Runge und die Romantik – Erster Abschnitt

Textübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

LEITMOTIVE

„Der Gang, den er nahm, war nicht der seine, sondern
des Jahrhunderts, von dessen Strom die Zeitgenossen
willig oder unwillig mit fortgerissen werden . . . „

Goethe an Daniel Runge. Pb. Otto
Runge Hinterl. Schrift. II, 435.

“ . . du selbst musst es thun, und durch die Qual
und Angst der Erkenntniss musst du allein durch;
so wie du ja auch selbst sterben musst, so musst du
auch selbst leben .. „

Otto Runge an einen jungen
Künstler. Hinterl. Schrift. I, 241f.

„Es drängt sich alles zur Landschaft …
Ist denn in dieser neuen Kunst — der Landschafterey, wenn man so will — nicht auch ein höchster Punkt zu erreichen ?
der vielleicht noch schöner wird wie die vorigen ?
Ich will mein Leben in einer Reihe Kunstwerke darstellen; wenn die Sonne sinkt und wenn der Mond die Wolken vergoldet,
will ich die fliehenden Geister festhalten,
wir erleben die schöne Zeit dieser Kunst wohl nicht mehr, aber wir wollen unser Leben daran setzen,
sie würklich und in Wahrheit hervorzurufen –.“

Hinterl. Schrift. I, 7.

Kunstwerk „Der Morgen“

Ein Symbol der gärenden, keimenden Morgendämmerung der deutschen Frühromantik ist Otto Runges „Morgen“: das erwachende Kindlein, das zwischen sprossenden, tauigen Kräutern auf der Erde liegt und mit den ersten Sonnenstrahlen spielt. Nur ein Bruchstück ist es, ein Bruchstück des letzten, unvollendeten Bildes eines Malers, dessen Künstlerleben verurteilt war, gleichfalls ein Bruchstück zu bleiben. Meinem Gefühl nach aber gibt es in der ganzen neueren Kunstgeschichte Deutschlands kein Werk, das in seinem Kern reicher und voller die Keime einer neuen Zukunft trüge. — Es ist das Symbol einer neuen Zeit und einer neuen Kunst. Wäre dieses Bruchstück die einzige Frucht seines kurzen, unruhigen Künstlerlebens: dies allein genügte zum überzeugenden Beweis, nicht nur seines tiefen Ernstes und der Ursprünglichkeit seines Gemütes, sondern auch seines seltenen Malergenies. Diese Landschaft, die wie eine Synthese der nieder-elbischen Natur mit ihrer duftigen, nebelgrauen Meeresluft noch auf uns moderne Impressionisten wirkt, ist die Tat eines Künstlers von Gottes Gnaden, das Werk eines geborenen Malers.

Keine kokette Tändelei ist es, auch keine Selbsttäuschung, wie bei so vielen andern Romantikern, wenn Runge 1) spricht:

„ Kinder müssen wir werden, wenn wir das Beste erreichen wollen –“ ,

die grossen gläubigen Aurikelaugen des liegenden Kindleins spiegeln die Echtheit und den tiefen Ernst von Runges Geist und Herzen wieder.

„Der Morgen“, die letzte grosse Skizze aus seinem Todesjahre, die sein Bruder nach des Malers Wunsch zerschnitt, weil sie keinen endgültigen Ausdruck seiner Gedanken gab, war nur als ein Teil der vier „Tageszeiten“ gedacht: des Morgens, des Abends, des Tages und der Nacht. Das Ganze nennt er selbst:

„eine abstracte, mahlerische, phantastisch-musikalische Dichtung mit Chören, eine Composition für alle drey Künste zusammen, wofür die Baukunst ein ganz eignes Gebäude aufführen — sollte“.

Für Runge selbst war dies Werk die Hauptaufgabe seines Lebens.

Alles, was er sonst ausführte oder auszuführen plante, war für ihn selbst entweder nur Übung und Vorarbeit, um sich für dieses Werk vorzubereiten, oder es waren nur Nebenarbeiten, die das Hauptwerk seines Künstlerlebens begleiteten. Das gilt selbst von den Arbeiten, die zuerst hervorgehoben werden müssen, um der jetzt herrschenden Kunstauffassung den Beweis von Runges hervorragender malerischen Begabung zu geben: seine Porträts waren für ihn nichts weiter als Übungen oder Gelegenheitsarbeiten, in denen er die Liebe zu den Seinen zum Ausdruck brachte. In den „vier Zeiten“ wollte er alle seine Lebenskraft sammeln. Dies Werk war für ihn die Wurzel, der Stamm und die Krone, sein künstlerischer Lebensbaum, um den sich seine übrige Arbeit in ihrem üppigen mehr oder weniger zufälligen Spiel rankte.

1) Alle Auszüge aus Ph. O. Runges „Hinterl. Schriften“ sind in der Ortographie des Herausgebers, seines ältesten Bruders Daniel, wiedergegeben. Siehe den Brief eines genauen Rungekenners im Anhang. Die Seitenzahl folgt dem Texte am Rande.

In seinen Briefen finden wir eine Reihe von Äusserungen, die dies Verhältnis klar legen. Als er die Porträtgruppe, die ihn selbst mit seiner Frau und seinem Bruder Daniel darstellt, nach Wolgast an die Seinen geschickt hatte, schrieb er aus Hamburg 7. Januar 1806, dass es ihm leid tun würde, wenn man durch zu grosse Erwartungen enttäuscht werden sollte. Er hoffe zu Gott, dass es ihm möglich sein werde,

„einst den herrlichen Zusammenhang der Farben so anschaulich darzustellen, dass sie, so wie die Musik, nur ihn loben, wie er es nur würdig ist, der einzige Inhalt aller Erkenntniss zu seyn!“

Es sind die vier Tageszeiten, die vor seiner Seele stehen.

Und als er im September desselben Jahres das grosse Bild seiner Eltern beendet hatte, war es seine erste Freude, dass er doch so viel durch diese Arbeit gelernt hatte.

„Ich sehe jetzt wohl,“

schreibt er seinem Bruder,

„worin ich mich geirrt habe, und wie ich es künftig anfangen soll; mir geht auch eine Freude auf, wenn ich mir vorstelle, dass ich nun auf einige Zeit vom Porträt erlöset bin. Ich will mich nicht wieder damit abgeben, so Bildnisse, in ganzer Figur zu mahlen, es ist doch unzweckmässig, wenigstens für meine Würüsamkeit. Blosse Köpfe oder Brustbilder zu mahlen, würde gewiss oft sehr zur Sache gehören.“

„Die Sache“ — das sind wieder die vier Tageszeiten, das grosse Hauptziel seines Lebens.

Dies Bild seiner Eltern auf dem Weg vom Gartenhause zum Schiffbauplatz, mit ihren zwei spielenden Enkelkindern — das jüngste ist Otto Runges Sohn — malte er in seinem Geburtsort Wolgast, im Sommer und Herbst 1806, als russische und schwedische Truppen unter Waffen standen und der Krieg in der Nähe wütete, unter Verhältnissen, die die ganze wirtschaftliche Existenz seiner Familie aufs Spiel setzten.

Es ist ein Bild fast wie von einem Autodidakten, das Werk eines Revolutionärs, der in jugendlicher Oppositionslust und übermütigem Selbstgefühl zu früh aus der Schule gelaufen ist, der aber jetzt energisch daran arbeitet, das Versäumte einzuholen, um künstlerische Form zu gewinnen und sich vollkommene malerische Ausdrucksmittel anzueignen.

Er war sich dessen bewusst, wie wenig sein Bild — das in einem Innenraum mit ewig wechselnden Licht gemalt war — die malerische Aufgabe löste, nämlich, wie sein Freund Quistorp (Kaspar Friedrichs Lehrer) bemerkte: ein einfarbiges Hauptlicht unter freiem Himmel aus einem Guss zu geben „wie es im Spiegel der Natur zurückstrahlen würde“. Um so stärker fühlen selbstverständlich wir mit unsern gesteigerten Forderungen an Freilicht die malerischen Unvollkommenheiten des Bildes, das auch durch die Zeit gelitten hat. Und doch kann man seinen Aufbau kaum genug loben, wie die Figuren die Bildfläche grosszügig und monumental füllen. In der monumentalen Kunst aller Zeiten steht dieses Bild gleich hoch als beseelte Menschendarstellung und als volles Erfassen malerischer Form. Hätte dieser Maler zu Beginn der Frührenaissance gelebt, dann hätte er den Kampf mit den Grössten aufgenommen. Die Monumentalkunst Otto Runges ist von Masaccios Rasse — von der Rasse der Neuerer.

Vielleicht noch überzeugender als in dem Bilde selbst, fühlen wir seine malerische Schöpferkraft in einer der Vorarbeiten: in der Ölstudie zu dem Porträt seiner Mutter, das nur wie eine Maske in klaren, breiten Licht- und Schattenmassen auf lichtgrauem Grunde gemalt ist. Diese Studie hat die einfache Grösse eines Freskos.

In Hamburg, 21 Jahre alt, schrieb er seiner Mutter in dem Glücksgefühl, seinem Künstlertrieb endlich einmal folgen zu können:

„Wie sonderbar es aber ist, liebe Mutter, jemands Portrait zu zeichnen, das glauben Sie nicht; es ist, als wenn man den Menschen so vor sich hätte und fühlte ihm mit dem Crayon im Gesicht herum . . !“

Hier in dieser Studie hat er die alte Mutter vor sich, als Rekonvaleszentin nach einer lebensgefährlichen Krankheit, die Mutter, die ihm „das Leben II. zweimal geschenkt hatte“, das zweite Mal während der schweren Krankheit in seinen Kinderjahren, als sie ihn durch ihre Liebe wieder „ins Leben zurückriss“ (er hat diese Erinnerung mehrmals erzählt, besonders ergreifend in dem ersten Brief an seine Braut, Pauline Bassenge.) Wie hat nicht jetzt sein Malerpinsel ihr „im Gesicht herum gefühlt“, während seine Liebe ihr in die einfache, starke Seele hineinsah, — dieser Mutter, die ihm mehr als das Leben geschenkt, die in sein Herz mit dem Christenglauben eine unerschütterliche Ewigkeitshoffnung gepflanzt hatte. Auch von seinem kleinen Sohn, der auf dem grossen Gemälde bei dem Spielkameraden und den Kaiserkronen steht, hat Runge schon das Jahr vorher in Hamburg ein anderes Bild gemalt. In seinem Kinderstuhl eingepfercht, sitzt der kleine Junge da, zappelnd vor Lebenslust, seinem glücklichen Vater so recht „in die Seele hineinlachend“. In derber, männlicher Schlichtheit auf gefasst — so ganz als Kind — launig, ohne jede Süsslichkeit, steht dieses Genreporträt als Kinderdarstellung in der vordersten Reihe der Kunstwerke aller Zeiten. Auch rein malerisch steht es hoch, es ist keine kolorierte Umrisszeichnung, Farbe und Form sind nicht getrennt, sondern einheitlich, als volle, lebenswarme Malerei erfasst. Man sehe, wie allein das Ohr mit breitem, sicherm Pinsel hingesetzt ist! In diesem Kinderporträt ist etwas, das Runges Kunst den hervorragendsten Bildnissen Davids als ebenbürtig, ja mehr als ebenbürtig an die Seite stellt, selbstverständlich nicht an künstlerischer Reife und Formvollendung, sondern an malerischem Erfassen und unmittelbarem Gefühl. Schon dieses Kinderporträt ist neue Kunst, Ausdruck für das Gefühlsleben einer neuen Zeit. Und es steht ihm gar nicht übel, dass die etwas warmen Töne wie ein Überbleibsel des vorhergehenden Jahrhunderts wirken. Man fühlt in einem solchen Bild, dass Runge Jens Juels Schüler und Hausfreund des alten Graffs war, — man fühlt aber auch, dass Runges Kunst im Kern mehr enthält als Juels, als Graffs. Das Repräsentative und Graziöse des „ancien regime“ freilich fehlt ihr.

Waren Leben und Kunst je in einem Künstlerleben verflochten, so trifft das bei Runge zu. Daher bekommtauch seine monumentale Porträtkunst, diese Gelegenheitskunst, die von der ganzen Wärme seiner Persönlichkeit durchströmt ist, menschliche Werte, die weit über die malerischen Qualitäten hinausgehen. Aber um in diesen seelischen Wert seiner Kunst eindringen zu können, muss man mit dem Künstlerleben Runges vertraut sein. Von solcher Voraussetzung aus gewinnen das Porträt seiner Eltern — seine Liebesgabe an den ganzen Geschwisterkreis — und noch mehr das Gruppenbildnis „von uns drei“, das ihn selbst nebst seiner Frau und seinem um zehn Jahre älteren Bruder Daniel darstellt — ein Geschenk an die Eltern in Wolgast—Tiefen, die tiefer sind als die rein künstlerischen Werte. Für uns, die Otto Runge und seinen Familienkreis kennen und lieben, sind diese Porträts menschliche Aktenstücke von dem seltensten Werte, eine Ehre für das deutsche Volk. — Um die Komposition des Gruppenbildnisses „von uns drei“ zu würdigen, müssen wir sie nach ihrem Gefühlsinhalt, ihrer stillen, prunklosen Innigkeit messen. Die äussere Anordnung der Gruppe ergibt sich dann als Ausdruck eines inneren seelischen Rhythmus, dieses Lebensbundes, dieser Herzenskette von Bruder Daniels treuer Hand geschlossen 1) und festgehalten, — dieser Bruder, der von dem Tage an, als Otto das Elternhaus verliess, über seiner Zukunft wie Vater und Mutter wachte, und in der ver-hängnissvollsten 2) Krisis in Ottos Leben — in „grenzenlosem Vertrauen“ an sein Genie und seinen Charakter — alles mit ihm teilte, hatte ihm die Braut gegeben, hatte ihm die Kunst gegeben und mit der Braut und der Kunst ohne Zweifel Jahre des Lebens.

1) Den Entwurf zu dieser Komposition haben wir in einer Handzeichnung in Privatbesitz mit der Unterschrift „P. O. Runge hat dieses fecit Anno 1805 d. 7. Febr.“ Hier greifen noch nicht die Hände Daniels und Paulines ineinander. Sie legt nur ihre Hand auf die Seinige.

2) Als er um seine Braut warb und seine Gesundheitinfolge der Weigerung ihres Vaters litt. Hier sei auf einen Brief an seinen Bruder Daniel aus Dresden, am 6. Oktober 1801 geschrieben, hingewiesen: „Dass meine Liebe mich hierin“—in dem künstlerischen Streben—

„nicht abahlten, vielmehr fördern wird, weiss ich. Was so die Menschen, unter denen man leben muss, sind, wisst ihr recht gut; sie haben meist keinen Begriff davon, was es heisst, ein Mädchen von ganzer Seele lieben. Ich bin jung, und wenn man frey ist, wenn man diese schönere Liebe nicht kennt, was soll mich schützen ? Dass ich in meinem Leben Fehltritte hierin begangen, verhehle ich euch nicht, verdammt mich deswegen in Gottes Namen; thue ich es doch auch. Ich weiss es, was das Laster ist, ich weiss so ziemlich was für Freuden darin stattfinden können. Immer habe ich zum Guten gestrebt, und wenn ich noch einmal den Weg gehen sollte, den ich gegangen bin, ich würde ihn nicht besser machen. Ich habe mich nicht von Gott entfernt, und hätte ich die Unschuld meines Gemüthes verscherzt, so hätte ich keine Hoffnung, je ein Künstler zu werden. Ihr werdet mich gewiss nicht abhalten, eine Liebe zu suchen, die mir theurer wäre wie alles, wodurch ich verführt werden könnte, und mich dadurch vor jeder Versuchung bewahrte. Ich weiss es, dass ein Künstler ohne die Liebe nichts ist, dass er ohne sie nichts leisten kann; auf welchem Wege nun soll ich diese Liebe suchen, wenn nicht auf diesem hier, wo sie mir so rein und ohne unübersehliche Schwierigkeiten entgegenkommt?“

Am 12. September hatte er seinem Bruder geschrieben:

„Siehe, es ist natürlich, dass ein Künstler ausschweifend wird, und doch wird’s ihnen übel genommen. Wer sich den Tag über so völlig ausgearbeitet hat, wer sein ganzes Seyn den Menschen an die Seele legt, wie soll er sich wieder sammeln ? Durch einen steifen Umgang wird er nicht wieder voll, er geht gradezu an die Natur und kommt an die Unrechte; und auch darum, Lieberl es ist mir oft so angst, dass ich eure Achtung verlieren könnte. Man vergisst sich bisweilen und denkt einen Augenblick, dass die Liebe nur eben ein solches Hirngespinnst sey, wie viel anderes; wenn einem nichts Lebendiges entgegen kommt, wie soll man den Gedanken daran immer lebendig erhalten?“ —

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Es war ein Bündnis „auf Leben und Tod“ (Otto Runges eigener Ausdruck), das die zwei Brüder geschlossen hatten, mit Ottos Kunst als Einlagekapital. Von seinem Bruder Daniel unterstützt, sollte er ungestört seiner Kunst leben. Und in dem Bunde mit seinem Bruder konnte er auch der Billigung seines Vaters sicher sein, wie er an Daniel am 6. Oktober 1801 aus Dresden schreibt:

„Sollte ich das Höchste der Ausführung nicht erreichen, gut; das will ich missen, aber das Schönste, das Höchste will ich erreichen, darum werde ich kämpfen, so lange ich lebe, und dieses würde ich auch erstreben, wenn sich mir auch alles widersetzte. Aber unser Vater wird sich da nicht widersetzen; ob er sie gleich nicht kennt, die Kunst, so ist er doch auch in seinem Leben den graden Weg gegangen und den gehen wir alle ihm nach; das verbindet uns zusammen.“

Früher, in demselben Herbst, hatte Otto seinem Bruder geschrieben:

„Wenn du meiner bedürftest, sieh’,es ist nicht viel, für jemand zu sterben; für dich wollte ich leben . .“

Und als die Ungunst der Zeit wenige Jahre nachher die wirtschaftliche Wohlfahrt Daniels (und der ganzen Familie) zu erschüttern droht, wiederholt er in einem Briefe an seinen Bruder Jakob (23. April 1806) sein Gelübde:

„. . . selbst, wenn ihr es für nöthig hieltet, dass ich meiner Kunst entsagte, und ich unentbehrlich wäre, um auch mit zu unsrer aller gemeinenBesten auf eine andre Art zu wirken; ich würde es mit Freuden thun.“

Dies Versprechen hält er; so lange es erforderlich ist, setzt er sich wieder an das Kontorpult bei Daniel und tritt mit ihm in „förmliche Handlungsgenossenschaft“ (im Frühjahr 1807). Der Bruder Jakob, die Stütze der ganzen Familie in dieser schweren Zeit, hatte zuvor an Otto geschrieben:

„Daniel soll nun auch nicht länger allein für dich sorgen, sondern wir wollen alle dazu thun, dass du zu deinem Ziel fortschreiten könnest, damit wir alle Theil daran behalten.“

Den vollsten Ausdruck für die Liebe, die in seiner Familie herrscht, gibt Otto Runge in dem ersten Brief an seine Braut:

„Was ich Ihnen in meinen Eltern und Geschwistern bin und sein kann, das kann ich Ihnen so nicht sagen. — Wir sind unser neune, und es ist keines unter uns, das nicht sein Leben für den andern liesse.“

Der ganze Geschwisterkreis schliesst mit Daniel und den Eltern einen Ring um Otto und seine Kunst. Und der Geschwisterkreis erweitert sich mit dem Freundeskreise Daniels in Hamburg, mit Kernmenschen wie Michael Speckter, wie Friedrich Perthes und seiner Frau, der Tochter von Matthias Claudius — alle sind voll Vertrauens zu seiner künstlerischen Schöpferkraft.

Als seine Künstlerpersönlichkeit aus innerer Kraft emporwuchs und auch weitere Kreise durch die Radierungen seiner „Tageszeiten“ von dem, was in ihm lebte, eine Ahnung bekamen, erweiterten sich die Geschwisterkette und der Freundeskreis, um zuletzt das Beste, was Deutschland während seiner Lebenszeit besass, zu umfassen. Seine Persönlichkeit scheint eine unwiderstehliche Anziehungskraft auf alle, die ihm näher traten, ausgeübt zu haben. Steffens sagt von ihm in seinen Erinnerungen:

„Ich hörte nie einen Menschen sprechen, der mit grosser Tiefe so einfach sich äusserte wie er. Gewöhnliche Menschen übersahen ihn ganz, aber die wärmste Neigung eines jeden Menschen, der ihm einmal nahe getreten war, erwarb er sich auf immer. Es entstand fast unvermeidlich ein Gefühl in seinen Freunden, durch welches sie gezwungen wurden ihm thätig zu dienen, Alles in seiner Umgebung so zu ordnen, dass das Innere, . . . sich frei entwickelte und äussern konnte.“

Goethe und Tischbein (der Neapolitaner), wie der alte Graff, Steffens und Tieck, Friedrich und Wilhelm Schlegel, die beiden letzteren doch in einem etwas kühleren Verhältnis, Rumohr, Görres, Arnim, Brentano, Jakob und Wilhelm Grimm, Schelling, Fichte — mitten in dem Kreise solcher Männer steht Runge mit seinem Lebenswerk.

Die Namen, die hier hervorgehoben sind, zeigen, wie zentral Runge in der Blütezeit der Romantik steht. Um so mehr zentral, als das Interesse für das künstlerische Schaffen und speziell die Malerei in dem Mittelpunkt der Sympathien und des Strebens der leitenden Geistersteht. Dies gilt von Tieck und Wackenroder wie von Goethe. Dies gilt von den Brüdern Schlegel, wie von Schelling, dem grossen zusammenfassenden Philosophen der romantischen Bestrebungen, der die künstlerische Schöpferkraft zum leitenden Prinzip seiner Philosophie erhoben hat.

Eben in Runges Brief an Schelling aus seinem Todesjahre (mit seinem „Büchlein über das Verhältniss der Farben“) finden wir einen reichen Ausdruck seines künstlerischen Glaubensbekenntnisses. Durch Perthes hatte er freundliche Grüsse von Schelling erhalten. Auf Anraten seiner Freunde hatte er Schellings Schrift über „Das Wesen der menschlichen Freiheyt“ gelesen. Weil er „noch nie ein philosophisches Buch gelesen hatte“, gesteht er zwar, dass es ihm „unmenschlich sauer geworden“. Um so erfreulicher war es ihm, in Schellings Schrift dieselbe Vorstellung wiederzufinden, unter welcher ihm immer die Totalität alles dessen erschienen war, was er mit seinen Augen sehen konnte. Dies Gefühl Runges von dem tiefen Geisteszusammenhang zwischen ihnen, dem leitenden Philosophen und dem Maler der Frühromantik, zeigt vielleicht deutlicher als alles, wie zentral Runge durch die Stärke seiner Eigenart in der Zeit steht. Runge sollte daher das frühromantische Ideal der Malerei aufstellen, vielleicht nie schöner als eben in diesem Brief an Schelling: „Das Studium der Alten,“ sagt er, „und das Entwickeln aller Stufen der Kunst daraus ist zwar sehr gut, es kann aber den Künstler nichts helfen, wenn er nicht dahin kommt und gebracht wird, den gegenwärtigen Moment des Daseyns mit allen Schmerzen und Freuden zu fassen und zu betrachten; wenn nicht alles was ihm begegnet, persönliche Berührung mit der weitesten Ferne und dem innersten Kern seines Daseyns, mit der ältesten Vergangenheit und der herrlichsten Zukunft wird . . . .“

Das Kräftigste seiner Eigenart ist eben, dass er ein geborener Maler war, dass alle seine reichen Anlagen ihren Zentralnerv in der Sehkraft seines Auges hatten. Noch herrscht das Vorurteil bei vielen, Runges Künstlertrieb sei nur als eine „falsche Tendenz“ zu charakterisieren. Ehe dies Vorurteil nicht beseitigt wird, wird Runge den Platz nicht einnehmen können, den er in dem Bewusstsein des deutschen Volkes verdient. Runge nicht ein geborener Maler!! Deutschland hat kaum je einen Künstler gehabt, der in höherem Sinne des Wortes ein geborener Maler war. Durch das Auge war sein Grundverhältnis zu der „Totalität“ der Welt bestimmt. Er schreibt seinem Bruder Daniel nach einem Besuch bei Tieck in Ziebingen im März 1803, als er diesem zum ersten Male die Handzeichnungen von den vier Tageszeiten gezeigt hatte:

„Von mir möchte ich sagen, dass es mir von Kind auf unmöglich gewesen, äusserlich etwas zu lernen, wovon ich nicht innerlich wusste, deswegen hab’ ich in der Schule nichts gelernt–“

Er meint alles, was nicht mit dem innersten Verlangen seines Wesens zusammenklingt. Eben so wenig, fährt er fort, war es mir möglich:

„innerlich etwas zu ahnen und zu verstehen, was sich nicht äusserlich als Gestalt ausgesprochen hätte: in mir ist es erst ruhig, wenn ich die Gestalt meiner Ahnung äusserlich sehe.“

Und er fügt einige Worte hinzu, die das Gefühl seines Zusammenhanges mit dem tiefsten Verlangen seiner Zeit hervorheben:

„das ist dann etwas, was ich nicht thue, sondern wo ich nur das Instrument der Zeit bin.“

Schon die Arbeiten seiner Kinderjahre — seine Silhouetten, die vielen Genrebilder, zum Teil vom Krankenbette — zeigen seinen schnellen, scharfen Blick für das Leben und seine hervorragende Bildphantasie. Als Zwanzigjähriger, noch am Kontorpult, kurz bevor er die Erlaubnis bekommt, Maler zu werden, schreibt er einem Freunde:

„Ich wollte doch, dass der Zufall mir statt der Scheere etwas anderes zwischen die Finger gesteckt hätte, denn die Scheere ist bey mir nachgerade weiter nichts mehr als eine Verlängerung meiner Finger geworden, und es kommt mir vor, als wenn bey einem Mahler dies mit dem Pinsel usw. ebenso der Fall ist, da er denn mit diesem Zuwachs an seinen Fingern seiner Empfindung und den lebhaftesten Bildern seiner Phantasie nur nachzufühlen braucht …. ehe mir ein anderes Werkzeug so anwüchse, da gehörte viel Zeit dazu–“

Nach dem Pinsel, dem Werkzeug des Malers, verlangt seine Seele. Erst durch die Farbe kann er dem Stärksten und Tiefsten seines Wesens Ausdruck geben. Aber schon die Blumensilhouetten Runges — die er auf seinen Spaziergängen im Gespräch mit seinen Freunden schneidet, während seine Gedanken ganz andere Wege zu gehen scheinen — diese Blumensilhouetten allein müssen zu den kleinen Weltwundern gerechnet werden: die Blumen werden wieder lebendig zwischen seinen Fingern, sie haben schwankende Stengel, keimende Blätter, Sammet und Duft der Blüten.

Ihr Suggestions-Vermögen gibt uns einen Kursus in der Psychologie des künstlerischen Schaffens: die Konturen eines Schattenrisses allein, von einem Künstlergeist voll erfasst — das Wesentliche, das organisch Konstruktive — mehr braucht unsere Einbildungskraft nicht, um volle Illusion des wirklichen Lebens zu haben. Aber seine Seele sehnt sich nach der Farbe (und dem Licht). Erst in der Farbe konnte „die Gestalt seiner Ahnung“ ihr volles Leben erreichen und sein Verlangen Ruhe finden. In dem Licht und in der Farbe sättigt er seine Sinne. Wenige haben wie Otto Runge das Lob des Sinnenreizes der Farbe gesungen.

Text und Bild aus dem Buch: Runge und die Romantik (1909), Author: Aubert, Andreas von.








Bildverzeichnis:
Philipp Otto Runge – Der älteste Sohn
Philipp Otto Runge – Wir drei
Philipp Otto Runge – Wir drei II
Philipp Otto Runge – seine Braut
Philipp Otto Runge – Der Morgen
Philipp Otto Runge – Eltern des Künstlers
Philipp Otto Runge – Mutter
Blumensilhouetten
Blumensilhouetten II

Textübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

Siehe auch:
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – Vorwort
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – FRÜH-RENAISSANCE
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – ZWEITER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – DRITTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – VIERTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – FÜNFTER ABSCHNITT.
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – SECHSTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – SIEBENTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – ACHTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – NEUNTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – ZEHNTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – ELFTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – ZWÖLFTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – DREIZEHNTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – VIERZEHNTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – FÜNFZEHNTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – SECHZEHNTER ABSCHNITT
Abschnitt 18 wurde beim Numerieren versehentlich übersprungen. (Original Bucheintragung S. XIII)
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – SIEBZEHNTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – NEUNZEHNTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – ZWANZIGSTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – EINUNDZWANZIGSTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – ZWEIUNDZWANZIGSTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – DREIUNDZWANZIGSTER ABSCHNITT
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – VIERUNDZWANZIGSTER ABSCHNITT

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