Runge und die Romantik – Dritter Abschnitt

Textübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

„Ich dachte einmal so an einen Krieg, der die ganze Welt umkehren könnte, oder wie so einer eigentlich entstehen müsste, und sähe eben gar kein anderes Mittel — . . als den jüngsten Tag, wo die Erde sich aufthun und uns alle verschlingen könnte, das ganze menschliche Geschlecht, so dass auch gar keine Spur von allen den Vortrefflichkeiten heutigen Tages nachbliebe.“

Durch Tieck strömte die ganze Fülle der Gedanken der Romantik auf Runge ein, als Tieck durch äussere und innere Erlebnisse auf einen rehgiösen Grundton am tiefsten gestimmt war und seine Schwermut in der christlichen Mystik Jakob Böhmes Ruhe suchte. Durch die Beredsamkeit seiner Improvisatorennatur, durch die einzige Fähigkeit seiner Freundschaftskunst, sich in andere hineinzuleben, hat das vielsaitige Instrument Tiecks mit allen gleichgestimmten Saiten Runges zusammengeklungen. Wie ein volles Orchester hat die Romantik Tiecks ihn durchdrungen und seiner Seele den Farbenton gegeben, eben als das Leben selbst in dem Liebesfrühling durch den Geist Runges sein Gebrause von Tönen wallen Hess. Durch Tieck, ihren Dichter, hat die Frühromantik Runge zu ihrem Maler geweiht, die Intensität seines Geistes — die Innigkeit erhöht — und seine Spannkraft zu unendlicher Ausdehnung gestärkt—ihn aber auch durch ihre Nebel getrübt. In dem Brief an seinen Bruder nach dem Besuch in Ziebingen, wo Runge von dem Eindrücke erzählt, den die vier Zeiten auf Tieck gemacht hatten, schreibt er weiter:

„Er war ganz tiefsinnig geworden, er fühlt sich jetzt so nichts, die bestimmt ausgesprochene Wahrheit der Farben, der Grundbegriffe des Glaubens, und die Festigkeit meines Glaubens, womit ich zu Werke ginge, damit müsse ich alles überwinden, was sich in den Weg lege; diese Festigkeit, die so bis in die Practik hinein regulair fortgehe, dagegen müsse er sich wie nichts Vorkommen“.

Und zuletzt sagt Runge:

„Dass ich mit Tieck in allem am nächsten zusammenkomme, ist kein Zufall, sondern es muss so seyn; ich bingleichsam die executive Gewalt, die Arbeit ist mir angeboren und ich bin nicht glücklich, wenn ich nicht hervorbringen kann. Ohne Tieck würde ich mich vielleicht in die Practik und die Virtuosität vertiefen und darin verlieren, wie es ja sogar Rafael zuletzt getan; und ohne mein Aussprechen könnte Tieck sich in seinem Gemüth verlieren; darin sind wir einig.“

Runge hat einen klaren Blick für die schwachen Seiten der Dichterpersönlichkeit Tiecks. Er nennt sein Gemüt „weich, schwankend und nicht bestimmt“ — vermisst bei ihm die plastisch gestaltende Kraft und hebt seinen Mangel an Konzentrationsvermögen hervor, diesen verhängnisvollen Mangel, der so grosse Partien von der Dichtung Tiecks gleichgültig und langweilig macht.

Runge erzählt, dass er im Spätherbst 1802 oft mit Tieck draussen auf dem Linkschen Bade gewesen sei, wo „mitunter göttliche Sachen aufgeführt wurden, wie die Teufelsmühle . . und das Donauweibchen. Neulich Abends haben wir uns die Scenen alle verbessert und den Effect noch vergrössert; T. schlug mir vor, wir wollten einmal so ein Stück zusammen schreiben, so dass nichts als lauter Effect hinein käme und die Zuschauer immerfort in allergrösster Neugier erhalten würden . . Wir haben einige Abende ordentlich schon Kupfer zu solchen Sachen gezeichnet. Es werden ordentlich alle heurigen Meynungen symbolisch dargestellt, vorzüglich geht’s aber über uns selbst her–.

Es hat auch jemand kürzlich gesagt, das Donauweibchen sey „unmoralisch“; das ist doch beynahe, als wenn man von einem Ochsen sagt, er sey unhöflich“.

Erfrischend wirkt es, zu sehen, wie Tieck hier auch einmal Runge in die romantische Selbstironie hineinführt. Überhaupt war das Gemüt Runges von der Natur aus nicht weniger für Lustigkeit als für Ernst gestimmt. Es wird in der Biographie Friedrich Perthes von ihm gesagt,dass er „voll Lust und Humor. . munter, reizend, witzig“ war.

In dem Verhältnis Tiecks und Runges zum Volksmärchen haben wir einen Massstab, der nicht zuverlässiger sein kann, um die plastische Gestaltungskraft beider auf Tiecks eigenem Gebiete der Dichtkunst zu ermessen. Tieck erfasst das Märchen mus’kalisch, stimmt es auf die schwimmende träumende Tonart seiner weichen Seele. In subjektiver Empfindsamkeit romantisiert er das Märchen. Runge gibt sich dem Märchen hin und geht in seine Wunderwelt mit der Unbefangenheit eines Kindes, auf einmal naiv — in voller Selbsthingebung geniessend — und zur selben Zeit mit reifem, künstlerischem Bewusstsein von dem Schönheitswerte des Märchens, eben wenn es in seiner echten, unmittelbaren Ursprünglichkeit erfasst wird. Denn

,,an einem rechten Volksliede, Ballade, Märchen u.s.w.hängt eine geistige Färbung, wie die Staubfäden an den Blumen“ ,

schreibt Runge — 24. Januar 1806 — seinem Jugendfreund Buchhändler Zimmer, in einem Brief mit Danksagung für „Des Knaben Wunderhorn“ . . . „Herder hatte Recht, dass die Melodien dabey gehören . . ; sollte es nicht dasselbe mit dem Dialekt seyn . . , und sollte man nicht… grade das Flüchtige, ich möchte sagen dieBlüthe, in welcher sie einem erscheinen, festzuhalten suchen!“ In demselben Briefe schickt er schon die zwei plattdeutschen Märchen „Von dem Machandelboom“ und „Von dem Fischer un syner Fru“. Er will sie nicht nur im Dialekt haben, sondern er sagt ausdrücklich: „vorzüglich wäre nie zu vergessen, dass die Sachen nicht gelesen, sondern erzählt werden sollten“. Runge ist sich nicht bewusst, die Märchen anders wiedergegeben zu haben, als er sie gehört hat; er sagt dies schon in seinem Brief an Zimmer: „Man findet sie selten so vollständig und ich habe mich bemüht, sie so aufzuschreiben, wie sie sich anhören“. Und ein Paar Jahre später, im Jahre 1808, als er Arnim die Erlaubnis gibt, die beiden Märchen in der Einsiedlerzeitung zu veröffentlichen, I, 185 schreibt er: „Ich wüsste nicht, wie ich etwas dagegen haben könnte, dass Sie die beiden Märchen drucken Hessen, die Ihnen so gut wie mir gehören, da es bloss Zufall ist, dass ich sie vollständig zu hören bekam“.

Nichts anderes hat er gewollt, als sie mit voller Treue wiedergeben, mit wachsamem Ohr für jeden charakteristischen Zug, aber selbstverständlich auch die vollkommenste Form bewusst erstrebend: in ihrer eigenen echten UrsprüngKchkeit mit künstlerischer Meisterschaft, ganz wie die Brüder Grimm später die deutschen Kinder- und Hausmärchen wiedererzählt haben.

Jakob Grimm selbst hat Runges Art zu erzählen als mustergültig aufgesteilt 1). In einem Brief an Clemens Brentano vom 22. Januar 1811 bespricht er seinen „Plan wegen Herausgabe eines altdeutschen Sammlers, der auf nichts als mündliche Tradition ausgehen soll“. Vor Tieck als Mitarbeiter warnt er ausdrücklich. Von Runge aber heisst es in seinem Entvvurf zu einer „Aufforderung an die gesammten Freunde deutscher Poesie und Geschichte“: „Sowohl in Rücksicht der Treue als der trefflichen Auffassung wüssten wir kein besseres Beispiel zu nennen, als die von dem seeligen Runge in der Einsiefllerzeitung gelieferte Erzählung vom Wachholderbaum, plattdeutsch, welche wir unbedingt zum Muster aufstellen und woran man sehen möge, was in unserem Feld zu erwarten ist.“ Runge wurde der vollkommen unabhängige und vollkommen ebenbürtige Mitarbeiter der Brüder Grimm als Wiedererzähler der deutschen Volksmärchen, weil seine Künstlerbegabung eben diese plastische Gestaltungskraft besass, die nichts anderes ist als die innere Seite des Zentralnervs seines Geistes: des visuellen Sinnes: und weil er selbst so viel echte Ursprünglichkeit und derbe norddeutsche Volkstümlichkeit in seiner unverfälschten Natur bewahrt hatte. In diesem Sinne war Otto Runge ein echter Sohn seiner Mutter, von deren Sterbebette eine Verwandte in Wolgast 2) noch zu erzählen weiss: Eine Nachbarin kommt, um sie zu sehen, als ebendie Scheideglocken läuten. Die Kranke fragt, wer gestorben sei; die Nachbarin nennt den Namen eines in Wolgast wenig beliebten Mannes. „Ach Gott“, sagt die alte fromme Frau, „denn möt ick ja hüt noch mit den Hundsfott tausahm (zusammen) för de Himmelsdör stahn.“ Am Abend desselben Tages, den 31. März 1812, ist sie um 7 Uhr entschlafen.

Der entscheidende Einfluss Tiecks auf das Lebenswerk Runges ist eine feststehende Tatsache. Mit alledem aber, was er von künstlerischer und dichterischer Anregung Tieck verdankt, gehört doch Runge ganz sich selbst. Die beiden sind in vielen Punkten einander kongenial; Runge aber ist der stärkere Geist, und die Gedanken Tiecks gewinnen in Runges Geist neue Kraft und lebendige Gestaltung. Die romantische Grundauffassung Tiecks gibt ihm den ersten Antrieb, mit allem Alten zu brechen, um eine neue Kunst zu gründen. Und wenn er die Grundlage für diese neue — echt malerische — Kunst in der „Landschaft“ findet (in einem neuen mystisch-romantischen Sinne des Begriffes), dann ist es nach seiner eigenen Aussage wieder Tieck, von dem er auch diese Anregung hat. Und Tieck ist es auch, der mehr als jeder andere die Kritik Runges gegen die Einseitigkeit der antikisierenden und vorherrschend plastischen Ideale Goethes und seiner Weimarer Freunde schärft. — Aber alle gemeinschaftlichen Gedanken bekommen im Geiste Runges eine ausgeprägte Eigenart durch seine Künstlerbegabung und seine Künstlerpraxis. Sie bekommen durch diese Strahlenbrechung ein eigentümliches reiches und funkelndes Leben und wie wir sehen werden, auch eine — Entwicklung.

1) Siche Reinhold Steigs Abhandlung: Jakob Grimms Plan zu einem Altdeutschen Sammler in der Zeitschrift des Vereins für Volkskunde, Berlin 1902, S. 134. Vgl. seine Abhandlung in Brandls und Toblers Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Litteraturen 110, S. 10.

2) Frau Pauline Scherping, eine Grossnichte des jüngsten Bruders Runges.

Runge fertigte die ersten Entwürfe zu den „Tageszeiten“ im Januar 1803, die beiden ersten waren „der Morgen“ und „der Abend“. Am 31. Juli hatte er die Umrisszeichnungen zu sämtlichen vier Kompositionen für die Kupferstecher fertig —

Die Tageszeiten Runges sind als eine Art Blumensprache gedacht, auf der einen Seite aus seiner unendlichen Blumenliebe und seinem Licht-und Farben-Symbolismus, auf der andern aus der christlichen Mystik Jakob Böhmes hervorgegangen.

Tieck, der Entdecker Jakob Böhmes, und dessen romantische Freunde fanden in der Theosophie Böhmes nicht nur religiöse und philosophische Tiefen; auch seine phantastische Mystik zog sie mit unwiderstehlicher poetischer Zauberkraft an. Novalis dankt Tieck 1) in einem Brief, weil er ihn Jakob Böhme kennen gelehrt habe:

„Man sieht durchaus in ihm den gewaltigen Frühling mit seinem quellenden, treibenden, bildenden und mischenden Kräften, die von innen heraus die Welt gebären. — Ein echtes Chaos voll dunkler Begier und wunderbarem Leben — einen wahren, auseinandergehenden Microcosmus.“

Diese Worte von Novalis klingen wie eine Ouvertüre zu den „Tageszeiten“ Runges. Runge hat nicht allein wesentliche Grundideen der Mystik Böhmes zu seinem Lebenswerk herbeigeholt; die Werke Böhmes haben ihm sogar — in der Lilie — das Hauptsymbol seiner Licht-Idee gegeben: das Licht in „dem Morgen“ und „dem Tage“ wie eine Licht-Lilie von der Erde gen Himmel emporsteigend, in „dem Abend“ wieder in den Schoss der Nacht zurücksinkend.

Durch die Schriften Böhmes geht, wie ein öfter wiederholter Refrain, ein Lobgesang an das Heil und die Gnade: „eine Lilie blühet über Berg und Thal in allen Enden der Erde —Wer da suchet, der findet. Amen.“

Das Symbol ist auf verschiedene Weise als Titelkupfer in alten Ausgaben seiner Werke abgebildet. Vor allem ist das Symbol in einer holländischen Ausgabe von 1686 für „den Morgen“ Runges unmittelbar zurechtgelegt. Wir haben hier die Erdkugel gegen „die Morgenröthe im Aufgang“, und eine Lilie in die nackte Erde gepflanzt. In andern Ausgaben sehen wir um das Symbol der Dreieinigkeit Genien auf Wolken schwebend, — dasselbe Motiv, das Runge als Krönung seines „Morgens“ verwendet hat.

Die Lilie als Symbol des Lichtes, — die weisse Lilie in ihrer Blüte, der Ausdruck für den mystischen Dreiklang: Licht, Liebe, Leben, dieser Gedanke kommt aus dem Innersten der Seele Runges im Jubel seines Liebesglücks. Er fühlt seine Seele wie eine Blume. Er sieht die ganze Welt wie eine Blume–Die Welt eine Blume — der Tag eine Lilie, die Nacht der Mohn — diese Idee trägt das Dichterwerk seines Lebens, seine Symphonie an „die Tageszeiten“, ein Werk, das als Dichterwerk — in der eigentümlichen Blumensprache Runges — aufgefasst, die ausgeprägteste romantische Dichtung der Frühromantik genannt werden kann.

Durch die Vorlesungen Steffens in Kopenhagen — kaum einen Monat oder zwei, bevor Runge die Idee zu seinen„Tageszeiten“erfasste— geht dieselbe Idee:

„Das Licht umfasst mit seinem Glanze alles Lebendige; die ganze Erdkugel scheint eine Blume zu sein, die ihre vielfarbigen Blätter öffnet, athmet am Tage sein Leben aus und schliesst sich in der Nacht“.

Die Worte, die Novalis in den Mund Jakob Böhmes gelegt hat, in dem Gedicht an Tieck, wo er ihn zum Vollzieher des Vermächtnisses des grossen Mystikers weiht, wurden durch Tieck nur indirekt erfüllt.

Runge wurde der Vollzieher:

„Verkündiger der Morgenröthe,
Des Friedens Bote sollst du seyn;
Sanft, wie die Luft in Harf und Flöte,
Hauch ich dir meinen Athem ein.

Gott sei mit dir! Geh hin und wasche Die Augen dir mit Morgenthau;
Sei treu dem Buch und meiner Asche
Und bade dich im ew’gen Blau–“

Als Tieck dreissig Jahre später seine Novelle „Eine Sommerreise“ schrieb, war er selbst ein anderer, als damals, da er mit Novalis und Runge mitten in dem „neuen Frühlingsleben“ um die Jahrhundertwende stand; jene Zeit lag für ihn in nebeliger Ferne. Und doch wusste er die Bedeutung der Tageszeiten Runges noch zu würdigen. „Dieser lebenskräftige Runge“, schrieb er, „hat in seinen Tageszeiten . . . etwas so Originelles und Neues hervorgebracht, dass es leichter ist, über diese vier merkwürdigen Blätter ein Buch zu schreiben, als über sie in Kürze etwas Genügendes zu sagen. Es war eine Freude, diesen gesunden Menschen diese Zeichnungen selbst erklären zu hören, und zu vernehmen, was er alles dabey gedacht“.

Tiecks und Runges Plan, gemeinschaftlich eine poetische Erklärung zu verfassen, kam nicht zur Ausführung. Aber die „hinterlassenen Schriften“ Runges, die sein Bruder so gewissenhaft sammelte, bergen eine Fülle von Äusserungen, die Licht auf das Dunkel seiner Bildersprache, oder besser seiner Bildersymphonie, werfen. Es würde sich lohnen, diese zu sammeln und zu ordnen, um sie als erläuternden Text einer neuen und getreueren Wiedergabe der Originalzeichnungen beizugeben. Denn die Tageszeiten Runges enthalten für jeden, der sich bei der Einseitigkeit der herrschenden Kunstansichten noch eine gleichklingende Saite bewahrt hat, immer eine eigentümliche fesselnde Poesie, und schon Goethe Hess ihnen ja eine unparteiische und warme Würdigung zu Teil werden, wenn er auch „das Abstruse“ in ihnen 1) weniger erfreulich fand.

1) Siehe „Goethe und die Romantik“, Briefe, herausg. von C. Schüddekopf und O. Walzel. Schriften der Goethe-Gesellschaft 13. S. 287.

Als Runge ihm die vier Umrissstiche geschenkt hat, schreibt ihm in seinem Dankbrief vom 2. Juni 1806, dass sie ihm sehr viel Vergnügen gemacht hätten. Zwar wünsche er nicht, dass die Kunst den Weg verfolge, den Runge eingeschlagen hat. Er glaube auch nicht die sinnvollen Bilder eben ganz zu verstehen, aber er verweile doch gern dabei und vertiefe sich öfter in ihre geheimnisvolle anmutige Welt.

Das waren keine leeren Redensarten, denn als er am 1o. Nov. 1806 an Runge schrieb, hatte er die Absicht, eins seiner Zimmer mit den vier Tageszeiten, mit Runges Silhouetten-Bildnis und „einem ganzen Garten“ von Blumensilhouetten auszuzieren, die Runge ihm auf seine Bitte 1) schenkte, als eben „der unglückliche Vierzehnte einbrach“ (die Schlacht bei Jena). Auch wenn die Besprechung der Tageszeiten in dem Programm der Weimarer Kunstfreunde für 1807 nicht aus Goethes 2 ) eigener Feder, sondern von Heinrich Meyers herrührte, so ist sie doch ganz im Sinne seiner Auffassung. Schon in dem Brief an Runge vom 10. November sagt Goethe:

„Sie erlauben, dass wir auch von dieser Arbeit (den Blumensilhouetten) in unserem Neujahrs-Programm eine freundliche Erwähnung thun“.

Im Programm heisst es von den „Tageszeiten“:

„Niemand von Gefühl wird seyn, dem diese Blätter zur guten oder schlimmen Zeit nicht zur Erheiterung und Erquickung dienen“.

Und weiter:

„Wäre es möglich, dass der Künstler aufgefordert würde, in grösserem Massstabe mit Ölfarbe diese Werke aufzuführen: so würde gewiss daraus für die Gegenwart ein grosser Genuss, und für die Nachwelt ein würdiges Denkmal unseres deutschen Zeitsinnes entstehen . .“ —

Runges nächste Freunde in dem ersten, entscheidenden Jahre seines Dresdner Aufenthalts waren ein jungerArchitekt (namens Schäfer) und der junge Musiker Ludwig Berger (der spätere Lehrer Mendelssohns).

„Wir halten unsere drey Künste gegen einander“, schreibt Runge im September 1801 einem Freunde, „und durch Verknüpfungen von solchen Ideen entstehen neue, die am Ende etwas produciren.“ Am 26. März 1802 schreibt er seinem Bruder, er sei mit keinem der jungen Leute über Kunst so einverstanden, wie mit Berger. Dieser gebe ihm Unterricht in der Musik, Runge unterrichte ihn in der bildenden Kunst, „versteht sich alles nur im Theoretischen“, aber er wisse recht gut, „welch ein Vorteil es für einen Künstler ist, in andern Künsten auch zu Hause zu seyn, und wieviel reiner und klarer selbst die Begriffe über das ganze menschliche Streben werden, denn die Künste sind die treusten Spiegel des Zeitalters und der Meynung des Geschlechts“.

1) Runge schreibt seinem Bruder am 8. Juli 1806: „Du siehst aus Goethes II. 812 Brief, was er begehrt (Ausgeschnittenes, Silhouette); es ist doch ein rechtes grosses Kind darin, welches das Spielen ordentlich wie ein Geschäft treibt; was will man dagegen machen?“

2) Es ist nicht in Goethes Werke (Kürschner) aufgenommen.

Zu den Eindrücken, die für Runges Lebenswerk von bleibender Bedeutung waren, gehörte auch ein Besuch in Meissen im Frühsommer 1803, zusammen mit dem jüngeren Hardenberg, einem Bruder des verstorbenen Novalis. Der alte gotische Dom erregte seine höchste Bellwunderung.

„Bey der Meissener Kirche“, schrieb er seinem Bruder, „ist mir ein Gebäude für meine Bilder recht wieder eingefallen; auf die Art müsste es eigentlich seyn. — Wenn sich die Leute bey den Kirchhöfen vor der Stadt Hamburg irgendwo doch so eine Capelle wollten bauen lassen, und mir den Auftrag geben, das sollte doch noch ein Gebäude werden . . . am Ende erfinde ich noch eine neue Baukunst, die aber gewiss mehr eine Fortsetzung der Gothischen, wie der Griechischen wäre–“

Die Eurythmie, die die Baukunst mit der Musik verbindet, die „stumme Musik“ der Architektur, wollte er selbst in seinen „Tageszeiten“ verwenden, wie auch die künstlerisch bewusste Synästhesie, die musikalisch-malerische Doppelempfindung Tiecks, die zwar erst durch die Farbe in ihrer ganzen Fülle heraustönen sollte, doch aber schon in den Umrisszeichnungen sich überall als Ziel kundgab. Kein Wunder, dass Tieck so mächtig ergriffen war, als Runge ihm in Ziebingen die Entwürfe vorlegte. Er sah eben schon in diesen unfertigen Umrisszeichnungen die neue Kunst, die er erträumte; er sah die grosse Idee eines Gesamtkunstwerkes — wie es ihm vorschwebte, sich verwirklichen: hier sei der „Zusammenhang der Mathematik—d.h. der architektonischen 1) Eurythmie, — der Musik und der Farben sichtbar in grossen Blumen, Figuren und Linien hingeschrieben“ worden.

Die Synästhesie Tiecks und Runges (die eine ihrer Wurzeln in Böhmes Mystik hat) ist doch immer eine bewusste ästhetisch-künstlerische Synästhesie, nicht eine tatsächliche, die Eindrücke mehr oder weniger abnorm vermengende Doppelempfindung, eine Art Halluzination. Auf der einen Seite ist diese bewusst künstlerische Synästhesie begründet in der physiologischen und psychologischen Verwandtschaft der Ton-und Farben-Empfindungen (in der „Gütergemeinschaft der Sinne“, wie man es ausgedrückt hat), auf der andern in der Ideenassoziation, wenn z. B. die Flöte in Zerbino’s Zaubergarten singt: „Unser Geist ist himmelblau, Führt dich in die blaue Ferne“. Der bewusste Zweck der künstlerischen Synästhesie ist die Bereicherung und die Vertiefung der ästhetischen Eindrucksfähigkeit des Kunstwerkes. In direktem Verkehr mit der Natur, vor ihrer Fülle von Leben, von Schönheit und Stimmung werden unsere Sinne nicht vereinzelt, sondern gemeinschaftlich in Anspruch genommen. Die Malerei dagegen wendet sich nur an das Auge, wie die Musik an das Ohr. Alle Einzelkünste sind daher auf die Zauberkraft der Ideenassoziation hingewiesen, wenn sie den Eindruck des Kunstwerkes steigern wollen. Und so hat die künstlerische Synästhesie, die ohne jedes „Komödiantentum der Empfindung“ mit Takt und echtem Gefühl die geheimnisvollen Wirkungen der Doppelempfindung verwendet, volle ästhetische Berechtigung. Die Romantiker in ihrem bewussten Streben nach unendlicher Ausdehnung und vertiefter Innigkeit sahen in der Synästhesie die künstlerischen Mittel, die engen Grenzen der Einzelkünste und des Einzelkunstwerkes zu sprengen.

1) Für Tieck selbst enthält zwar das Wort Mathematik ohne Zweifel einen viel weiteren Begriff mit einem mystisch kabalistischen Sinn.

Dieselbe Auffassung der Synästhesie scheint auch hinter den phantastisch-romantischen Worten Tiecks in den „Phantasien über die Kunst“ im Kapitel von den Farben zu liegen. Sie ist die eigentliche Logik der schwärmerisch wilden Idee, die er hier entwickelt:

„Zu jeder schönen Darstellung mit Farben gibt es gewiss ein verbrüdertes Tonstück, das mit dem Gemälde gemeinschaftlich eine Seele hat. Wenn dann die Melodie erklingt, so zucken gewiss neue Lebensstrahlen in dem Bilde auf, eine gewaltigere Kunst spricht uns aus der Leinwand an, und Ton und Linie und Farbe dringen in einander, und vermischen sich mit inbrünstiger Freundschaft in eins. Dann hätten wir wohl die Kunst als Gegenstück zur Natur, als höchst verschönerte Natur, von unserer reinsten und schönsten Empfindung eingefasst vor uns.“

In einer sehr gut orientierenden Abhandlung 1) über die Synästhesie Tiecks neigt Ottokar Fischer entschieden zu der Meinung, Tiecks Doppelempfindung sei etwas anderes und mehr als diese bewusst ästhetische Doppelempfindung allein; sie sei „eine tatsächliche Doppelempfindung“, eine mehr oder weniger abnorme Disposition der Sinne und des Geistes, die man mit einer gewissen schamhaften Scheu in ihrer wahren Wirklichkeit verbirgt, wenn man einmal diese krankhafte Neigung hat. Tieck hatte zwar ein sehr reizbares Nervensystem. Aber die Gründe, die Ottokar Fischer für seine Annahme anführt, scheinen nicht überzeugend.

1) Über Verbindung von Farbe und Klang. Eine literar-psychologische Untersuchung, in Dessoirs Zeitschrift für Ästhetik, II. Band 1907, S. 501 ff.

Für die Synästhesie der Kunst Runges ist es wertvoll, eine Äusserung von Runges Freund Klinkowström zu besitzen, die entschieden für eine vollkommen normale und ästhetisch berechtigte Synästhesie bei Runge spricht.

„Wenn ich die Töne in einer Parallele damit (mit den Farben) annahm“ ,

schreibt er Runge am 4. Januar 1808,

„so meynte ich das in der Eigenschaft des Sinnes, da alle unsere Sinne von dem Centrum unseres Seyns ausgehen, daher in Verhältniss zu einander stehen, wie die Strahlen eines Sternes gemeinschaftliche Sphären durchdringen. Dieses Verhältniss würde das Analoge zwischen Farben und Tönen geben, wovon du aber wenig halten wolltest“.

Dass die letzten Worte nicht in absolutem Sinn zu nehmen sind, bedarf keiner näheren Erwähnung. Finden wir doch auch in den „hinterlassenen Schriften“ Runges ein Bruchstück mit der Überschrift „Über die Analogie der Farben und Töne“. Aber Klinkowströms Worte bezeugen, dass bei Runge von einer abnormen Vermengung der Empfindungen keine Rede sein kann. Eine Äusserung Runges in einem späteren Brief vom 27. Sept. 1809 bestätigt unsere Auffassung. „Die Analogie des Sehens“, schreibt er, „oder der Grunderscheinung aller Sichtbarkeit, mit der Grunderscheinung des Gehörs, führt auf sehr schöne Resultate für eine zukünftige Vereinigung der Musik und Mahlerey, oder der Töne und Farben“, eine Weissagung, die durch Wagners romantische Oper gewissermassen erfüllt worden ist. —

Auf Tiecks bewusst künstlerische Synästhesie sind Runges Tageszeiten wie eine Symphonie musikalisch aufgebaut. Die Blumen und die christlich-mittelalterliche Mystik Jakob Böhmes geben ihm die Leitmotive. Er selbst behandelt seine Idee musikalisch, und musikalischsymphonisch will er auch sein Werk aufgefasst sehen. In einem Brief aus Dresden vom 26. Juni 1803, als er sich schon sehnt, die vier Bilder zu malen, „wenn auch nur zuerst als Skizzen“ sagt er:

„Es ist der, der eine grosse Idee durch zusammengesetzte Symbole oder Hieroglyphen ausdrücken . . will, genötigt, die Hieroglyphen als blosse Worte, die er schon längst verstanden hat, anzusehen und frischweg damit, wie der Musikus mit seinem Instrument, ohne Bewusstseyn der Griffe, zu agiren; will er nun auch noch alles einzelne selbst gemessen und Andern jede Note erklären so versperrt er sich die lebendige Kraft des Bildens“.

Die Blumen-Idee beherrscht die ganze Komposition, ihr entstammt die Mehrzahl der einzelnen Tonwerte. Ende des Jahres 1807, als er hoffte, die Bilder endlich einmal malen zu können, schrieb er einem jungen Künstler:

„Diese lebhafte Beweglichkeit in den Formen der Blumen und Gewächse, die von ihrer ersten Keimung bis zur Reife der Frucht wie ein Epos darin sich offenbart, ist der genaue Zusammenhang, der durch die analoge Veränderung der Vier Tages- und Jahreszeiten sie mit unserem eigenen Leben, Wachsen und Würken in Verbindung bringt, welchen Zusammenhang ich wie eine einzige Blüthen-entfaltung in der Vollendung meiner Bilder (der Tageszeiten) darstellen möchte“.

Das erste Bild, der Morgen, ist der Lilie Jakob Böhmes gewidmet, der Licht-Lilie, die aus den dunkelsten Tiefen der Erde bis in das ewige Licht des Himmels hineinblüht, — begleitet von den hellen spröden Tönen der Rohrpfeife, der Triangel, der Guitarre und der Flöte.

Das Gegenbild, der Abend, ist der Rose gewidmet, — der Blume, die auf dem Dornenstrauche blüht. Die halb geöffneten Rosen, die aus den Knospen der hinaufsteigenden Lilie herunter fielen, die Morgenwolken anzündeten, blühen nun voller auf und füllen die untereHälfte des Blattes, während hoch oben hinter Mohnblättern hervorschwebend die Nacht ihren Sternenmantel über die Welt breitet. In das lichte zarte Spiel der Triangel, der Rohr-Flöte und der Guitarre mischen sich der schmetternde Freudenruf der Trompeten und Posaunen und der tiefhimmelblaue Ton des Waldhorns. Die Licht-Lilie sinkt, der Morgenstern ist Abendstern geworden, und die Rosen „küssen sich mit Tönen“. In einem Brief an Tieck hat Runge selbst die Stimmung dieses Blattes angegeben: „Dann sinkt (im Abend) in die dunkle Angst der Welt die Sonne, und die Natur jauchzt auf in dem entzückten Moment, es scheint sich die Verkörperung auflösen zu wollen in den tönenden unendlichen Raum; nach oben aber kommt die Mattigkeit in der Hoffnung“. Die letzten Worte führen uns in die Tiefen der Mystik Runges, die nur der Schlüssel seiner Farbensymbolik uns eröffnen kann. Dieser Schlüssel lässt sich in aller Kürze so andeuten: das ewige Licht habe sich mit der vergänglichen Materie verbunden, durch die finstern Erdenstoffe sei die Undurchsichtigkeit der Farben entstanden, was aber von Licht ist, sehne sich nach seiner ewigen Lichtquelle zurück.

Von den vier Blättern ist „der Tag“ zuletzt entworfen. Diese Komposition erhält auch einen eigentümlichen Charakter, dadurch, dass die Blumen hier verhältnismässig mehr im Hintergrund stehen, um die Menschenwelt hervortreten zu lassen. In einem Brief an den Bruder vom 22. Februar 1803 hat Runge selbst den Tag so geschildert:

„Ich habe da nun oben die Lilie durch einen Kornblumenkranz gesteckt; die Sonne sehen wir am Tage nicht an, wir sind im Bilde selbst und freuen uns der Lebendigkeit unsrer lieben Mutter Erde und ihrer Fülle und Gaben. So sitzt denn die Mutter unten in einer Nische, deren Rand von Aprikosen, Kirschen, Johannisbeeren, Pflaumen und Weintrauben ist. Unten zu ihren Füssen quillt das lebendige Wasser heraus. Vor ihr trennen sich die beiden Geschlechter am Tage zur Arbeit und zum Leben, zwischen ihnen blühen zwey Vergissmeinnicht, welche die Trennung aussprechen; auf beiden Seiten sind nun neben den Figuren Brennesseln, dann bückt sich auf jeder Seite eines, um ein Veilchen zu pflücken, wobey sie sich nach einander umsehen, weiter kommt eine grosse Distel und vor dieser steht eine Glockenblume (auf der anderen Seite eine Hyacinthe), an welcher ein Kind wie läutend steht. Hinten wächst neben der Laube zu beiden Seiten eine blaue Iris, deren Schilf sich über der Laube zusammenbiegt, wo in der Mitte zwey Kinder die Mahlzeit zusammen halten. Hinter allem diesen schiesst auf der weiblichen Seite Flachs, auf der männlichen steigen Kornähren auf. — Ich habe jetzt in allen Bildern das schwerste, den reinen Zusammenhang, überstanden . . die Rahmen finden sich von selbst.“

Die Nacht beschreibt Runge in einem früheren Brief an seinen Bruder auf folgende Weise:

„Unten steht in der Mitte eine aufgeschlossene Sonnenblume. Auf den Seiten beugen sich Feuerlilien heraus. Ueber der Sonnenblume giebt’s so kleine Sternblumen, die wie gelbe Funken davon fliegen; über diesen drey Feuerblumen, und zwey Büsche Nachtviolen beschliessen als der Rauch zu beiden Seiten diese Flammen. Ueber dem Rauch fliegen ein Paar Engel, welche das Bild in der Hälfte bedecken. — Unten sitzen auf jeder Seite eine Gruppe von Kindern eingeschlafen, und hinten ganz im Dunkeln liegen zwey Schlafende, wo aus der Finsterniss Aurikeln wie Eulenaugen heraussehen, Fingerhutsblumen, die so ein schief Maul ziehen, Storchschnäbel, Distelköpfe und allerley wunderliche Gestalten. — Auf der Mitte des Bildes steigt nun wieder als weibliche Gestalt die Nacht aus einer Mohnpflanze hinauf; die Mohnblumen bilden zu jeder Seite von ihr einen grossen Bogen, vier hangen rechts und links vorne herüber und auf jeder Blume sitzt ein Knabe, der still und Schnurgrade vor sich weg sieht; alle sind sie ganz en face und ernst,über jedem steht ein Stern; so dass diese obere Regularität ganz den Eindruck macht, wie das Himmelsgewölbe. — . .“

Die Nacht ist stumm. Die Genien oben, „die richtenden Sterngeister“, schweigen alle feierlich. Auch das Gegenstück hat keine muscizirenden Knaben. In „dem Tage“ ist die Lilie ohne Figuren — sagt Runge — „weil wir in die Sonne doch nur Abends und Morgens hineinsehen können, d. h. wo die Erde sich durch das Rothe dem Lichte nähert“. In keinem der Blätter fühlen wir wohl stärker als eben in der Nacht, wie weit in diesen Entwürfen die künstlerische Wirkung hinter der poetischen Absicht zurückgeblieben ist. Die Blumenwelt unten, „die Träume der Nacht“, wie Runge sie nannte, wirkt fast wie ein Herbarium.

Sie gibt uns eine ungefähre Vorstellung von dem aus Blumensilhouetten zusammengestellten Ofenschirm, den Goethe von Runge als Geschenk erhielt 1). Recht seltsam berührt fühlen wir uns von der romantischen Empfindung, wenn wir lesen, was Runge aus wahrem Gefühl heraus an einen Freund schrieb (20. April 1803):

„Wie ich vorgestern an der Nacht arbeitete, trat’s mir wie das jüngste Gericht so lebendig vor den Sinn, dass mir vor meinem eigenen Gefühl zu grauen anfing. Das ist recht der Triumph der Seele über den Körper, dass sie, wenn alles zusammenstürzt, ruhig stehen bleibt und die innerste Lust bis zum Entsetzen daran findet. —“

1) Meinem Gefühle nach haben die Blumensilhouetten Runges gewöhnlich ent dann ihr volles Leben, wenn sie als Einzelexemplare betrachtet werden.

Von der symbolischen Farbenstimmung, die er den vier Bildern zu geben meinte, spricht er schon in der ersten Beschreibung, die er seinem Bruder schickt: „Wie diese beiden Bilder (Morgen und Abend) nun nur den höchsten Begriff von der Lilie und Rose auszudrücken suchen und beide nur die rothe Farbe aussprechen, so kommen dann zwey, welche das Blaue und Gelbe ausdrücken. Das Blaue beherrscht nach meiner Ansicht den Tag (das Blau des Himmels) und das Gelbe die Nacht . .“, — wenn „die heiligen 1) Kronleuchter“ über uns angezündet werden, um ein Wort von Novalis zu gebrauchen.

Eine reichere Vorstellung von den Farbenwirkungen, die Runge in den vier Bildern erzielte, erhalten wir aus der kurzen Beschreibung in dem Brief an Schildener drei Jahre später:

„Das erste (den Morgen) bitte ich Sie, ungefähr in dem Effect zu betrachten, wie die Sonne, die sich aus dem Morgennebel heraufhebt; so dass der Kugelabschnitt der Erde sich wie ein ferner Berg vor der Morgenröthe im Nebel wälzt; die Gestaltung vorn nur als eine Arabeske zu dem Hintergründe darauf anspielend. — Das zweyte (der Tag), ein reiner Sonnenschein bey heiterm Himmel, wo der Blüthenstaub in der Luft webt und sich regt, und die Blumen ihre Existenz in einander erweitern möchten und in einander änsserlich die Wurzel finden, und so das Leben ungesehen unter ihnen verrinnt und sie vertrocknen. — Das dritte (der Abend) sollte in den Farben hinten so Zusammenkommen, als wenn die Abendröthe mit dem Mondschein am Himmel gleich helle ist, so dass sich beider Schein begegnet; die Farben der Blumen und dieTöne der Instrumente würden dieses nachahmen.—Das vierte (die Nacht) sollte unten in Feuer brennen, das aus Blumen bestände, die in den stillen Schlafenden gesammelt wären, welche von Rauch und Thau bedeckt liegen, der Liebe und des Schutzes gewiss, die von oben kommen, erwartend die Klarheit des Unendlichen, das über uns ewig und ruhig ist, und aus welchem von neuem im ewigen Cirkelschlag alles aufblühen, zeugen, gebären und wieder versinken wird. — Die Rahmen sind Beziehungen ferner und näher, und Uebergänge von dem einen Bilde zum andern.“

„Lassen Sie sich aber nicht in diesen w enigen Linien halten, sondern schweifen Sie in Gottes Namen darüber hinaus, mir ist’s schon recht und gönne es Ihnen gern, was in jeder Stimmung Ihnen einfallen mag, und welche Variationen Sie in sich selbst darüber machen, oder wie Sie sich vorstellen, dass es noch seyn könnte.“

1) Schon die Kronleuchter in Runges Tag, durch den er das blaue Himmelsrund symbolisieren will, lenkt den Gedanken auf die Kronleuchter Novalis. Vgl. „Die Lehrlinge von Sais“ in Tiecks und F. Schlegels Ausgabe von Novalis’ Schriften, II, S. 65.

Die christliche Mystik Jakob Böhmes, die Runge das Symbol der Lilie eingegeben hat, spricht sich in den Arabeskenhramen noch deutlicher als in den Bildern aus; seine Bildersprache wirkt hier stellenweise mit der Aufdringlichkeit einer Predigt. Im Geistesleben der Zeit steht Runge als Kampfgenosse des unkünstlerischen Schleiermacher da, um für die Wiederbelebung des religiösen Sinnes durch die Kunst zu kämpfen. Schon ehe sich die Idee der Tageszeiten in seiner Phantasie klar ausgebildet hatte, schrieb er an Tieck:

„So ist es auch nicht anders möglich, als dass diese Kunst aus der tiefsten Mystik der Religion verstanden werden müsste, denn daher muss sie kommen, und das muss der feste Grund davon seyn, sonst fällt sie zusammen, wie das Haus auf dem Sande“.

Ein halbes Jahr später, mitten in der Arbeit an den Tageszeiten, schrieb er an seinen Bruder:

„Ich will dir sagen, wie es gehen wird mit den vier Zeichnungen. Die etwas von der Christlichen Religion halten, nur etwas ernsthaft, wenn sie auch noch so ohne Kenntniss und Einsicht in Hinsicht der Kunst sind, werden es doch verstehen; aber alle, die aufgeklärt sind, werden’s verdrehen, die Probe hab’ ich in Händen“.

Seit seinem innigen Verkehr mit Tieck sind Runges Briefe (an seinen Bruder Daniel und an Tieck selbst) auf jeder Seite mit Tieck-Böhmescher Mystik gefärbt. Aus dieser und aus den Ideen der Neptunischen Geologie Werners, die ihm durch Steffens-Tieck zugeführt wurden, entsteht in seiner Phantasie eine ganze Kosmogonie, ein alles umfassendes Welt-Epos. Selbst auf die Gefahr hin, uns in den phantastischen Urwäldern der Romantik einen Augenblick zu verirren, müssen wir uns in diese Briefe noch eine Weile vertiefen, denn sie gehören zu den bedeutendsten literarischen Aktenstücken der Zeit. Nicht nur offenbart sich in ihnen in Klarheit und Fülle die künstlerische Ideenwelt Runges, sie zeigen uns auch die romantische Empfindung in ihrer ernstesten und echtesten Art, wenn auch oft recht schwärmerisch phantastisch angehaucht. Die erste künstlerische Gestaltung der Gedankenwelt, die ihm die Tieck-Böhmesche Mystik eröffnete, war nicht die grosse symphonische Komposition der Tageszeiten, sondern die Idee eines andern Bildes, das er seinem Bruder folgendennassen erwähnt:

„Das Bild soll eine Quelle werden im weitesten Sinn des Wortes: auch die Quelle aller Bilder, die ich je machen werde, die Quelle der neuen Kunst, die ich meyne, auch eine Quelle an und für sich“.

Schon früher hatte er seinem Bruder die Voraussetzungen des Bildes gegeben und ihm auseinandergesetzt, wie er zu einer neuen einheitlichen Kunstanschauung gekommen war. Aus der tiefsten Tiefe des Gemüts müsse das Kunstwerk geschöpft werden: aus „unserer Ahnung von Gott und der Empfindung unser selbst im Zusammenhänge mit dem Ganzen“. Von dieser Empfindung ausgehend habe der Maler zuerst den Gegenstand zu suchen, um dann sein Kunstwerk in logischer Reihenfolge, durch die Komposition, die Zeichnung, die Farbengebung u.s.w. im Ton zur höchsten Vollendung zu bringen. Nach seiner Meinung könne schlechterdings kein Kunstwerk in dem echten und ewigen Sinne des Wortes entstehen, wenn der Künstler nicht von diesen ersten Momenten an — „unserer Ahnung in Gott und der Empfindung unser selbst im Zusammenhänge mit dem Ganzen“ — ausgegangen sei.

„Ein Kunstwerk“

aber, sagt er,

„was aus diesen ersten Momenten entspringt, und in seiner Vollendung auch nur die Composition erreicht, ist mehr werth, als jede Künsteley, die bloss von der Composition, ohne das Vorhergehende, angefangen, und wenn sie auch bis zumTon völlig durchgeführt ist, und es ist klar, dass ohne das erste die übrigen Theile bis zum Ton gewiss nicht in den Zusammenhang und die Reinheit können gebracht werden. In dieser Folge kann also die Kunst nurwieder erstehen; hier aus dem innern Kern des Menschen muss sie entspringen, sonst bleibt sie Spielerey; hier entstand sie bey Raffael, Michelangelo Buonaroti, und Guido und Mehreren. Nachher, sagt man, ist die Kunst gefallen; was ist das anders, als dass der Geist entwichen war ? — Annibale Caracci u. s. w. fingen nur noch bey der Composition an, und Mengs bey der Zeichnung; unsre jetzt lärmmachenden Leute sind nur noch beym Ton.“

„Wenn ich jene Stufenfolge so ansehe, und sie anwende auf’s Leben, und sehe so einen geputzten Herrn, der auch weiter nichts kann, als Fransch parliren und der sich doch im Schwung zu erhalten weiss, fällt mir unwillkührlich ein: der ist beym Ton. Die ganze Stufenfolge ist ja auch im menschlichen Leben so, und „selig sind, die reines Herzens sind, denn sie werden Gott schauen.“

„Und was soll nun herauskommen bey all’ dem Schnickschnack in Weimar, wo sie unklug durch die blossen Zeichen“ — einer abgestorbenen Kunst — „etwas wieder hervorrufen wollen, was schon dagewesen ? Ist denn das jemals wieder entstanden ? Ich glaube schwerlich, dass so etwas Schönes, wie der höchste Punct der historischen Kunst war, wieder entstehen wird, bis alle verderblichen neueren Kunstwerke einmal zu Grunde gegangen sind, es müsste denn auf einem ganz neuen Wege geschehen, und dieser liegt auch schon ziemlich klar da, und vielleicht käme bald die Zeit, wo eine recht schöne Kunst wieder erstehen könnte, das ist in der Landschaft“ . . „Ich fühle es ganz bestimmt, dass die Elemente der Kunst in den Elementen selbst nur zu finden sind, und dass sie da wieder müssen gesucht werden; die „Elemente selbst“ aber sind in uns, und aus unserm Innersten also soll und muss alles wieder hervorgehen“.

„Zuerst bannten die Menschen die Elemente und die Naturkräfte in die menschliche Gestalt hinein, sie sahen nur immer im Menschen sich die Natur regen; das ist das eigentliche historische Fach, dass sie in der Historie selbst nur wieder jene mächtigen Kräfte sahen: das war die Historie; das grösste Bild was daraus entstand, war das jüngste Gericht (von Michel Angelo); alle Felsen sind zur menschlichen Figur geworden, und die Bäume, Blumen und Gewässer stürzen zusammen“.

„Jetzt fällt der Sinn mehr auf das Gegentheil. Wie selbt die Philosophen dahinkommen, dass man alles nur aus sich heraus imaginirt, so sehen wir oder sollen wir sehen in jeder Blume den lebendigen Geist, den der Mensch hineinlegt, und dadurch wird die Landschaft entstehen, denn alle Thiere und die Blumen sind nur halb da, sobald der Mensch nicht das Beste dabey thut; so dringt der Mensch seine eignen Gefühle den Gegenständen um sich her auf, und dadurch erlangt Alles Bedeutung und Sprache. Dass die Gestalten ausser uns nichts sind, will ich dir erklären: „Und Gott der Herr machte den Menschen aus einem Erdenklos, und er blies ihm ein den lebendigen Odem in seine Nasen. Und also ward der Mensch eine lebendige Seele. — Und Gott der Herr pflanzte einen Garten in Eden gegen dem Morgen, und setzte den Menschen drein, den er gemacht hatte“. Und weiterhin: „Denn als Gott der Herr gemacht hatte von der Erden allerley Thier auf dem Felde und allerley Vögel unter dem Himmel, brachte er sie zu dem Menschen, dass er sehe, wie er sie nennete, denn wie der Mensch allerley lebendige Thiere nennen würde, so sollten sie heissen.“ „ . .. Ich meyne, dass man das so nehmen könnte: welchen Geist der Mensch in sie legte, den sollten sie haben. Das wäre denn so erst die rechte Blume, denn ich nehme auch an, dass die Blumen dabey gewesen sind, und nun, dächte ich, müssten wir es einmal erst erforschen, was wohl noch für ein Name darin sitzt“.

„ . . Die Freude, die wir an den Blumen haben, das ist noch ordentlich vom Paradiese her. So verbinden wir innerlich immer einen Sinn mit der Blume, also eine menschliche Gestalt, und das ist erst die rechte Blume, die wir mit unsrer Freude meynen. Wenn wir so in der ganzen Natur nur unser Leben sehen, so ist es klar, dass dann erst die rechte Landschaft entstehen muss, als völlig entgegengesetzt der menschlichen oder historischen Composition“.

„Die Blumen, Bäume und Gestalten werden uns dann aufgehen und wir haben einen Schritt näher zur Farbe gethan! Die Farbe ist die letzte Kunst und die uns noch immer mystisch ist und bleiben muss, die wir auf eine wunderlich ahnende Weise wieder nur in den Blumen verstehen. — Es liegt in ihnen das ganze Symbol der Dreyeinigkeit zum Grunde: Licht oder weiss, und Finsterniss oder schwarz, sind keine Farben, das Licht ist das Gute, und die Finsterniss ist das Böse (ich beziehe mich wieder auf die Schöpfung); das Licht können wir nicht begreifen und die Finsterniss sollen wir nicht begreifen, da ist den Menschen die Offenbarung gegeben und die Farben sind in die Welt gekommen, das ist: blau und roth und gelb. Das Licht ist die Sonne, die wir nicht ansehen können, aber wenn sie sich zur Erde, oder zum Menschen neigt, wird der Himmel roth. Blau hält uns in einer gewissen Ehrfurcht, das ist der Vater, und roth ist ordentlich der Mittler zwischen Erde und Himmel; wenn beyde verschwinden, so kommt in der Nacht das Feuer, das ist das Gelbe und der Froster, der uns gesandt wird — auch der Mond ist nur gelb. —“

In romantisch unklarer Schwärmerei meinte Runge sich in einer eigentümlichen Blumensprache ganz aussprechen zu können, wenn er nur die Genien, „die Jungen“, wie er sie nannte, vorläufig zur Hilfe nähme. Wir wollen ihn wieder selbst reden lassen: i, 8ff „Nun ist es mir denn seit einiger Zeit ordentlich wie ein Licht in der Seele aufgegangen, und ich will sehen, ob ich dir meine weitläufigen Empfindungen kurz und deutlich genug mittheilen kann“.

„Ich dachte einmal so an einen Krieg, der die ganze Welt umkehren könnte, oder wie so einer eigentlich entstehen müsste, und sähe eben gar kein anderes Mittel — . . als den jüngsten Tag, wo die Erde sich aufthun und uns alle verschlingen könnte, das ganze menschliche Geschlecht, so dass auch gar keine Spur von allen den Vortrefflichkeiten heutigen Tages nachbliebe.“

„Diese Gedanken entstanden bey mir aus einigen betrübten Äusserungen von Tieck, da er neulich krank war, über die Verbreitung der Cultur, die auch auf den jüngsten Tag hinausliefen …. ich dachte an die verschiedenen Religionen, wie sie entstanden und zu Grunde gegangen wären, und es fiel mir wieder eine Bemerkung von Tieck auf, dass grade dann, wann ein Zeitalter zu Grunde gegangen gewesen, immer die Meisterwerke aller Künste entstanden seyen …. es war mir in die Augen springend, aus dem was gewesen war, dass nach dem höchsten Punct in jeder Kunstepoche (z. B. nach der Bildung des Olympischen Jupiters und nach der Hervorbringung des jüngsten Gerichts)“ — von Michel Angelo — „jedesmal die Kunst gesunken, sich aufgelöset, und einen ganz andern höchsten, fast noch schönem Punct wieder erreicht habe; ich fragte mich: sind wir jetzt wohl wieder daran, ein Zeitalter zu Grabe zu tragen ?“

„Ich verlor mich in Staunen, ich konnte nicht weiter denken; ich sass vor meinem Bilde (Triumph des Amors) und das, was ich zuerst darüber gedacht, wie es in mir entstanden, die Empfindungen, die in mir jedesmal beym Monde, oder beym Untergänge der Sonne aufsteigen, dieses Ahnen der Geister, die Zerstörung der Welt, das deutliche Bewusstsein alles dessen, was ich von jeher darüber empfunden hatte, gingen meiner Seele vorüber; mir wurde dieses feste Bewusstseyn zur Ewigkeit: Gott kannst du hinter diesen goldnen Bergen nur ahnen, aber deiner selbst bis du gewiss, und was du in deiner ewigen Seele empfunden, das ist auch ewig, — was du aus ihr geschöpft, das ist unvergänglich; hier muss die Kunst entspringen, wenn sie ewig seyn soll. — Wie es nun weiter in mir ergangen, in wiefern ich aus diesen verworrenen Gefühlen mich herausgearbeitet und sie zu reguliren gesucht, das höre nun; was dann noch weiter gekommen, und was sonst noch zur Erklärung gehört, davon hernach.“

„Wenn der Himmel über mir von unzähligen Sternen wimmelt, der Wind saust durch den weiten Raum, die Woge bricht sich brausend in der weiten Nacht, über dem Walde röthet sich der Aether, und die Sonne erleuchtet die Welt; das Thal dampft und ich werfe mich im Grase unter funkelnden Thautropfen hin, jedes Blatt und jeder Grashalm wimmelt von Leben, die Erde lebt und regt sich unter mir, alles tonet in einen Accord zusammen, da jauchzet die Seele laut auf, und fliegt umher in dem unermesslichen Raum um mich, es ist kein unten und kein oben mehr, keine Zeit, kein Anfang und kein Ende, ich höre und fühle den lebendigen Odem Gottes, der die Welt hält und trägt, in dem alles lebt und würkt: hier ist das Höchste, was wir ahnen — Gott!“

„Dieses tiefste Ahnen unsrer Seele, dass Gott über uns ist, dass wir sehen, wie alles entstanden, gewesen und vergangen ist, wie alles entsteht, gegenwärtig ist, und vergeht um uns, und wie alles entstehen wird, seyn wird und wieder vergehen wird, wie keine Ruhe und kein Stillstand in uns ist; diese lebendige Seele in uns, die von ihm ausgegangen ist, und zu ihm kehren wird, die bestehen wird, wenn Himmel und Erde vergehen, das ist das gewisseste deutlichste Bewusstseyn unsrer selbst und unsrer eignen Ewigkeit.“

„Wir empfinden, dass ein unerbittlich Strenges und fürchterlich Ewiges, und eine süsse ewige und gränzenlose Liebe, sich hart und im heftigsten Kampfe einander entgegenstehen, wie Hartes und Weiches, wie Felsen und Wasser; wir sehen diese beiden überall, im Kleinsten wie im Grössesten, im Ganzen wie im Einzelnen: diese beiden sind die Grundwesen der Welt und in der Welt gegründet, und kommen von Gott und über diesen ist allein Gott. Sie stellen sich beym Anfang eines jeden Dinges, das von Gott kommt, das im Menschen und in der Natur gegründet ist, fest und im heftigsten Kampf einander entgegen. Je roher sie sich einander entgegenstellen, je weiter ist ein jedes Ding von seiner Vollendung, und je mehr sie sich vereinigen, desto mehr nähert jedes Ding sich seiner Vollendung. Nach dem höchsten Puncte dieser Vollendung kehrt der Geist zu Gott zurück, die leblosen Grundstoffe aber zerstören sich in einander im innersten Kern ihres Daseyns; dann vergehen Himmel und Erde, und aus der Asche entwickelt sich von neuem die Welt und jene beiden Kräfte erneuern sich wieder rein, und vereinigen und zerstören sich auf’s neue. Diesen ewigen Wechsel der Dinge empfinden wir in uns, in der ganzen Welt, in jedem leblosen Dinge, und in der Kunst — . . . “

„Diese Empfindung des Zusammenhanges des ganzen Universums mit uns; dies jauchzende Entzücken des innigsten lebendigsten Geistes unsrer Seele; dieser einige Accord, der im Schwünge jede Saite unsers Herzens trifft; die Liebe, die uns hält und trägt durch das Leben, dieses süsse Wesen neben uns, das in uns lebt und in dessen Liebe unsre Seele erglüht: dies treibt und presst uns in der Brust, uns mitzutheilen, wir halten die höchsten Puncte dieser Empfindungen fest und so entstehen bestimmte Gedanken in uns . . . “

„Es muss dir, und jedem auch, heimlich so seyn, wenn du an einer Quelle oder an einem Bach liegst, wo es recht stille umher ist, und es rieselt und rauscht nun über den Steinen, und die Blasen zerspringen, und die muntern Töne, die so aus der Tiefe des Felsens und des Bornes kommen, als wenn sie sich nun lustig in die weite Welt wagen, jeder Ton kennt seine Blume und spielt um den Kelch und wiegt sich in den Aesten der Bäume, es muss einem so Vorkommen, als wrenn diese Steine die Finger der Nymphe wären, und sie spielte bloss mit dem Wasser und entlockte der Harfe diese muntern Töne. Die Blasen gleiten durch ihre Finger und es hüpfen muntre Kinder heraus, wenn sie zerspringen, und gleiten in das Schilf hinab, und die Lilie steht im höchsten Licht, die Rose sieht von unten hinein in den Kelch und die weisse Lilie erröthet von dem glühenden Kuss. Sieh, so freut sich die Welt des Lichts, das Gott ausgehen Hess, sie zu trösten. Recht in dem Mittelpunct der Erde, da sitzt die arme Seele und sehnet sich zum Licht, wie wir uns hineinsehnen. So gestaltet sich die Erde wie das Embryo im Ey, und wann diegrosse Geburt der Welt vorsich geht, dann wird sie erlöset werden. Und, wie Jacob Böhme meynt, der Teufel hat die Erde verbrannt und nun die Seele da eingeschlossen, aber die Barmherzigkeit Gottes währet ewiglich, und Gott sprach: es werde Licht! Denn Gott war vor dem Licht, und ist grösser als das Licht, und das Licht war vor der Sonne, denn das Licht ist die Nahrung der Sonne; und das Licht scheinet in die Finsterniss und die Finsterniss begriffen es nicht; da gab Gott den Menschen die Farbe, und das lustige Leben quillet aus der Tiefe des Brunnens, und nun gebieret die Erde die Menschenkinder und wir haben seinen Tag gesehen und gehen lustig auf der Erde herum; innerlich sehnen wir uns zum Licht, und unsre liebe Mutter in der Erde hält uns fest und wir können es nicht lassen, die Erde zu lieben, und sie grüsst uns in jeder Blume und wir erkennen sie und hören ihre Stimme, und wie die geoffenbarte Religion uns die Dreyeinigkeit erschliesst, so erschliesst sie uns die Dreyeinigkeit der Farbe . . “ —

Erst in den vier Tageszeiten oder den vier Lebensaltern — nicht in der Quelle — erhielt diese neue Ideen-Welt Runges ihre Gestaltung. In einer hieroglyphischen Bildersprache, wesentlich aus Blumen und Genien zusammengesetzt, wollte er alles ausdrücken: Leben und Tod, Licht und Finsternis, Gutes und Böses, Zeit und Ewigkeit, Schöpfung, Erlösung und Vollendung, als Krönung die Symbole der Dreieinigkeit. Auch diese sollte zuletzt im Dreiklang der Hauptfarben symbolisch ausgedrückt werden.

Der ewige Kreislauf ist schon in dem Arabeskenrahmen des ersten Blattes dargestellt in dem Ewigkeitskreis, aus dessen Zentrum (Jakob Böhmes Urfeuer) der Lebensfunke herausblitzt. Aus der dunklen Erdentiefe fliegt die gefangene Seele in die Wurzeln der Blumen; wiegt sich in dem Kelch der gelben Wasserlilie auf den Wellen; spielt mit den Staubfäden der (roten) Amaryllis, und wird von der weissen Lilie wieder in den Himmel zurück getragen.

Weil der Tag und seine anmutige Hauptgruppe: die Mutter Erde mit ihren Kindern — das Erdenleben in seiner vollen Blüte darstellt und das Menschenleben in seiner Kraft symbolisiert, hat Runge in dem Arabeskenrahmen unten einen schwebenden Cherub gesetzt, der das verlorene Paradies der Kindheit mit seinem Flammenschwert hütet. Zu beiden Seiten des Rahmens versucht vergeblich „ein Junge“ auf einer Königskerze in den Himmel hinaufzuklettern. Was die irdische Kraft nicht aus sich selbst vermag, das schenkt die göttliche Gnade: die Passionsblume hebt ihn in den Himmel hinein, Flügel sind herausgewachsen und er kann die himmlische Rose des wiedergefundenen Paradieses küssen.

Der letzte Zug des Arabeskenrahmens leitet über zum nächsten Blatt, zum,, Abend“, „wo die Erde sich durch dasRothe demLichte nähert“: Darum hat Runge den „Abend“ durch die Rose, die auf dem Dornstrauch blüht, dem Heiland und der Erlösung gewidmet, wie er ihn im „Morgen“ im Symbol der Licht-Lilie als das Licht der Welt, als das „Wort“ der Schöpfung dargestellt hatte. Erst die Hieroglyphen des Rahmens: oben das Lamm Gottes von Sonnenstrahlen umkränzt, unten die Dornenkrone, das Kreuz und der Kelch erklären uns den religiösen Sinn. Die Aloe auf jeder Seite mit ihrem „bittern“ Saft, der wie Blutstropfen herunterfällt, soll Symbol des Leidens sein, der Junge, der, auf Veilchen stehend, mit dem blühenden Rittersporn stolziert, soll den streitenden Glaubenshelden bedeuten. Die Gesuchtheit dieser Bildersprache, die mit der Absichtlichkeit eines Wortspiels wirkt, hat schon Tieck in seiner „Sommerreise“ gerügt.

Die Sonnenblume, die der Engel dem Glaubenshelden entgegenhält, kehrt auch auf dem nächsten Blatt wieder als Mittelpunkt der träumenden Blumenwelt, das heisst in der Poesie der Blumensprache ausgedrückt : die Sonne ist der innigste, tiefste Traum, den die Nacht träumt. In der Nacht wird der ewige Kreislauf geschlossen, und auf’s neue wieder eröffnet. Die Nacht ist das Tohu Wabohu, das Chaos, aus dessen dunkler Tiefe alles geboren wird: die empfangende Mutter 1) der Welt.

Die Taube, die über ihrem Kopf in einer Strahlenglorie schwebt, ist der Geist Gottes, der auf dem Wasser schwebte, — wir sehen, wie sich die Erde als ein Gebirge von Steinen und Krystallen leise hebt, um noch einmal die Blüte zu tragen, die die Nacht träumt (der Neptunismus Werners).

Die Nacht ist auch die Vollendung, wo sich die Ewigkeit hinter den „richtenden Sterngeistern“ in unendliche Tiefen verliert. Entfesselt schwingt sich die Seele in den Himmel zurück. Das wird im Arabeskenrahmen ausgedrückt: die Blumen sind von der Erde gelöst, frei schweben sie im Raume, von geflügelten Gefässen emporgetragen, und die Blumengenien — der Dreiklang der blauen Kornblume, der roten Rose und der gelben „Totenblume“ — schwingen sich zurück zu ihrer Quelle, zum ewigen Licht.

In einem romantisch schwärmerischen Brief an Tieck in Rom zwei Jahre später, worin er den mystischen Sinn seiner Farbensymbolik zu erklären sucht, verfolgt er die Tageszeiten, „bis in der Nacht an’s Licht kommt, was das Licht vertragen kann, und wo das Saamenkorn vergangen ist im Glauben; so trennen sie dann die Geister von den Blumen, und Licht undTon beschauen sich in einander Inig und getrennt in einem Wesen.“ Der Zusammenhang zeigt, dass der Tag hier der Farben ton, die Farbe sei, „die Blume des Daseyns“, wie Runge sie nennt.

Aus der dunklen Tiefe der Erde in das Licht des Himmels zurück, — der ewige Rhythmus des Weltalls, — das ist der Text der Jahreszeiten, ein Lobgesang an Gott, ein Siegesgesang der Liebe und des Lebens, das Runges kämpfender Christenglaube mit Ewigkeits-Hoffnung krönte.

1) Die« Gestalt hat den Charakter einer Madonna als Himmelkonigin. (Vgl. Daniel Runges Bemerku g II. 536). Diese Gestalt als Beweis für bewusst katholisierende Tendenzen bei Runge aufzufassen, wäre doch gesucht. Vgl. oben S. 49.

Wir können uns schwer eine Vorstellung davon machen, was die „Tageszeiten“ — in ihrem poetischen Gehalt — für Runges romantische Zeitgenossen bedeuteten. Als die Radierungen 1807 auf Goethes Anregung veröffentlicht wurden, schrieb Görres in seinem begeisterten Kommentar: „Das ganze ist eine Erscheinung solcher Art, dass man sie, wie Jean Paul sagt, eigentlich durch nichts als einen Freudenruf be-grüssen sollte.“

Einen tiefen Ausdruck für die Würdigung Runges hat Clemens Brentano gefunden. Er hat Runge nie persönlich gekannt. In seinen Briefen an Runge, alle im Todesjahre Runges geschrieben (1810), versichert Brentano Runge nicht nur seiner eigenen Liebe, er grösst ihn auch von seiner Schwester Bettina und seinen Schwägern Arnim und Savigny. II, 414 „Diese recht vortrefflichen Menschen“, . . schreibt er, „haben Sie alle auch so lieb, wie ich, und ich wünsche nichts mehr, als dass Sie sie einmal kennen lernen.“ Er suchte die Mitarbeiterschaft Runges für seine „Romanzen von der Erfindung des Rosenkranzes“, und schrieb ihm: „Das Ganze möchte sich einer Folge mit Arabesken da verflochtener Gemählde vergleichen, wo die Gestalt unaussprechlich ist, und wo das Symbol eintritt, wo die Gestalt blüht oder tönt.“ Treffender, kongenialer hätte er die unaussprechliche musikalische Poesie der romantischen Kunst Runges nicht charakterisieren können. Nach dem Tode Runges verfasste Brentano in Prosa und Poesie über ihn einen Nekrolog, mit dem Heinrich von Kleist eine ganze Nummer der Berliner Abendblätter füllte, und für dessen schön ausgedrückte Gedanken Wilhelm Grimm 1) Brentano in einem Brief dankte. In diesem Nekrolog ist Runge nach der Bedeutung seines Genies, das die Zukunft in sich trug, gewürdigt worden: er habe in Runges Gesinnung, in allem, was er von ihm gesehen, gelesen, gehört, das eigentliche Wesen der Kunst geahnt, „die Kunst“, sagt Brentano, „die uns verloren ist, und die er in sich abgespiegelt fand“. Und doch hatte Clemens Brentano, wie überhaupt die meisten zeitgenössischen Bewunderer Runges, keine der künstlerischen Leistungen gesehen, die uns die Grösse seiner Begabung darlegen (mit Ausnahme der Tageszeiten). Was die Romantiker vor allem in Runges „Zeiten“ bewunderten, das war die Poesie seiner Kunst: „so hat Runge,“ sagt Brentano, „doch zuerst gezeigt, dass die Arabeske eine Hieroglyphe ist, und ihre Verknüpfung eine ebenso tiefsinnige Bildersprache der stummen, mahlenden Poesie, als das Werk der Poesie selbst eine gesprochene seyn soll“. Es war der Dichter in Runge, den sie mit Freudenruf begrüssten. Die Zeitgenossen Runges kannten seine Tageszeiten überhaupt nur in ihrer ersten bescheidenen Form als radierte Umrisszeichnungen. In Wirklichkeit waren diese Kompositionen von der ersten Stunde an in Farbe gedacht, als Schmuck für irgend einen Bau in aufwärts strebender Gotik.

1) Reinhold Steig: Heinrich von Kleists Berliner Kämpfe. Berlin und Stuttgart. Spemann 1901. S. 285 f.— Im Briefwechsel zwischen Jacob und Wilhelm Grimm wird die Kunst Runges mit Wärme erwähnt.

Im März 1806 schreibt Runge aus Hamburg seinem Freunde Schildener in Greifswald:

„Ich schicke Ihnen hiebey die vier Radirungen, und bitte Sie, über das Stümperhafte, das doppelt entstanden, erstlich durch meine Federzeichnung, und dann durch die Nachahmung des Kupferstechers, gütig hinwegzusehen. Stellen Sie es sich so golden und schön in allen Theilen vor, wie es Ihre Imagination Ihnen verstauet, darin herumzusegeln.“

Zwischen den Umrisszeichnungen von 1803 und der farbenstrahlenden Skizze zum Morgen, die sein Bruder auf seinem letzten Wunsch zerschnitt, wTeil der Künstler geäussert hatte, „dass er das Bild noch wieder im Innern ganz werde umbauen müssen“ — zwischen der ersten grossen Idee zu den Tageszeiten im Siegesglück seiner Liebe und seinem Tode 1810 liegen sieben schwere Kampfjahre, sieben Jahre der Erniederung für das deutsche Volk, sieben Jahre schwer von innerem und äusserem Streit für Runge, aber auch reich an geistiger Abklärung und künstlerischem Wachstum.

Mit sich selbst hatte Runge einen harten Kampf zu kämpfen, nicht nur wegen der Eigenart seiner Begabung, sondern auch wegen des eigentümlichen Weges, den er für seine Selbstentwicklung wählte. Wir haben ihn als ein Doppelgenie charakterisiert: Das Ubermass der Phantasie Hess den Dichter in ihm dem Künstler vorauseilen. Er fühlte das selbst:

„Es ist nichts leichter und nichts gefährlicher“ ,

schrieb er seinem Bruder Daniel im Februar 1803 von den Tageszeiten —

„als sich in diesen Ideen und Phantasien so zu vertiefen und so zu verlieren, dass sie gar nie zu Ende kommen, — aber grade da sitzt das Grosse und Schöne davon.“ —

Und der Weg, den er für seine Selbstbildung gewählt hatte: alles von innen, alles von neuem, alles von Grund aus, konnte nur den innern Zwiespalt steigern. Von dem Augenblick an, als er mit dem Alten brach, und sich wie aus einer Gefahr gerettet fühlte, als er sich von Goethes klassischen Preisaufgaben und akademischen Programmen freigemacht hatte, war er ganz auf sich selbst und auf das neue romantische Ideal der Innigkeit angewiesen. Wohl war er sich klar bewusst, dass auch er lernen musste. Schon am Anfang seiner Künstlerbahn (um 1799) hatte er die Wahrheit ausgesprochen: „bey einem Mahler ist doch das Machen eine viel grössere Hälfte als das Einsehen“. Diese Wahrheit konnte vielleicht eine Zeitlang durch Tiecks romantische Suggestionen in seinem Bewusstsein getrübt, aber nie von ihm, dem gebornen Maler, verläugnet werden. Als er in einem Brief vom 30. Januar 1803 versucht, seinem Bruder Daniel die vier Zeichnungen der Tageszeiten zu beschreiben, schliesst er mit folgender Bemerkung:

„So viel merke ich: es ist mit der Theorie, will man etwas für die Kunst thun, eben so wenig allein etwas auszurichten, als mit der Practik, und die Practik im höchsten Sinne genommen ist ja doch schon allein die Kunst“.

Er wollte wohl lernen: aber erst nach und nach, jedesmal, wenn die innere Selbstentfaltung eine neue Zufuhr künstlerischer Kenntnisse forderte. Er schreibt seinem Bruder Daniel aus Dresden im November 1802, als er kurz vorher Tieck kennen gelernt hatte, seine Freunde möchten keine Sorge um ihn haben, weil er sich nie zum eigentlichen Kopieren bequemen werde.

Damit, schreibt er weiter, „sage ich ja nicht, dass ich nicht lernen will; ich meyne nur, dass sich das so sehr von selbst versteht, dass ich es in der untergeordneten Abtheilung meiner Ausbildung gar nicht übersehen kann, denn, wenn ich mich daran mache, Sachen auszuführen, so muss ich doch wohl auch nothwendig darauf stossen, wo ich nicht fort kann, und dort anfangen zu lernen.“

Es fehlte Runge nicht an Warnungen von denen, die ihm nahe standen, unter andern von dem alten Tischbein, und selbst sein BruderDaniel fürchtete eine Zeitlang, dass er „leicht ein theoretischer Künstler“ werden könnte. Es dauerte auch nicht lange, bis er — der Romantiker und der Autodidakt, der er von nun an war — selbst auf die Mängel in seiner Ausbildung stiess und seine Hülflosigkeit bitter fühlte. Auf der Spannung seiner Seele und der Verzückung seiner Phantasie, die ihn trugen, so lange er die Tageszeiten in ihrer ersten bescheidenen Form als Umrisszeichnungen entwarf, folgte eine Zeit der Ermattung und der momentanen Mutlosigkeit, wenn er vor der grossen Leinwand stand und die malerische Ausführung beginnen sollte. Was dem Dichter Novalis bis zu einem gewissen Grade möglich wurde, während einer kurzen Lebensfrist sich in klassisch vollkommener Form — durch das Wort — auszusprechen, wurde dem Maler Runge unendlich viel schwerer, weil die malerische Technik eine viel mühsamere Ausbildung forderte.

Schon im Frühjahr 18o4hatte Runge Pauline als Braut nach Hamburg heimgeführt. Wie glücklich er als Ehemann war, wie lieb er seine junge Frau hatte, fühlen wir aus dem Linien- und Seelen-Rhythmus des Bildes von „uns drei“ heraus. Aber eben dies Bild erschliesst uns zugleich seine tiefe Traurigkeit, wie auch die seines Bruders Daniel, dem die Weltkonjunkturen der Napoleonischen Politik die Geschäftsverhältnisse immer mehr erschwerten. Als er nun seinen grossen malerischen Ideen Gestaltung, volles, farbenkräftiges Leben geben sollte, war es, als ob ihm die Arme und Hände mit Seilen festgebunden wären. In den „hinterlassenen Schriften“ teilt Daniel einen unvollendeten Brief mit, den Otto im Juni 1804, kaum zwei Monate nach der Hochzeit, an einen Freund schrieb:

Im Juny 1804.

„An -.

Lieber Freund, es ist schon einige Zeit, dass wir uns nicht gesehen haben. Ich war damals sehr zerstreut und bin es seither immer gewesen. Es war natürlich, da sich meine ganze Lage und alle Verhältnisse änderten, und sich zu dem, was sonst in mir alles in bestimmten Richtungen sich bewegt hatte und mich immer in einer thätigen Gemüthsruhe gelassen, so viele neue Dinge und Bedürfnisse hinzufanden, die mich zerstreuen mussten. Meine alten Arbeiten sind liegen geblieben und ich habe neue angefangen, und noch ältre angefangne ausgeführt; dies hat mich von dem ruhigen Gange, in welchem mir jeder Schritt Musik war, abgeführt und ich sehne mich wieder dahin. Da ich innerlich meine Ruhe verloren, so hat auch alles und jedes, das mich umgiebt, seinen Glanz nicht mehr, und selbst das, was meine dumpfen Sinne zuerst erweckte, steht grob und platt vor mir. Die Blicke meiner Lieben dringen vergeblich in mich, es will die alte Flamme sich nicht entzünden. — Ist denn alles, was ich dachte, was ich sah, wie ich in die lebendige Tiefe meines Geistes hinabfuhr und die Wunder erblickte von Angesicht zu Angesicht, die mir das Räthsel aufschlossen über den Zusammenhang, der uns in der Kunst gegeben ist, — ist denn das nur Täuschung gewesen ? — In mir ergrimme ich über diese Frage: Nein, ich bin nicht ausgeschlossen, die Wahrheit zu sehen, in mir regt sich die alte Sehnsucht zur Poesie, die mich lehrte, mich selbst erblicken und führen.

Recht von ganzem Herzen kann ich darnach verlangen, mit dir einmal so wieder zusammen zu seyn, wie wir in Dr. waren. Oft will ich mir die Gespräche wiederholen, aber mir ist wie inwendig dumm geworden, und nüchterne abgeschmackte Sachen kommen nur in mein Gedächtniss; vergebens will ich es festhalten, was mich so glücklich machte. — So stehe ich da und weine über mich, dass ich mich verloren habe; doch kann ich nicht verzweifeln: Mir kommt oft in die Gedanken, Gott wolle mich prüfen, ob ich feststehe im Glauben an ihn, und wenn das in mich kommt, stehe ich und schäme mich, dass ich es nicht werth gewesen bin, wie grosse Liebe er an mich gethan hat, und gestehe es mir, dass es Zeit geworden ist, meine Eitelkeit zu büssen, dass ich lehren wollte und zusammenfassen in ein Gebäude den lebendigen Geist, der ohne alle Gestalt in uns lebet. Nun kommt dafür die Dummheit in mich, und ich will dir es bekennen, wie es damit ist.“ — Daniel Runge fügt hinzu: „Der Brief ist hier abgebrochen und nicht abgeschickt“–

Wie Runge sich aber bald zusammenrafft und seine Willenskraft in ernster Arbeit sammelt, um malen zu lernen, zeigen uns seine monumentalen Gruppenbildnisse: Zuerst das Bild von „uns drei“ im Jahre 1805, dann in noch höherem Grade das folgende Gruppenbildnis der Hülsenbeckschen Kinder, die in der Sonne spielen, eine Arbeit, die wie eine Vorahnung der Freilichtmalerei erscheint, und endlich das Bild seiner Eltern mit den Enkeln von 1806.

Text und Bild aus dem Buch: Runge und die Romantik (1909), Author: Aubert, Andreas von.

Textübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

Im Text gezeigte Abbildungen:
Philipp Otto Runge – Hülsenbeckschen Kinder
Philipp Otto Runge – Philosophia Astrologia
Philipp Otto Runge – Schattenbild
Philipp Otto Runge – Der Tag
Skizze Jens Juel

Siehe auch:
Runge und die Romantik – Erster Abschnitt
Runge und die Romantik – Zweiter Abschnitt

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