanspruchen. Ein Ereignis erhob sie mit einem Male zum Range einer ersten Galerie: die 1806 erfolgte Einreihung der Düsseldorfer Sammlung. An Zahl — es waren rund 350 Stück — konnte sie sich mit keiner der anderen pfälzisch-bayerischen messen, an Qualität dagegen war sie allen weit überlegen. Sie hatte vor allem den Reiz großer Einheitlichkeit, echtesten Geschmacks und persönlichster Prägung. Kurfürst Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg;(1690—1716) war ihr Schöpfer. Was Zähigkeit und Systematik des Sammelns und Qualitätsgefühl anlangt, ist er nur mit Kurfürst Maximilian I. und König Ludwig I. zu vergleichen. Es ist bezeichnend für ihn, daß er seinen Agenten, die überall in Spanien, Frankreich, Holland für ihn tätig sind, ans Herz legt, lieber die ganze verfügbare Summe für einen Gegenstand auszugeben, als sich zu verzetteln. Nur durch diesen zusammengefaßten und von glücklichen Umständen unterstützten Sammeleifer war es möglich, in verhältnismäßig kurzer Zeit eine so überragende Galerie zu schaffen. Der Großvater, Wolfgang Wilhelm (1614—1653), hatte durch den Erwerb von vier Rubenschen Gemälden, darunter des großen „Jüngsten Gerichtes“, durch die Bestellung seines Porträts bei van Dyck den Anfang gemacht, allerdings nicht zum Zwecke einer Galeriegründung, sondern zur Schmückung der Jesuitenkirche in Neuburg und aus persönlichster Zuneigung zu den zwei großen Flamen seiner Zeit. Auch sein Sohn Philipp Wilhelm (1685—1690), Erbe der pfälzischen Kurwürde, dachte nicht an eine betonte Sammeltätigkeit. Um so entschiedener traten bei dessen Nachfolger, dem genannten Johann Wilhelm, die in dem Geschlecht ruhenden Neigungen zutage. Sie wurden durch seine Gattin Maria Loisia de Medici unterstützt, ihr Heiratsgut brachte zugleich eine ungewöhnliche Zahl auserlesener Italiener in die Sammlung. Wilhelms Erwerbungen erstreckten sich der Lage seines Landes und einer gewissen Modeströmung entsprechend, ebenso wie bei den übrigen Pfälzern mit Vorzug auf die niederländischen Künstler. Die einzigartige Rubens-Sammlung der Pinakothek, die umfassendste der Welt, ist durch ihn in der Hauptsache vereinigt worden. Außer den schon genannten stammen vierzig aus seiner Galerie, dazu siebzehn van Dycks, drei Snyders, die Jordaens, die sechs Passionsdarstellungen Rembrandts, die köstlichsten Stücke von Steen, Dou, Metsu u. a. Audi das Bildnis eines jungen Mannes von Velazquez kam von dort. Von den durch die Heirat erworbenen italienischen Meistern genügt es, Raffaels „Canigiani Madonna“, Del Sartos „Heilige Familie“, „Die Madonna mit Stifter“ von Tizian und Palma Vecchio zu nennen, um die Ebenbürtigkeit mit dem Vorhandenen zu charakterisieren. Die Galerie hatte manch trübe Schicksale zu bestehen.

Sie mußte zu Ende des 18. Jahrhunderts vielfach den Aufbewahrungsort wechseln und kurz vor ihrer Übersiedlung nach München drohte ihr gar der Verkauf. Max Joseph, der schon die Veräußerung seiner Zweibrücker Galerie befohlen hatte, ließ auch wegen der Düsseldorfer Sammlung in England Verhandlungen einleiten, die sich glücklicherweise bald zerschlugen und damit den Gedanken, die Galerie in München vor Kriegsgefahr zu sichern, förderten. Aber auch hier war sie bedroht,- denn Napoleons Kunstkommissionär Denon machte auf Grund eines angeblichen Vertrages zwischen Karl Theodor und Frankreich Ansprüche auf einen bedeutenden Teil der Sammlung. Persönlichelntervention bei Napoleon, dem die enge Verbindung mit dem bayerischen Fürsten doch noch wichtiger war als die verlangten Bilder, erwirkte einen ausdrücklichen Verzicht. Damit war jedoch die schwere Schädigung der kurfürstlichen, Galerie noch nicht ausgeglichen, die ihr 1800 durch das erpresserische Vorgehen des Generals Le Courbe und das scheinbar legale des Citoyen Neveu erwachsen waren. Ersterer hatte sich Verschiedenes als Privatbesitz „ausgewählt“, letzerer 72 Gemälde als Beute entführt. Alle Reklamationen blieben erfolglos. Erst nach der Besetzung von Paris 1814/15 gelang es, 28 Stücke, darunter Tizians „Dornenkrönung“, Rubens „Meleager und Atalanta“ und Altdorfers „Alexanderschlacht,“ zurückzugewinnen. Rubens „Anbetung der hl. drei Könige“ in Lyon und manches andere kostbare Werk blieben verloren. Noch einmal wurden auf die Düsseldorfer Galerie Ansprüche erhoben und zwar von Preußen, das auf Drängen der Jülisch-Bergischen Lande eine Rückführung nach Düsseldorf beantragte. Der Beweis eines rechtlich einwandfreien Erbes der pfälzisch-bayerischen Fürstenfamilie war jedoch nicht schwer zu liefern,-im Frieden von 1866 leistete Preußen endgültig Verzicht.

Die Not des Landes hatte Max Joseph zweimal den Verkauf wichtigen Gemäldebesitzes nahegelegt, Entschlüsse, die nur aus dem Drang der Verhältnisse erklärbar sind, wenn anders seine immerhin rege Anteilnahme an dem Gedeihen und Ausbau der Galerie verständlich sein soll. Das beängstigende Anwachsen der Sammlung durch die erwähnten Umstände hinderte nicht, daß bei günstiger Gelegenheit und soweit es sich um wichtige Dinge handelte, Neuerwerbungen gemacht wurden. So gelangte Dürers „Selbstbildnis“ 1805, das eines jungen Mannes (Hans Dürer) 1810, Holbeins „Sebastians Altar“ 1809 in königlichen Besitz. Schon bei diesen Ankäufen war der Antrieb zum Teil vom Kronprinzen Ludwig ausgegangen, der zwar noch ganz auf den Ausbau seiner antiken Sammlung bedacht, doch schon anfing, auch die Malerei in den Bereich seiner Sammeltätigkeit zu ziehen. Seinen engen Beziehungen zu Dillis, dem unermüdlichen, pflichttreuen Galerie-Inspektor, der schon in den Franzosenzeiten wichtigeTeile der Galerie gerettet hatte, ist wohl diese allmähliche Wandlung zuzuschreiben, nicht minder der im ganzen universellen Geistesart Ludwigs I. Dillis benützte seinen Pariser Aufenthalt 1815, der hauptsächlich der Wiedergewinnung der seinerzeit entführten Bilder galt, zu verhältnismäßig umfange reichen, teilweise übereilten Aquisitionen. Seinen damaligen Bemühungen verdankt die Pinakothek Tizians große „Madonna“, Murillos „Hl.Thomas von Villanueva“, die „Madonna“ von Francia. Das alles waren Zufallserwerbungen, ohne Absicht auf zielbewußte Ergänzung der Sammlung betätigt. Der wesentliche Unterschied der nun einsetzenden Sammeltätigkeit König Ludwigs (1825—1848) mit der aller seiner Vorfahren liegt darin, daß er in der Richtung auf ein vorbestimmtes Ziel kauft, nicht nach rein persönlichem Geschmack und aus Liebhaberei, sondern mit dem Pflichtbewußtsein eines Museumsdirektors. In den Gesichtskreis der Vorläufer traten nur ganz bestimmte Gruppen von Malern,- es war, mit wenig Ausnahmen, das 17. Jahrhundert, einige ganz Große der Vorzeit und wenige, vermeintliche Größen der jeweiligen Gegenwart. Die allgemeinen Geistesbewegungen, wie sie die Begriffe „Aufklärung“ und „Romantik“ ungefähr umgrenzen, hatten den Radius des Interesses und der Aufmerksamkeit für die künstlerische Leistung derVergangenheit wesentlich verschoben. Das Mittelalter, Gotik, Früh-Renaissance finden begeisterte Entdecker, König Ludwig hat in diesem Sinn viele Vorarbeiter, Das mindert nicht seine klare Einsicht, sein tiefes Verständnis für die wesentlichsten Bedürfnisse seiner Zeit. Es ist sein Verdienst, durch raschen, opferbereiten Entschluß die zeitbewegenden Dinge in das Bewußtsein Vieler gerückt zu haben und einen außerordentlichen, einzigartigen Besitz seinen Münchener Sammlungen zu sichern. Mit einer kaum glaublichen Aktivität und Beharrlichkeit, als wenn er keine anderen Pflichten zu erfüllen hätte, betreibt er die Bereicherung der Galerie. Als typischer Fall mag die Erwerbung der Raffaelschen „Madonna Tempi“ erwähnt sein, die sich zwanzig Jahre lang, von 1808 bis 1828 hinzog. Es war ein Auf und Ab von Hoffnungen und Enttäuschungen, ein Beschleichen der geliebten „Täubin“, wie das Bild in der Korrespondenz König Ludwigs mit seinen Vertrauensleuten genannt wird, bis endlich der Fang gelang. Schneller war der Kauf der „Madonna Tenda“ gelungen, und auch die übrigen italienischen Hauptwerke, Peruginos „Vision des hl. Bernhard“, Botticellis „Beweinung“, Ghirlandajos „Marienaltar“, deren Kauf sich zum Teil erst nach dem Regierungsverzicht Ludwigs vollzogen hat, kamen ohne großen Kampf in den Besitz der Pinakothek. Wohl waren König Ludwig allerorten Konkurrenten aufseinen Sammlungsgebieten entstanden, aber seine entschlossene, autokratische Art in diesen Museumsangelegenheiten gaben ihm vor den zaudernden, überlegenden Nebenbuhlern einen entschiedenen Vorsprung. Bei aller Berücksichtigung des öffentlichen Interesses, der volkserzieherischen Ausgestaltung der Galerien, war König Ludwig in der ungehinderten Weise seiner Ankäufe durchaus noch Privatsammler. Wo ihm Staatsmittel nicht gleich zur Verfügung standen, da griff er in freigebigster Weise mit seinem Privatvermögen ein und benützte so die oft nur durch schnelles Handeln günstigen Gelegenheiten. Vor allem kam es ihm darauf an, die bestehenden Lücken in der Sammlung, wie sie erst dem Auge der jüngeren Generation deutlich wurden, zu füllen. Seine systematischen Ankäufe von Italienern des 15. und 16. Jahrhunderts waren die dem modernen Empfinden unumgänglich nötige Ergänzung der italienischen Malerei des späten 16. und 17. Jahrhunderts. Schon die starken Fäden der von Ludwig I. besonders geförderten Kunst der Nazarener zu den italienischen Quattro- und Cinquecentisten legte eine Betonung dieser Schulen nahe. Noch stärker war das Eingreifen des Königs auf dem Gebiet der altdeutschen und altniederländischen Malerei zu spüren. Männlich, der im Geiste des 18. Jahrhunderts erzogene, selbst malende Galeriedirektor, hatte die Zugänge aus der Säkularisation mit wenig Ausnahmen in Schleißheim abgestellt, die alte kurfürstliche Galerie im Hofgarten enthielt außer Dürer nur wenig Altdeutsches. So reichlich auch das Material süddeutscher und tirolischer Provenienz war, die rheinischen Gebiete und deren künstlerisches Mutterland, die Niederlande, fehlten fast gänzlich. König Ludwig glückte mit einem Schlage der Ausbau der Galerie nach dieser Richtung: in der Sammlung der Brüder B oiss ere und ihres FreundesB er tra m fand sich alles, was einen der Pinakothek würdigen Zuwachs bedeutete. Rogiers „Dreikönigsaltar“, Memlings „Sieben Freuden Mariä“, Joos van Cleves „Marientod“, die Tafeln des Meisters des Marienlebens sind einige der bekanntesten Stücke. Es handelte sich um eine Kollektion, die in den sammlerisch so ergiebigen Jahren der Säkularisation begonnen, ständig vergrößert, in Deutschland nicht ihres Gleichen hatte. Von der Lieblingsidee eines Ausbaues des Kölner Domes ausgehend, hatten die Brüder Boissere sich in die gotische Kunst eingelebt und unter stärkster Erfassung ihres Vermögens mit nationaFromantischer Begeisterung diesen Bestand zusammengebracht. Nach manchen Irrfahrten war schließlich in Stuttgart für die Sammlung ein Unterkommen gefunden, aber wachsende Kosten und die Unmöglichkeit der Erweiterung legten den Gedanken einer Veräußerung nahe. Trotz ablehnender Haltung des Galeriedirektors Dillis und im rechten Augenblick, bevor Preußen zu einem Entschluß kommt, greift: König Ludwig zu (1827). Mit dieser Erwerbung nicht zu vergleichen, aber immerhin eine wesentlich Bereicherung, ist auch die Wallerstein-Rechbergsche Sammlung, die 1828 in den Besitz des Staates überging. Auch da finden sich eine Reihe der wichtigsten Altdeutschen: Altdorfer, Dürer, Cranach, Fries, Kulmbach, Hans Maler, Strigel u. a.

Die Großerwerbungen waren damit zum Abschluß gekommen, der Umfang der Sammlung war nun denkbar weit gesteckt. Auf eine Erweiterung des Gebietes konnte es nun nicht mehr ankommen, lediglich auf eine Ergänzung und die gelegentliche Einreihung eines qualitativ hochstehenden, künstlerisch reifen Werkes. Der Ankäufe König Ludwigs I. nach seiner Abdankung (1848) ist schon gedacht worden, sie sind vereinzelt. Daß sich des Königs Interesse mit Nachdruck auf die zeitgenössische Kunst geworfen hatte, mag eine Erklärung für die spärlichere Gewährung von Mitteln sein. Der Nachfolger, König Max II. (1848 —1864), hatte so ausgesprochen wissenschaftliche und literarische Ziele im Auge, daß er nur selten für die Bereicherung der Galerie zu haben war. Und Ludwigs II. (1864—1886) phantastische Bautätigkeit vollends erübrigte keine Mittel, die der Galerie bedeutenden Nutzen hätten bringen können. Wachsende Konkurrenz anderer Museen des In- und Auslandes haben die Möglichkeiten noch mehr verringert, trotzdem ist in den letzten Jahrzehnten noch manches wichtige Werk gesichert worden. Neue Erkenntnisse haben den einen oder anderen Meister aus der Halbvergessenheit gehoben oder mehr in den Vordergrund gestellt und der Pinakothek Pflichten auferlegt, denen sie mit der Erwerbung des Greco, Hals, Goya u. a. genügte. Dieser erfreulichen Tatsache steht eine schmerzliche gegenüber: vor dem ehrwürdigen und rechtmäßigen Besitz der Pinakothek hat das Versailler Diktat nicht Halt gemacht. In Wiederholung des napoleonischen Vorgehens mußten zwei kostbare Tafeln von Dirk Bouts ausgeliefert werden.

Die Physiognomie einer Galerie vom Range der Pinakothek wird sich nicht mehr wesentlich verändern. Es wird sich darum handeln, da und dort prägnantere Linien einzusetzen, einen Zug zu vertiefen und die Entwicklung einiger schwächerer Glieder dieses Organismus zu fördern. Weniger denn je läßt sich diese Weiterbildung übereilen. Aber auch mit kleineren Schritten kann dem Ziele näher gerückt werden, und die Erwerbung der hl. Magdalena von Segna di Bonaventura mag immerhin die Hoffnung auf ein zukünftiges, von äußeren Umständen ungelähmtes Gedeihen der Pinakothek stärken.

München, April 1922

Eberhard Hanfstaengl

 

Siehe auch:
Meisterwerke der Älteren Pinakothek in München – Deutsche Meister
Meisterwerke der Älteren Pinakothek in München – Altniederländische Meister
Meisterwerke der Älteren Pinakothek in München – Flämische Meister
Meisterwerke der Älteren Pinakothek in München – Holländische Meister
Meisterwerke der Älteren Pinakothek in München – Italienische Meister
Meisterwerke der Älteren Pinakothek in München – Spanische Meister
Meisterwerke der Älteren Pinakothek in München – Französische Meister

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