Nietzsche und Wagner

Buchübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

Kunstbelehrung ist immer Handlangerdienst, auch in den Händen der großen Leute, die es nicht unter ihrer Würde gefunden haben, sich damit abzugeben.

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

Nietzsche und Wagner

Kunstbelehrung ist immer Handlangerdienst, auch in den Händen der großen Leute, die es nicht unter ihrer Würde gefunden haben, sich damit abzugeben. Also kein abstraktes Werk, wie die Kunst selbst, sondern ein praktisches Ding mit höchst konkreten Zwecken. Man muß auf alle mögliche Art versuchen, den ästhetischen Sinn der Betrachtung zu wecken, und das geschieht nur durch ganz eindeutige Darstellung des Vieldeutigen, durch strengen Ausschluß aller Dinge, die in dem Leser den geringsten Zweifel an der organischen Auffassung des Schreibers lassen können. Es gelingt, so glaube ich, am besten mit einem nahen Anschluß an konkrete Beispiele. Schon wenn ich sehr viele Beispiele zeige, und immer wieder an ihnen denselben Standpunkt dartue, wie diese Sachen und warum sie und nicht andere auf mich wirken, bringe ich den Leser zum Glauben an den Handlanger und zu dem guten Willen, ihm zu folgen. Gleite ich auch nur einmal aus und bringe ein nicht zu rechtfertigendes Beispiel, so verliere ich den Glauben. Reynolds würde heute vielleicht als der feinste Ästhetiker gelten, wenn er nicht so viele Beispiele gegeben hätte, wennschon seine Leistung im Theoretischen nur durch seine Art der Darstellung mit Beispielen möglich wurde. Denn die Beispiele werden zu Begriffen, zu Werten. Man kann feinere Kunstdinge nicht mit Worten geben, sonst wäre die Malerei keine Sache, die mit dem Pinsel gemacht wird, und die Musik keine Tonkunst. Es bleibt also nichts anderes übrig als Notbehelfe zu bilden, Kombinationen von Worten und Bildern, über deren Einzelnes keine unbedingte Macht zusteht, die aber zusammengenommen sich schließlich in dem Leser zu konkreten Vorstellungen verdichten. Nietzsche hat einzelnes wundervoll getroffen. Seiner außerordentlichen Fähigkeit in Bildern zu sprechen, genügte die Dämmerung des Gedankens zur Schöpfung eines schlagenden Vergleichs. So lassen sich viele Dinge aus seinen Werken herausnehmen, die der Wahrheit verblüffend nahe kommen. Georg Fuchs hat es einmal in ein paar Aufsätzen versucht, in größerem Umfang und mit glänzendem Erfolg Zeitlen 1. Aber kein Zitatenschatz gibt den notwendigen Organismus, der zu nützen imstande wäre. Hundert Zitate Goethes geben nicht seine Ästhetik. Ja, nicht nur seine sämtlichen Schriften über Kunst geben sie, sondern neben ihnen wirkt noch der Künstler des Götz, des Faust, des Tasso und der Lieder mit, um seine Gedanken über die Kunst anderer uns deutlich zu machen. Die Kunst ist eine dermaßen komplizierte Erscheinung, daß, wenn schon der Gedanke, daß dergleichen von einem Menschen gemächt werden kann, unser Auffassungsvermögen aufs höchste beansprucht, der Versuch eines anderen, sich noch über diese Erscheinung zu stellen und von dieser Abstraktion zu noch viel weiteren Abstraktionen zu gelangen — wie es die Art Nietzsches versucht — kaum greifbare Resultate erhoffen läßt. Es können dabei unwiderlegliche Erfahrungen gewonnen werden, deren Form umsomehr überrascht, je allgemeiner der Inhalt ist, die selbst den Charakter des Kunstwerks tragen, insofern sie eine Eigenschaft eines solchen, die zur Deutung treibende Kraft, besitzen; die uns aber im Grunde statt der Erklärung einer Kunst zwei Künste geben, von denen die zweite immer relativ minderer Gattung sein wird; Notbehelf, Fragment.

Wir können uns hier nicht an den aus Einzelheiten konstruierten Nietzsche halten, von dem man mehrere aufstellen könnte, sondern an den Menschen, dessen wesentliche Beziehungen zur Kunst aus der Summe seiner Persönlichkeit hervorgehen und dessen Werdegang bereits von seinen Biographen zur Feststellung der bekannten Phasen seines schöpferischen Daseins benutzt worden ist.

Die Betrachtung, die aus der beglaubigten oder miterlebten Episode in dem Dasein eines Künstlers Elemente der Schätzung seines Werkes nimmt, irrt fast immer. Sie ist zwei Gefahren ausgesetzt; einmal, daß sie nicht vom Stoffe loskommt und daher die Kunst nicht sieht, die nichts mit der Episode zu tun hat; dann daß sie, nicht als ästhetische, sondern psychologische Betrachtung, die ein Moment zur Entdeckung der Gesetze des Schöpfungsaktes beitragen möchte oder könnte, dem Scheine glaubt. Sie sieht das Weib oder die Landschaft, vor der ein Dichter auf den Gedanken eines Werkes kam und wenn sie das Weib oder die Landschaft untersucht, in der Hoffnung, dadurch zu dem Werk des Dichters zu gelangen, arbeitet sie vielleicht mit einem Neutrum, das gar nichts mit der Sache zu tun hat. Der Dichter kam vielleicht durch eine eigentümliche Bewegung des Grases, über das der Wind fuhr, zu einem Rhythmus, der sich in einer Interieurstimmung ausdrückt, und das Weib erzählte ihm von der Landschaft. Wer kennt die tausend Assoziationsmöglichkeiten. Nur zufällig kann solche Betrachtung den Bruchteil eines wertvollen Momentes ergeben.

1 Georg Fuchs: Friedrich Nietzsche und die bildende Kunst. Fuchs kommt dabei zu einer Identifizierung Nietzsches und Böcklins (Kunst für Alle 1. Nov. und 15. Nov. 1895). Zeitler: Nietzsches Ästhetik (H. Seemann Nachf., Leipzig 1900), das gerechteste Buch über Nietzsche.

Transportiert man dieses eingebildete Kausalverhältnis vor das Altertum, so erhält man Nietzsches Anschauung von den Griechen. Nietzsches philologischphilosophische Untersuchung des dionysischen Problems hat ihre Schönheiten wie jede seiner Kombinationen. Und doch wird die liberalste Würdigung nie über das vorsichtige Urteil Lichtenbergers hinausführen 1. Man erfährt von Nietzsche, nichts von den Griechen. Über die griechische Kunst sagt die Anekdote Dionysisch-Apollinisch ebensoviel, wie wenn wir von Rembrandt sagen, daß er leidenschaftlich war oder van der Meer kontemplativ nennen. Die psychologischen Folgerungen, die Nietzsche daran schließt, machen die Phrase interessanter, nicht diese Betrachtung. Die Einteilung in zwei Arten von Künsten, dionysische und apollinische, von denen die zweite zweiten Ranges sein soll, ist ungeheuerliche Romantik, übrigens, wie Zeitler nachgewiesen hat, von den Romantikern übernommen; und der Versuch, die Romantik durch die Antike zu rechtfertigen, stellt ungefähr die schlimmste Verkennung dar, die sich die Griechen seit zweihundert Jahren gefallen lassen mußten. Im Grunde meint aber Nietzsche gar nicht die griechische Kunst, sondern vermeintliche Ideen der Griechen. Wollte er auf diesem Wege einen Rückschluß auf die griechische Künst ermöglichen, so mußten notwendig die Ideen genommen werden, die der Betrachtung griechischer Kunst förderlich werden. Seine Anekdote aber trifft einen Gemeinplatz grober Art und so wenig die besondere Art der Griechen, wie etwa die Untersuchung, ob eine Frau die Begattung angenehm oder unangenehm empfindet, von ihrem Kinde etwas Näheres zu sagen vermöchte.

So meint Nietzsche nie den Musiker Wagner, sondern den Gedanken Wagners wie ihn Nietzsche dachte. Sein Heroenkult war Selbstvergötterung und zielte auf Zerstörung des Heroen. Denn er wünschte, daß Wagner bedeutende Werke ungeschrieben gelassen hätte, lediglich um eine philosophische Forderung an das Menschentum Wagners triumphieren zu sehen. Er sah in dem Meister nicht den Komponisten, sondern den Schöpfer eines Dramas, und in diesem Drama nicht ein nach ästhetischen Regeln geformtes Werk, sondern den Tempel einer Philosophie, die sich mit dem Mittel des Philosophen nicht formulieren ließ. Wenn er dem Künstler Wagner mit der künstlerischen Betrachtung des Wagnerschen Dramas hätte näher kommen wollen, so wäre seine Ästhetik unbefangener, wenn auch in der Hauptsache nicht weniger Irrtum geblieben, da sie die Folge mit der Wirkung verwechselte. Sich aber den Philosophen aus Wagner aussuchen, hieße das Geringfügigste nehmen.

1 „Selbst wenn diese Ideen Nietzsches für die Kenntnis der griechischen Seele keinen objektiven Wert besitzen, so sind sie trotzdem von höchster Bedeutung für die Geschichte seines Denkens.

„Ich bin ferne davon, zu glauben,“

hat er einmal gesagt,

„daß ich Schopenhauer richtig verstanden habe, sondern nur mich selber habe ich durch Schopenhauer ein weniges besser verstehen gelernt.“

Ebenso könnte man sagen: es ist nicht sicher, ob Nietzsche die Griechen verstanden hat; es ist nicht einmal sehr sicher, ob es nützlich oder einfach möglich sei, zu wissen, was die Griechen de facto waren; auch ist das Bild, das man sich vom klassischen Altertum gemacht hat, wohl nicht viel mehr als „die schönste Blüte germanischer Liebessehnsucht nach dem Süden“. Hingegen ist sicher, daß das Studium der griechischen Antike den Begriff des dionysischen Geistes und der tragischen Kultur in Nietzsche entstehen ließ. Nun aber entsprach dieser Begriff vom Willen, der bei der Vorstellung seiner Ewigkeit vor dem Schauspiel des menschlichen Leidens und Todes in Entzückung gerät, einem der tiefsten Gefühle der Seele Nietzsches und sollte zum Angelpunkt seiner Philosophie werden. Welches also auch der innere Wert der „Geburt der Tragödie“ sein mag, ihr wird doch immer das Verdienst bleiben, uns zu zeigen, wie Nietzsche bei Berührung mit der hellenischen Kultur seiner selbst bewußt war.“ (Die Philosophie von Friedrich Nietzsche von Henri Llchtenberger und Elisabeth Förster-Nietzsche. Karl Reissner. Dresden-Leipzig, 1899, S. 56.)

So bleibt also die Geschichte seines Denkens, zu dessen Herstellung eine verkehrte Auffassung der Griechen diente..

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Die Befreiung Nietzsches von Wagner ist weniger merkwürdig, als daß er sich von ihm über alle Grenzen künstlerischen Empfindens hinaus fesseln ließ.

Um sich zu den „heroisch Weisen“ Carlyles, die das tausendjährige Reich der Anarchie abkürzen, rechnen zu können, kam es dem Theoretiker Wagner darauf an, diese Anarchie möglichst wild darzustellen. Er zeigte sie in der Teilung der Künste. Diese Teilung war für ihn materieller Art, Teilung eines Körpers, in dem das Einzelne lediglich Mittel gewesen war, daher Zerstörung. Er fing mit dem Nachweis dieses Prozesses nicht bei der Architektur an, wo klare Gründe klare Folgen entscheiden, sondern bei den drei Künsten, die ihm die „rein menschlichen“ waren: Tanz-, Ton- und Dichtkunst. Um den Anfang zu rechtfertigen, erklärt er die Kunst der Ägypter, die Mutter der Griechen, für übel und indiskutabel und beginnt bei der griechischen Tragödie. Der Anfang ist reinste Willkür. Selbst wenn sich das Kunstideal Wagners in der griechischen Tragödie nachweisen ließe, ginge es nicht an, die Zerstörung dieser Einheit für die Folgen verantwortlich zu machen. Denn niemals war diese Einheit eine notwendige, wie die mit Malerei und Plastik ausgestattete Architektur, sondern eine Gattung, ein Fall unter vielen, Teil einer Einheit. Daher wird jede Folgerung sofort zum schreiendsten Irrtum. Die Tanzkunst artet zur Pantomime aus, die deshalb verdorben sein soll, weil sie von Menschen dargestellt wird, „die aus Eigensinn nicht sprechen wollen“ 1. Als ob eine so stümperhaft gemachte Pantomime, an der das Sprechen vermißt wird, ein Kunstwerk wäre. Die Dichtkunst wird ihm nach der Lösung von Musik und Tanz zur Beschreibung.

„Statt dem Ohre teilte stumm sie sich nun dem Auge mit; die Dichterweise ward zur Schreibart, — zum Schreibestil der Geisteshauch des Dichters“ 2.

Als ob Goethe je geschrieben hätte, wenn er dichtete. Der Musik aber fehlt der „moralische Wille“, seitdem sie nicht mehr gleichzeitig dichtet und tanzt.

„Waren des Prometheus Bildungen nur dem Auge dargestellt, so waren die Beethovens es nur dem Ohre“ 3.

Kunst ist also nur das nach Wagner, was man gleichfalls sehen und hören kann, und an diesem Axiom ist vielleicht die größte Willkür, daß es nicht auch die Beteiligung der Geruch-, Geschmack- und anderer Nerven verlangt. Schluß: Beethoven war an sich unvollkommen, Shakespeare war an sich unvollkommen. Tun wir die beiden zusammen, so entsteht der Künstler der Zukunft (Richard Wagner).

Die bildende Kunst marschiert im Hintertreffen. Malerei und Plastik sind für Wagner Erinnerungen an die Tragödie und als solche, da sie nur erinnern, statt zu schaffen, minderwertige Dinge. Die eine malt die Bilder der Tragödie, die andere haut sie in Stein. Und die Verachtung vor der modernen Plastik kann nicht größer werden, als wenn man bedenkt, daß die Skulptur ihren Gegenstand von der „sinnlichen Außengestalt“ entnimmt, „aus der Hülle“ nicht dem „Kern des menschlichen Wesens“.

1 Gesammelte Schriften und Dichtungen von Richard Wagner (Fritsch, Leipzig, 1887) III., S. 80.

2 Ebenda, S. 106. Siehe auch weiter über das Scheitern Shakespeares und Goethes, S. HO und 111.

3 Ebenda, S. 95. „Nur wo Auge und Ohr sich gegenseitig seiner Erscheinung versichern, ist aber der ganze künstlerische Mensch vorhanden.* (Hauptsatz des ganzen Kapitels.)

Denn, so schließt Wagner, der Mensch gibt sich vollkommen nur durch die Bewegung kund. Der Bildhauer kann aber nur einen Moment dieser Bewegung erfassen und wiedergeben, „die eigentliche Bewegung somit nur durch Abstraktion von dem sinnlich verstehenden Kunstwerke nach einem gewissen, mathematisch vergleichenden Kalkül erraten lassen“ 1. Das heißt: es gibt überhaupt keine Kunst. Denn wenn wirklich der Umstand, daß eine Marmorstatue nicht ihre Arme bewegen kann, ihr das Leben versagt, wenn die Bewegung nur durch eine mechanische Bewegung wiedergegeben, wenn sie an dem Stein der Plastik nur auf mathematischem Wege berechnet werden kann, so ist aller Glauben an Kunst, freilich auch an die Wagnersche, eitel Unsinn. Denn dann müssen wir uns auch von seinem Waldweben wegwenden, weil es kein eigentliches „Waldweben“ ist und müssen über seinen Wotan lachen, weil er kein eigentlicher Wotan ist. — Bei der Malerei ist ihm die Landschaft im Wege und er findet denn auch, daß „die moderne Naturwissenschaft und die Landschaftsmalerei die Erfolge der Gegenwart sind, die uns in wissenschaftlicher wie künstlerischer Hinsicht einzig Trost und Rettung vor Wahnsinn und Unfähigkeit bieten“ 2. Offenbar schätzt er die Landschaft, weil sie sich anscheinend nicht zu bewegen braucht, denn von der anderen Malerei hält er nichts, weil der Maler doch nicht seine Figuren so zu bewegen vermag, wie der Darsteller auf der Bühne seine Glieder. Die Architektur endlich, auch sie nur in Blüte, solange die griechische Tragödie groß war, kann als Diener der Nützlichkeit keine rechte Kunst bleiben. Was ihr nach harmloser Menschen Meinung gerade die Entwicklung gibt, der Anschluß an das Bedürfnis, wird ihr bei Wagner zum Fluch, da seit der griechischen Tragödie keine anständigen Bedürfnisse mehr da sind. Schluß: Da alle Künste dergestalt verkommen, weil sie allein vegetieren, geben wir ihnen einen Gesamtzweck, in dem sie sich alle friedlich vereinen (das Wagner-Theater).

Es gibt einen Grad von Unsinn, der nicht des Systems entbehrt, und es gibt ein konsequentes Barbarentum, das fast wie Kultur aussieht. Wagner, einer der klügsten Kenner der Bühne und der Zuschauer, benützte eine Tatsache, die Teilung der Künste, die zu seiner Zeit zum erstenmal ihre Suggestion auf die Deutschen entfaltete. Er übertrieb diese Tatsache, konstruierte sich eine vergangene Gesamtheit und schloß von der Zerstörung dieser Kunst nicht auf die folgende Gesamtheit, sondern auf das Einzelne. Wie jeder Volksredner operiert Wagner mit leicht faßlichen Gefühlsstimmungen, leitet aus diesen andere ab, bevor er sich über die ersten klar ist, und unterläßt jedes verstandesmäßige Argumentieren.

1 Ebenda, S. 137.

2 Ebenda, S. 147. Von der „menschendarstellenden Malerkunst“ aber gilt, dag sie „ein gesundes, notwendiges Leben unmöglich zu führen vermag, wo ohne Pinsel und Leinwand, im lebendigsten künstlerischen Rahmen, der schöne Mensch sich selbst vollendet darstellt. Was sie bei redlichem Bemühen zu erreichen strebt, erreicht sie am vollkommensten, wenn sie ihre Farbe und ihr Verständnis in der Anordnung auf die lebendige Plastik des wirklichen dramatischen Darstellers überträgt; wenn von Leinwand und Kalk herab sie auf die tragische Bühne steigt, um den Künstler an sich selbst das ausführen zu lassen, was sie vergebens sich bemüht, durch Häufung der reichsten Mittel ohne wirkliches Leben zu vollbringen.“

Nicht einen Moment überlegt er, ob diese Teilung der Künste nicht ebenso Resultat einer positiven Entwicklung sein könnte, wie die vermeintliche Einheit, und sich durch eine entwickelte Ästhetik rechtfertigen liege; ob sie nicht auch Vorteile brachte, die uns eines Tages notwendiger sein könnten, wie die alte Einheit, die uns heute gleichgültig ist; notwendig, um Neues entstehen zu lassen; ja, ob diese Teilung nicht eine Notwendigkeit war, gerade um die Kunst zu erhalten, den Grad von Kunst, den wir haben. Was wußte Wagner von dieser Kunst, um die Ungeheuerlichkeit wagen zu dürfen, sie als Bagatelle zu behandeln. Hier handelt es sich nicht darum, zu untersuchen, ob sein Drama möglich ist. Es wird nicht an Menschen von reiferer Bildung fehlen, die der Zukunft des Dramas, nicht nur der Wagner-schen Kulisse, skeptisch gegenüberstehen, im Zweifel, ob es je gelingen wird, mit diesem Mittel eine volle Kunst für Menschen von heute zu geben, weil je mehr die Gesetze der Bühne erkannt werden, desto mehr alles, was sich an uns darstellen lägt, als unverwendbar erscheint. Doch darüber ist nicht zu streiten, denn daran hat ja Wagner nie ernstlich gedacht, wenn man nicht etwa die Geschichte von dem merkwürdigen Schmied, die er seiner Abhandlung folgen lägt, ernst nehmen will. Und wenn dieses Theater tausendmal mächtiger überzeugte, wo ist der Angelpunkt, um. unsere grogen Meister damit zu stürzen? — Dag, als dieser Theatermann die Holbein und Dürer, die Velasquez, Rubens und Rem-brandt, Michelangelo und die Franzosen für Luxus erklärte, nicht ein Schrei der Empörung, nein, ein hörbares Lächeln durch die deutschen Lande ging, dag sich Menschen, Kunstfreunde, Gelehrte, finden konnten, die seine Ideen ernsthaft diskutierten, sagt mehr von der Nachfolgerschaft Goethes, als alle Kunstgeschichten.

Hätte Wagner recht, so fiele er am ersten, denn die Teilung in Mensch und Kunst hat keine zweite so abschreckende Erscheinung hervorgebracht, als ihn. Gälte Lebenskunst höher als das Kunstwerk, so stände seine Kunst unter den geringsten Erzeugnissen aller Zeiten. Aber Künstler und Frauen haben das Recht, Torheiten zu sagen, und nichts wäre weniger gerecht, als sie beim Worte zu nehmen. Der Unsinn der Wagnerschen Theorien berührt ebensowenig die entwicklungsgeschichtliche Bedeutung des Komponisten und den Wert seiner Musik, wie die Theorien berühmter Maler den Wert ihrer Malerei. Man braucht seine Bücher nicht zu lesen, und die Geringschätzung der Wagnerschen Bühne könnte empfindliche Seelen nur veranlassen, bei der Aufführung die Augen zu schliegen. Wagners Szene, und ich verstehe darunter auch seine Philosophie, war für den Musiker eine Eselsbrücke, und man kann ihm sogar nicht das Recht verweigern, diese hochzuhalten, weil er ihr das Auslösen seiner Begabung verdankte. Auch daß er sich dann weiter des Suggestionsmittels, das ihn gefördert hatte, zur Gewinnung des Publikums bediente, kommt nicht ernstlich in Frage. Alle diese Dinge haben für die Beurteilung des Wesentlichen Wagners, seiner Kunst, keine Bedeutung.

Nietzsche ließ ungerechterweise den Mangel an dieser Erkenntnis Wagner entgelten; er war enttäuscht, weil auch er von der Verquickung der Musik des Freundes mit allen möglichen anderen Dingen ein neues Drama erwartet, d. h. dem Menschen, nicht dem Künstler geglaubt hatte. Über der Nichterfüllung des Nichtmöglichen vergaß er das enorme Stück neuer Kunst, das Wagner tatsächlich der Menschheit gab. Der Umschlag führte nicht zu einem Wechsel in der Betrachtungsart, einer Vertiefung der Anschauung, sondern lediglich zu einer De-plazierung des Modells. Der Mensch wird in den Schatten gestellt, während er vorher in der Sonne war, und die Kunst hängt wie ein Lappen daran; vorher hatte sie wie eine Trophäe daran gehangen. Das Objektiv bleibt dasselbe. 1878 nannte er „diese Musik ohne Drama eine fortwährende Verleugnung der allerhöchsten Stilgesetze der älteren Musik“, als ob das Drama etwas mit dieser unbewiesenen Behauptung zu tun habe. Die Kulisse wird, so scheint es, zum mildernden Umstand des Spiels. Die gültigen Erkenntnisse, an denen kein Mangel ist, ja die vielleicht die Irrtümer überwiegen, werden stets mittelbar oder unmittelbar durch die Motivierung entstellt. Die ersten Stationen jeder Erkenntnis lassen sich ja immer, wenn man beweglich ist, auch auf Irrwegen erreichen. Nicht etwa, weil diese Musik dem Formlosen zustrebt, nicht weil sie auf die Knappheit der alten Musik, auf Einfachheit und reine Ziselierung der Motive verzichtet, nicht weil sie unökonomisch mit sich und dem Zuhörer umgeht, gilt es, sich gegen Wagner zu wehren; das kommt in zweiter Reihe; sondern etwa, weil Wagner im Parzival christlich wurde. Nietzsche spricht das nicht so nackt aus, weil er ästhetische Entscheidungen überhaupt nicht nackt ausspricht, aber so ist deutlich der Sinn seiner Spekulation. Er bringt dies persönliche Argument so nahe an die Kritik des Musikalischen heran, daß man glauben möchte, es käme dem Christentum eine Beeinflussung unserer Gehörnerven zu. Er übersieht, daß das Christentum Wagners, mit dem wir zu rechnen haben, keine Glaubenssache ist, sondern ein Medium, wie das Milieu, in dem Poussin seine Nymphen spielen läßt oder das, in dem ein moderner Dramendichter Probleme der Pathologie zu Wirkungskörpern umbildet. Der Nachweis, daß der Dichter als Pathologe falsch oder gar unmoralisch schließt, sagt nichts von seinem Drama. Es ist eminent gleichgültig, daß Friedrich Schlegel katholisch und die Nazarener Mönche wurden. Die Bilder wären ohne das auch nicht besser geworden. Ich kann mir anderseits wohl denken, daß man mit Talent als Mönch sehr nette christliche Sachen machen kann. Ohne Talent ist auch auf den Höhen freier Menschheit gar nichts zu holen.

Nietzsches musikalische Begabung wurde ihm zu keiner Hilfe. Ästhetische Empfindung verlangt gesunde Sinne — sicher hat Nietzsche seine Kurzsichtigkeit gehindert, zur bildenden Kunst zu gelangen — aber sie ist von besonderer Naturanlage unabhängig. Dilettantentalent pflegt zu hindern, da es leicht zu materieller Einseitigkeit treibt und die Versuchung vergrößert, sich in grober Weise mit dem Künstler, den man vor sich hat, zu identifizieren und daher den geringen Grad eigener Künstelei zum Maßstab seiner Kunst zu nehmen. Nietzsches Beobachtungen litten unter seinem bescheidenen Talent, weil dieses ihn zur Musik als Beobachtungsfeld trieb, der Kunst, die dem ästhetisch denkenden Menschen sicher am deutlichsten die Grundztige des Gesetzmäßigen aller Künste enthüllt, die aber, wo diese Basis noch fehlt, leicht hindern kann, daß man sie findet. Fast alle Maler, Bildhauer und Dichter haben ein mehr oder weniger positives Verhältnis zur Musik, sehr wenige Musiker machen sich etwas aus den anderen Künsten. Daß man diese sinnlichste aller Künste ohne eigensinnliches Organ ausüben kann, wie Beethoven bewies, und daß der Notenleser sie ohne Gehör aufzunehmen vermag; ja daß bei der Abhängigkeit des Werkes von der Einzeldarstellung durch die Musikanten und von der Akustik des Raumes diese Übertragungsfähigkeit fast notwendig erscheint, bestimmt ihre Stellung unter den Musen. Der ästhetische Genuß jedes Werkes bedingt, daß zu dem Anhören, Ansehen eine dritte, allen Künsten gemeinsame unbewußte Tätigkeit hinzukommt, das Lesen, d. h. das Erkennen der spezifischen Ordnungsverhältnisse. Man kann deshalb von der Musik leichter als von irgend einer anderen Kunst aus zu einer rationellen Ästhetik gelangen, weil sich in der Musik die Bedeutung dieser Ordnungsverhältnisse ohne weiteres ergibt, da die verwirrende materielle Deutung hier nicht durch die natürlichen Vorstellungsträger der anderen Künste begünstigt wird, da die reine Kunstnatur sich hier ohne Rücksicht auf die wirkliche Natur schrankenlos entfalten kann. Wenn so wenig Musiker die anderen Künste betreiben, mag es daher kommen, daß ihnen die anderen als größere Umwege erscheinen, und wenn so viele Maler, Bildhauer und Dichter zur Musik gehen, mag ihnen die Berührung mit dem rein Traditionellen der Schwesterkunst ersprießlich dünken. Das Unzweckmäßige jeder Verschmelzung der Musik mit einer anderen Kunst leuchtet ein. Die Musik kann dabei immer nur verlieren. Jede Oper als solche ist für den Musiker eine Art Panorama, unreines Genre. Die Musik, die dabei zu gewinnen sucht, ist schlechte Musik, denn sie verkennt ihre unersetzlichen Werte. Sie ist nur zulässig, um die menschliche Stimme, ein Instrument unter anderen zuzulassen, wie es Mozart über alle Maßen glücklich verstand. Nietzsche hat logischerweise einmal vorgeschlagen, den Sänger ins Orchester zu setzen. Daß Wagner die Messe für Idiotie erklärte, bestätigt, was hier von ihm gesagt wurde. Es war grausiger Naturalismus. Sebastian Bachs Ästhetik verhält sich zu der Wagners wie Tizian zu Böcklin. Wohlverstanden, nicht die Leistungen Bachs und Wagners sollen hier verglichen werden.

Es bedarf also auch in der Musik der ruhigen Seele, die zu empfangen geneigt ist. Sucht sie nur nach der Deutung für das bißchen eigene Wohl und Wehe, so lauern gerade hier die schlimmsten Gefahren, da sich dann alle Vorzüge dieser Kunst zu Entbehrungen umkehren und die losgelassene Phantasie keine Grenzen findet, um zur Vernunft zu kommen. Dies ist der Fall Nietzsche. Er ist viel tragischer, als der Fall Wagner. Von Wagners Idee bleibt ein wunderbares Werk zurück. Was bleibt, wenn man von Nietzsche die Idee abzieht?

Nietzsche steht der Kunst ungefähr geschlechtlich gegenüber; mit einer höheren Geschlechtlichkeit, die vom Banalen zum Höheren greift, um ein würdigeres Rauschmittel zu finden. Nichts anderes suchte er, und da er der Betäubung widerstand, da dieses Rauschmittel, wie alle anderen, beim längeren Gebrauch die Wirkung einbüßte, wurde er damit fertig. — Diese Art dünkt mir der Lebensführung der Toren ähnlich, die von der Ehe geschlechtliche Befriedigungen erwarten und deren Ehen scheitern, wenn ihre Gelüste nicht mehr befriedigt werden. Liegt es an ihnen oder an ihren Frauen? Man kann jede Frau in kürzerer oder längerer Frist mit dieser Methode ausleeren und dann nachher von ihr sagen, daß nichts daran war. Ein Künstler der Ehe sucht das andere in der Frau, man braucht sie nicht mal als Mutter zu betrachten, nur als individuelles Werk der Schöpfung, das dies und jenes als Himmelsgabe besitzt und dem Geber gibt, der die Hände danach ausstreckt. Der Zehnsekundenrausch ist sicher der kürzeste Genuß; der andere Rausch währt ewig, und man genießt ihn ohne Schmerzen. Die Weiberfeinde haben immer zu wenig von der Frau gewollt, sind ihnen unästhetisch, mit plumpen Fingern auf den Leib gerückt, statt sie mit Augen der Liebe zu betrachten. Es gibt in jeder rechten Frau den Teil, der zu dem Manne strebt, und den, der einen eigenen Kosmos bildet. Nur wenn der Geliebte die beiden Ringe faßt, wird er glücklich, dehn dann vollzieht sich das Wunderbare, daß der eine Kreis den anderen bereichert. So mag die Kunst wohl ein geschlechtliches Ding sein, das ist weiter nicht interessant zu wissen; ganz sicher aber muß man sie mit Augen der Liebe betrachten. Stets ist sie ein Werk zweier Ringe, von denen der eine uns, die Außenwelt, umschließt, der andere das eigene geheime Leben bindet. Sieht man nur immer sich in der Kunst wie in der Frau, so wird aus beiden bald dieselbe tote Sache, und sie ergeben sich anderen, die sie besser würdigen. So plump gesehen, geht der Reiz der Kunst noch schneller, als des Weibes Zauber verloren, denn der Rausch, den hier die geschlechtliche Liebe gibt, ist dort nur Suggestion, einseitige Ermattung des Hirns und schädlich wie jede Selbstbefleckung. — Was Nietzsche Wagner vorwarf, war er selber. Gerade ihm bedeutete die Kunst nur eine Nervensache, die ihm schlecht bekam. Er gab in Wirklichkeit immer nur, statt zu empfangen, und da er aus dieser Manipulation keine Bereicherung, sondern Schwächung fühlte, da er die starke Erschöpfung der eigenen Phantasie als Schöpfung deutete, zürnte er der Geliebten. Schließlich gab er ihr den Abschied, wie man eine Maitresse entläßt, und er tat es noch dazu, wie recht unerzogene Menschen, mit Schimpfworten. Wir wollen es für das Poltern des bösen Gewissens nehmen und von der unerhört brutalen Verallgemeinerung seiner höchst persönlichen, moralischen Erfahrung mit Wagner absehen; die Barbarei dieses armen Gehirns, das die Kunst wie schmutzige Wäsche auszieht und ablegt, wird darum nicht kleiner. Es ist genau der Fall des Weiberfeindes. Weil die Rosa trog, sind alle Rosen übel. Aber betrog ihn denn Wagner? War die Verwendung zur Reklame, die Wagner ihm gegeben haben soll, nicht die einzige, die übrig blieb, wenn er den Anbeter beschäftigen und sich nicht gleich der Feindschaft aussetzen wollte? Ein Künstler, der so viel Nötiges und Unnötiges zu tun hatte, sah vielleicht nicht die Notwendigkeit, mit Menschen zu handeln, mit denen er unmöglich einig bleiben konnte. Wer weiß, ob Wagner nicht einen Fall Nietzsche schrieb oder dachte. Wäre er konsequent gewesen, so hätte er schlechte Musik gemacht. Daß er nach dem Gegenteil strebte, daß so viele Dezentralisationen seines Schaffens, seiner Schöpfung so viel Werte gelassen haben, muß mit einer inneren Ökonomik Zusammenhängen, von der er nichts verlauten ließ. Diese mag sich an der Erfahrung mit dem philosophischen Dichter, mit der „List der Selbsterhalturig“ 1 gestärkt haben, und sobald ihm diese bewußt wurde, interessierte ihn Nietzsche nicht mehr, und er gab auf, weiter zu spielen.

In der Reaktion auf seinen Rausch entwickelt sich Nietzsche mit vollkommener Logik. Vorher begeistert er sich an dem Menschen in der Kunst, jetzt entsetzt er sich davor. In beiden Fällen ist der Schluß auf die Kunst der böse Irrtum, in dem zweiten treibt der Irrtum natürlich sofort zum Grotesken. Wenn wirklich das Persönliche des Künstlers alles bedeutet, wird unsere Verehrung der Kunst zum Erstaunen über die Absonderlichkeit des Kunstschaffens. Dann ist es ein reiner Zufall oder Temperamentfrage, ob das Erstaunen zur Bewunderung oder zur Verachtung gelangt. Was ist denn Merkwürdiges an dieser Kunsttätigkeit, fragt er. Jede Tätigkeit ist merkwürdig, kompliziert, keine ist ein Wunder, folglich ist die Kunst auch kein Wunder. Die Künstler tun aber so, als sei ihre Kunst ein Wunder. Folglich lügen sie, folglich ist die ganze Kunst eine Lüge. Usw.

Mit diesen Beweismitteln gelangt man notgedrungen zu Max Nordau, und diese Wendung mangelt bei der Kritik, die Nordau über Nietzsche losließ, nicht der Komik. Tatsächlich strotzt das Bekenntnis Nietzsches von Argumenten für den Geniedoktor. Ja, er überbietet auch diesen, wie er alles überbietet. Er entdeckt auf dem alten Wege in der Kunst die bekannte „schöne Lüge“: Taschenspieler gleich Schauspieler gleich Künstler; wirft die Lüge der Kunst mit der subjektiven des Künstlers zusammen und schließt dann auf den Unwert der Kunst an sich. Nun erscheint die Wissenschaft wie die gute Fee im Märchen; die Retterin aus dem Chaos. Auf der einen Seite der Künstler, der sich dem Schein überläßt, von Autosuggestionen gepeitscht, der „Fälscher“, wie es bei Nietzsche heißt; auf der anderen der Gelehrte, Verfasser von „Üb immer Treu und Redlichkeit“, der jeden Schritt an der Wirklichkeit abmißt und sich auf Zahlen stützt. Der eine wie der andere Lustspielfiguren. Die Entscheidung zwischen beiden kann nicht zweifelhaft sein. So kommt Nietzsche zur Wissenschaft. Im Grunde aber stellten beide Figuren in dem Stück dieselbe Sache dar, nur durch das Kostüm verschieden. Zu wählen gab es da nicht. Die Wissenschaft zeigte, was Nietzsche bei der Kunst nicht sah, daß es auch hier gewissermaßen auf das Resultat ankomme, und die Rauschlust oder Rauschunlust der Beteiligten beschränkte Beachtung verdiente. Da für die persönliche Aneignung dieses Ideals seine Kraft nicht ausreicht, so sucht Nietzsche ein drittes oder viertes, je nachdem man seine Philosophie als erstes rechnet. Also nicht etwa, weil er die Kunst findet, sondern weil er die Wissenschaft aus wieder höchst persönlichen Gründen, die er übrigens mit jedem Schulsäumigen teilt, nicht findet, wird das folgende genommen: die sogenannte Lebenskunst. Von Wissenschaft und Kunst wird je eine Hälfte abgeschnitten und eine Wissenskunst gebildet, als ob Wissen nicht immer Kunst, und Kunst nicht immer Wissen bedeute, wenn man sie sich als solche Wirtschaftsbegriffe denkt. Einen Augenblick wird der Realismus als Kunst gesucht, ein moralischer Naturalismus. Er erinnert beinahe an Proudhon.

1 So schreibt Nietzsche in dem Vorwort zu „Menschliches, Allzumenschliches“, wo er sich gegen den Vorwurf der Inkonsequenz in seinem Verhalten zu Schopenhauer und Wagner verteidigt, eine Verteidigung, die besser auf Wagner pagt: „Gesetzt aber, dies alles wäre wahr und mit gutem Grunde mir vorgerückt, was wigt Ihr davon, was könntet Ihr davon wissen, wieviel List der Selbsterhaltung, wieviel Vernunft und höhere Obhut in solchem Selbstbetruge enthalten ist, — und wieviel Falschheit mir noch nottut, damit ich mir immer wieder den Luxus meiner Wahrhaftigkeit gestatten darf?“

Nietzsches Lebenskunst ist seine schlimmste, weil vernünftigste Leistung, weil sie den Irrtum organisiert und sich daher mit dem Schein eines Rechtes umgibt. Es ist so leicht, den Unwert der „Kunst an sich“ zu konstatieren, über Goethes Faust zu lachen, und es gar nicht so viel finden, einen Faust, eine Schopen-hauersche Philosophie, eine Eroika gemacht zu haben. Es ist so einleuchtend, dag die Kunst der Lebensführung besser ist als die der Kunstwerke. Führen wir also ein gesittetes Leben und lassen wir die Kunst. Denn: jeder bessere Zeitgenosse hat einen Manfred, Faust oder Hamlet in sich, also fort mit Byron, Goethe, Shakespeare. Seien wir die Helden, dann sind wir besser als diese Darsteller, die ja weit entfernt von ihren Helden waren. — Hätte Nietzsche die bildende Kunst gekannt, so wäre sein Postulat geworden: Seien wir Tempel, Paläste, Kruzifixe, Stilleben, dann sind wir besser als Griechen, Römer, Giotto, Cezanne! . . .

Denn das, was von Sinn an dieser Lebenskunst ist, sagt zu wenig, um sich uns notwendig zu machen. Es ist die bekannte Diskussion, bei der der eine fortwährend die Basis der Diskussion um eine Etappe verrückt, anstatt auf die Frage des anderen zu antworten. Zum Beispiel: ich erkläre jemandem, wie er reden mug, damit seine Worte Sinn haben. Er gesteht mir, dag er überhaupt nicht reden kann, und ich empfehle ihm daher, sprechen zu lernen. Darauf sagt er mir, dag niemand ganz so rein und wohlklingend sprechen kann, wie man eigentlich mügte, und dag daher niemand das Recht habe, an etwas anderes zu denken, bevor nicht die ganze Welt das wohlklingende Sprechen gelernt habe.

Die Forderung Nietzsches, dag alle Menschen Künstler sein sollen, ist im Grunde das Ideal Wagners, der ja auch von der „Entzauberung des Steins (der Plastik) in das Fleisch und Blut des Menschen, aus dem Bewegungslosen in die Bewegung, aus dem Monumentalen in das Gegenwärtige“ sprach, nur dag er vorschlug, diese Liquidation der Kunst in dem Drama — einem Hotel Drouot, in dem er den Auktionator spielte — vorzunehmen. Nietzsche ist der Mensch nach dieser Liquidation, und wir können uns an seinem Gebaren als Ästhetiker einen genauen Begriff von dem ästhetischen Wert der Wagnerschen Lösung machen. Was nach Richard Wagner zu tun blieb, war, auch das Drama zu leugnen, die Liquidation unter freiem Himmel ohne Auktionator vorzunehmen. Jeder hat sein eigenes Drama und führt selbst den Hammer. Dieser Fortschritt über Wagner hinaus stellt schlieglich nur eine Formfrage dar, oder ist ein Vergrögerungsspiegel der Fehler Wagners wie nach Schopenhauer die Fichtesche Ethik der Vergrögerungsspiegel der Fehler der Kantischen.

Der Schlug ist ebenso harmlos wie die bekanntere Fassung, dag alle Menschen gut sein sollen. Wir sind keine Lebenskünstler im Sinne einer abstrakten Ästhetik, weil wir dazu keine Zeit haben, selbst wenn uns nicht die Lust fehlte und selbst wenn wir wügten, wie denn diese Lebenskunst, von der Nietzsche allenfalls einige Manieren meldet, beschaffen sei. Und wir wünschen es nicht zu werden, weil sie uns, wie sie auch aussehen möge, nicht mit Sicherheit zuträglich sein würde. Die Lebenskunst, die wir mit der von Wagner und Nietzsche formulierten Notwendigkeit brauchen, wird nicht von ästhetischen Momenten, sondern von dem von Wagner geleugneten Utilitarismus bestimmt. Nur Zweckmäßigkeit gibt sie. Jeder reflektierende Bankdirektor kann sie formulieren. Sie läuft auf das Bestreben hinaus, sich „den Umständen gemäß“ zu verhalten und den* Fisch nicht mit dem Messer zu essen. Alles, was darüber hinaus verlangt werden könnte, ist diskutabel, solange der Mensch darauf angewiesen ist, sich selbst seine Nahrung zu suchen, und daher etwas anderes zu tun hat, als Dramen am Leibe zu tragen. An sich mag eine Zeit, die kein Kunstwerk braucht, denkbar sein. Ich gestehe, darüber noch nicht nachgedacht zu haben, und für den kurzen Rest meines Lebens mich mit wichtigeren Dingen abgeben zu wollen. Nur soviel scheint mir sicher, daß dieser Zustand nicht durch Leute wie Nietzsche und Wagner herbeigeführt werden kann, noch mit der Philosophie oder Ästhetik, die sie zu vertreten versuchten. Der Zustand ist nicht etwa ebenso denkbar wie der, der keinen Gottesdienst mehr braucht. Die Entwicklung, die mit Gott fertig wird, und jene, die gelernt haben wird, die Kunstwerke zu entbehren, liegen um Äonen auseinander. Sie vollziehen sich auf ganz verschiedenen Ebenen, die ebensowenig Berührungspunkte haben, wie die Diskussionen der Diderot und Goethe mit denen der Wagner und Nietzsche. Bevor man sich darüber den Kopf zerbricht, sollte man versuchen, eine Gegenwart zu haben. Zerstört man diese, um zu dem Werden zu gelangen, so fällt man in den Äther. Die Abkürzung, die Wagner und Nietzsche versuchten, führt zurück statt vorwärts. Barbaren brauchen, keineswegs nicht mehr, sondern, noch nicht die Kunst, weil ihre Hände nur zertrümmern können.

Vergleiche wie der hier angedeutete entheben den Historiker, der von der Wandlung unserer Ästhetik seit Goethe berichten wollte, von der unerquicklichen Arbeit, die Schriften der Ästhetiker des Tages auf ihren Standpunkt zu prüfen. Es gibt nur einen wesentlichen Standpunkt in Deutschland. Für diesen sind Nietzsche und Wagner keine Gegensätze, und alles, was Böcklin, Thoma, Klinger u. s. w., kurz das Deutschtum in der Kunst bedeutet, und wie darüber gedacht und geschrieben wird, gehört dazu. Keine Romantik! Man verderbe das schöne Wort nicht mit barbarischem Sinn. Auch Goethe und Feuerbach und Marees waren Romantiker, auch Diderot, Delacroix, Manet und van Gogh. Beethoven war es nicht weniger als Wagner. Liebermann ist es mehr als v. Hofmann, und möchte es nicht weniger als Degas und Maurice Denis sein. Dehmel und Liliencron sind es nicht mehr als Gerhart Hauptmann. Die Romantik, die wir nicht wollen, ist die der Nachfolger Schlegels, die Goethe nicht leiden konnte, über die nichts zu berichten ist, als daß ihr heroischer Lebenslauf im Kloster oder Irrenhause endete. Alles bleibt, wie es Goethe meinte. Klingt es klein, so braucht man nur Abstand zu nehmen. Gewaltig ragt dann sein Werk zum Himmel, wie der Dom des Meisters Erwin, mit allem Kleinen und Großen, was er sagte.

„Ich bleibe bei euch in den Werken meines Geistes.“

Von Nietzsche bleibt eine Maske unserer Schwächen. Der Eindruck ist heftiger als das Bild, das Goethe von unserer Tugend gab. Alle unsere Fehler hat er unwiderstehlich furchtbar gemacht. Müßten wir werden wie er, so ginge seine Prophezeiung an Brandes in Erfüllung:

„Ich bin ein Verhängnis.“

Aber wenn es nicht gelingt, Nietzsche einer der bestehenden Künstlerschaften zuzurechnen, einen Beweis für sein Künstlertum, wie all sein Tun von negativer Schlußkraft, hat er geliefert. Er wäre sicher kein Künstler, wenn er uns wirklich zum Verhängnis triebe. Unter den Gaben der Musen fehlt das Verhängnis.

Auch sein Werk bringt Erlösung. Eins bewies er, nicht mit Worten, sondern seinem ganzen Werke, und es ist das einzig Unwidersprochene seiner vielen Sprüche geblieben: den heiligen Wert der Kunst. — Kein stärkerer Beweis dafür, als die tieferen Gründe, die ihn zum Zweifel und zur Zerstörung trieben. Sie lassen sich ebenso leicht von seinem Werke ausscheiden, wie von dem Goethes die Gründe der größeren Tat. Sie enthüllen das Gemetzel von Unordnung in einem glänzenden Menschen. Nichts fehlte Nietzche mehr als Kunst; nicht die kleine selbsttrügerische Fälscherkunst, die er meinte; die große, die wir meinen, der dieses Buch gewidmet ist. Nur so kann er nützen. Exempla docent. Sein Leben, sein Werk ist die dunkle Potenz vieler Schicksale, deren wir hier gedachten, die Nacht, die über allen lauert, die nach den Sternen zielen.

„Werdet hart!“

schrieb er auf eine seiner Tafeln. Ein großes Wort, wenn es Festigung bedeutet, ein dumpfes, wenn zu früh zur Tat geworden. Wir sind noch weit von der Tat, wir fangen kaum an, uns zu rühren, und es bedroht uns, voreilig hart zu werden und zu Gesetzen zu bilden, was noch formlos in unseren Instinkten schlummert. Hüten wir uns, unsere Fehler aufzubauen! riet der letzte Deutsche, vor dem Nietzsche Achtung hatte. Sein vom Wort befreiter Geist geleite uns in neue Lebenskunst.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris
Englische Buchkunst
Aubrey Beardsley
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Frankreich
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Skandinavien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Holland
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Belgien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Ornamentik
Das neue Wien
Die Stilbewegung in Deutschland
Goethe und Diderot
Nietzsche und Wagner

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