Ludwig von Hofmann

aus dem Kunstmuseum Hamburg

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Viertes BUCH

DIE KUNST IN DEUTSCHLAND

Ludwig von Hofmann

Wer naht sich dem Namenlosen
Der fern von der Menge sich härmt?
In mattblauen Kleidern ein Kind.
So raschelt ein schüchterner Wind,
So duften sterbende Rosen
Von scheidenden Strahlen erwärmt.

Stephan George.

Wenn man eine Ausstellung Hofmannscher Pastelle in Paris veranstaltete, wäre der Erfolg groß. Bonnard und noch mehr Roussel haben hier diese Kunst, und es ist erstaunlich, wie sie sich zuweilen, ohne voneinander eine Ahnung zu haben, begegnen. Hofmann würde im ganzen mehr gefallen als Bonnard, weil er seine Gedichte deutlicher reimt, sich weniger um die Konsequenzen kümmert und aus einfacheren Quellen schöpft. Von der großen epischen Linie Feuerbachs ist nichts mehr übriggeblieben, aber was würde sie in diesen zarten, geschmeidigen Farbenpoesien vermögen!

Wir haben nie etwas Reizenderes in Germanien aufgebracht, wenigstens nicht seit unserem teuren Viktor Müller, und was dem früh Verschiedenen übrigblieb, hat sich auf Hofmann vererbt und ist dabei jünger geworden. Ein Knabe scheint aus all den großen Kämpfen um das Monumentale hervorgegangen; während die anderen heftige Reden schwangen und muskulöse Arme in München und in anderen gesegneten deutschen Kunstzentren so und so viele Schöpfungsgeschichten auf die Leinwand brachten, während andere die Natur wieder einmal entdeckten und Liebermann gegen Dante ausspielten, saß er am Rande des Waldes, wo die Wiese zum Weiher hinabsinkt, und aus dem Morgennebel sonderlich zarte und süße Gestalten, halb Blumen, halb Mädchen, aufsteigen, und zeichnete seine Schöpfungsgeschichte. Es scheint fast zum erstenmal, daß ein Deutscher sich seiner Kunst natürlich bedient, persönlich, nicht um seine Persönlichkeit zu offenbaren, sondern weil er seine Kunst überall bei sich hat; sie gehört leiblich, nicht nur seelisch zu ihm. Dem verdankt er seine Fähigkeit, lyrische Dinge lyrisch zu behandeln, — „freie Rhythmen“ nannte Gustave Kahn diese Art in der Literatur.

Während die anderen die Form draußen suchten, und sie entweder zu groß oder zu klein nahmen, hatte er eine eigene für sich, die sich dehnte, wie es ihm einfiel, und jeden Einfall benutzte, um sich noch schöner, noch farbiger, noch malerischer zu zeigen. Hofmann schließt sich an den frühen Böcklin, den Idyllenmaler und zumal den Zeichner der heiteren Poesien der Sechziger Jahre, aber seine Linie ist straffer, spröder als die Rundung Böcklins, jugendlicher und von unvergleichlich stärkerem Temperament. Sie nähert sich den charakteristischen Strichen Liebermanns. Man könnte meinen, Hofmann habe von Böcklin den Anfang, von Liebermann das Ende genommen und sei doch von beiden gleich weit entfernt. Er ist jünger als sie, bescheidener, liebenswürdiger. Nicht der große Streit ist seine Sache, er kommt nach den Kämpfern, um zu schwärmen. Seine Kunst bedarf nicht des großen Gemäldes, noch der anspruchsvollen Ölmalerei, die die Früheren so vielen Gefahren aussetzte. Das Blatt Papier und der farbige Stift werden seine Mittel. Sie sind ihm Handwerkszeug, keine Waffen.

Daß ein deutscher Römer darauf fiel, erklärt sich aus seiner Reiseroute. Auch Hofmann war erst in Paris, bevor er in die ewige Stadt ging, und er nutzte die Berührung mit dem neuen Rom länger, d. h. ausgiebiger als Feuerbach, nicht so sehr durch die Schule, die er hätte finden können, als durch die Erfahrung, wie einfach und natürlich die Pariser die ganze Kunst finden, daß man es nur schlicht und recht hinmalen muß, wenn es sich lohnt. Das Pastell war auch eine Doktrin, unmittelbarer als alle geschriebenen. Es nötigte, sich kurz zu fassen, machte die dreimalweise Präparierung des Malgrundes überflüssig, und wenn man mehr geben wollte, als es vermochte, brach der Stift ab und erinnerte an das Vergängliche aller Dinge. Degas hat diese gebrechliche Technik würdig genug gefunden, ihr die Schöpfung von Dezennien zu schenken, und wenn wir nichts von ihm hätten als die Flammen, die er auf vergängliches Papier zauberte, hätten wir schon allen Grund zur Freude. Guys begnügte sich sein ganzes Leben mit dem kleinen Format, Daumier und Odilon Redon haben auf diesem Wege zwei Generationen, und die Japaner einen Weltteil befruchtet.

Auch Hofmann fand, wie Böcklin, das Natürliche auf die Dauer seinem Ehrgeiz nicht angemessen. Es wird behauptet, daß er seine Pastelle als Nebensache betrachtet, gerade ausreichend, um die Müsse zwischen zwei Gemälden zu füllen. Das ist zum Himmel schreiender Undank. Es wäre schlechterdings anormal, wenn die in einem Material so bis in alle Feinheiten geübte Hand die Fertigkeit besäße, auch in einem anderen gleich stark zu glänzen. Großen Leuten, wie Degas, ist das nicht gegeben, und keine Kritik hat diese höchst gleichgültige Sache bis heute der Erwähnung wert gefunden. Ich glaube, Hofmann könnte noch bessere Pastelle machen, es gibt die Möglichkeit, noch mehr zu vereinfachen, noch mehr zu bereichern, und damit ließe sich vielleicht das Leben eines Künstlers würdig ausftillen.

Will er aber durchaus — nicht mehr, sondern anderes, größere Formate, so muß gerade die umgekehrte Richtung des Weges, den er einschlägt, gewählt werden. Es gilt nicht mit sehr großen Bildern alles das abzustreiten, was ihn in den kleinen Blättern wert machte. Was hier richtig, schön, vollendet ist, muß es auch auf den anderen sein. Zwischen dem Riesengemälde Roger van der Weidens in Beaune und einer seiner schönen Zeichnungen im winzigen Format, ist ein Quantitätsunterschied, kein qualitativer. Das Bestreben, wieder zu weit sichtbaren Werken zurückzukehren, ehrt unsere Zeit, aber es gibt nichts Dringenderes für vornehme Künstler, als jede Berührung mit dem Vulgus zu vermeiden, der nur das Plebejische vergrößert und dessen Monumentalkunst zum Himmel stinkt.

Nicht der Hofmann des großen Formats ist ein Kind der Tradition der großen Feuerbach und Marees, er mißversteht sie. Hier fehlt genau das Wesentliche und ich würde die Geduld des Lesers mißbrauchen, wollte ich es nachweisen, wo sich die Diskrepanz — es ist die gleiche wie bei Böcklin — dem Drastischen nähert. Merkwürdigerweise hat hier ebensoviel Böcklin als Paris verschuldet. Hofmanns Pariser Anregungen illustrieren den Instinkt des Deutschen, der in die Seinestadt kommt in schlechterdings typischer Form, und sie beleuchten diese ganze französische Invasion unserer Tage. — Als Heine 1831 seinen ersten „Salon“ nach Deutschland schrieb, sagte er:

„Ich darf mich darauf beschränken, die öffentliche Meinung zu referieren. Sie ist von der meinigen nicht sehr abweichend. Beurteilung technischer Vorzüge oder Mängel will ich so viel als möglich vermeiden.“

Daher gibt ihm Delacroix Barrikadenbild, „Der 28. Juli“, geschichtliche Erläuterungen ein, wie Scheffer und der ihm am nächsten stehende Vernet. 1833 hat ihn kein Bild „gemütlich angesprochen“, dagegen versteigt er sich, den Juste-Milieu-Begriff auf — Ingres anzuwenden, den er in der Mitte zwischen Mieris und Michelangelo findet. 1843 machen ihm die „tollen Farben, die alle zu gleicher Zeit auf mich loskreischen, dieser bunte Wahnwitz, der mich von allen Seiten angreift, etc. — einen peinlichen, fatalen Eindruck“ und er preist Horace Vernet mit Bibelstellen.

Diese Zeit ist vorüber, die Deutschen, die nach Paris gehen, sind gegen Bibelstellen mimosenhaft empfindlich geworden; sie suchen gerade die technischen Vorzüge, denen Heine aus dem Wege ging, aber ihre Meinung ist von der öffentlichen der Pariser noch immer wenig abweichend. Es scheint, daß diese Auswanderer, die daheim der Menge zu trotzen wissen, hier die Spannung verlieren, und man kann es ihnen nicht verdenken. Es ist das sehr natürliche Verhalten von Menschen, die in ein schönes, harmonisches Milieu kommen und unwillkürlich allen Äußerungen dieser Welt, die ihnen zuerst begegnen, die größte Begeisterung, die erste Frische weihen. Auch heute noch, wie zu Zeiten Heines, ist der „Salon“ das Feld der ersten Empfängnis. Nur, die „Anarchie in goldenen Rahmen“, die damals Heine mit recht relativer Berechtigung konstatierte, ist heute im Salon zur Tatsache geworden. Die Delacroix werden immer seltener, die Majorität immer kompakter. In der Menge entdeckt der Deutsche die relativen Werte mit Sicherheit; er bringt das beste, was sich im Salon findet. Das Fatale ist, daß das Richtige überhaupt nicht im Salon zu finden war. Zu dem Außerhalb-suchen bleibt aber keine Zeit, das wäre nur gleich am Anfang möglich. Der Moment wird verpaßt, und nachher, wenn man erst in die geheimnisvolle Sphäre eingedrungen ist und sich selbst geheimnisvoll erscheint, fällt es auch den Besten schwer, den Irrtum zu gestehen und nach anderem zu greifen. Der Köder ist die „Mache“, die auch bei den Salonleuten sehr groß ist, ja, sich in ihrer Art vielleicht besser zum Lehrmittel eignet, als die Technik der Großen. Bringt nun einer alles mit, was er braucht, ist er, wie Liebermann, aus dem Mark, dem die Form der Mache nichts mehr anhaben kann, so wird ihm jede Beobachtung zur Belehrung, wie die metallische Farbe auf gewissen Pfützen das Auge bereichert. Hat er die Welt nicht in sich und will sie erst bauen, so gibt nichts weniger als die Geschicklichkeit der Salonleute das dauerhafte Material.

Der Salon hat den Deutschen schlecht mitgespielt. Bei Feuerbach fängt es an, bei Hofmann und noch Jüngeren ist es immer dasselbe Lied. Man fand immer die Horace Vernet, Delaroche, Couture, Carolus Duran, Henner, Besnard, Raffaelli, Simon und Henri Martin, aber die großen Gegenwerte dieser Geschickten blieben im Schatten. Am Platze schaden diese Folien dem eingeborenen Talent selten, und man kann sie gerechterweise als mehr oder weniger bedeutende Grade der künstlerischen Hierarchie schätzen. Die Jugend, der es um Fortschritt zu tun ist, findet sich doch zusammen und vermittelt sich, während man im Atelier des Pompiers gehorsam studiert, außerhalb der Schule die Elemente, die auf höhere Ziele weisen. Steckt etwas in ihnen drin, so gibt es genug Mittel, um es zu fördern.

Anders der Ausländer. Ihm müßte das anregende Element, das nicht der eigentlichen Schulung, sondern dem fertigen Künstlertum zugute kommen soll — denn die meisten Deutschen, die herkommen, haben in Deutschland gelernt — nur von den Allerbesten gegeben werden. Er will außer der Mache die Verwendung wissen, will den Geschmackswert erkennen, will an den Bedeutendsten die Ziele lernen, die über den nächsten Tag hinausgehen. Denn er muß nachher in der Heimat allein weiter wirtschaften und braucht dafür Dinge, die Vorhalten. Wenn überhaupt auf diesem Exportwege etwas erreicht werden kann, dann sicher nur, wenn das Beste des Guten gewählt wird.

Die großen Leute unter den Franzosen sind der heutigen Generation nicht im entscheidenden Momente nahe gekommen, sondern heute, gestern. Die Führer des Impressionismus wurden von deutschen Amateuren, nicht von dem Künstler erobert. Als ich vor acht oder zehn Jahren einmal von dem Präsidenten einer revolutionären Ausstellungskommission — einem berühmten deutschen Künstler, der auch mal in Paris war — ersucht wurde, ihm etwas ganz besonderes zu empfehlen, und daraufhin wagte, Renoir zu nennen, bekam ich zu hören, der Mann schreibe sich nicht so, sondern Renouard, und als ich antwortete, daß es auch einen Renoir gebe, wurde ich kalt gestellt, und Deutschland ist damals um eine Ausstellung von fünfzig Bildern gekommen, die sich gewaschen hatten. Heute wird man mit den Jüngsten zärtlich. Dem soll nicht widersprochen werden, wahrscheinlich ist sogar die jüngere französische Richtung den Deutschen erreichbarer und frommt ihnen besser als die Delacroix und Manet, aber ebenso sicher ist das Zerrissene der deutschen Entwicklung dieser unorganischen Beeinflussung zuzuschreiben. Bei dem „Andrade“ Slevogts, der seinerzeit Aufsehen erregte, springt in die Augen, wie gut sich zuweilen der Boden für gesunde Befruchtung eignet. Slevogt ist sicher eine Begabung unter unseren Jungen, aber er wird eine seinem Talent mindestens gleichkommende Energie aufzuwenden haben, um die Lücke in seiner Entwicklung zu flicken, die in dem Gesicht des Andrade wie ein wirkliches Loch das ganze Bild zerstört 1. Solche Disharmonien findet man in weniger krasser Form zu Dutzenden in den ausländischen Lieblingen der Deutschen, Lerolle, Thaulow, Cottet, Blanche, Sargent, Zuloaga etc. Dort sitzen sie oft neben ausgezeichneten Effekten. Wenn man dieses oder jenes zuhält, ist der Rest vortrefflich. Aber solche Leute sind zu allem anderen eher als zu Vorbildern geeignet. Gerade die majestätische Sicherheit in diesen Dingen macht die Überlegenheit Delacroix und Manets und — Liebermanns. Unsere kühnsten Unabhängigen, Lesser Ury, Corinth, Exter u. v. a. haben ihr Talent daran büßen lassen. Außer Leistikow wüßte ich kaum einen der Jüngeren, der hier nicht verloren hat, wo so viel zu gewinnen war. Hofmann brachte das größte Talent nach Paris. Er trug es nicht vor die Puvis im Pantheon, nicht vor die Olympia Manets, nicht vor die Delacroix der St. Sulpice, Dinge, die jeder moderne Maler einmal durchgemacht haben sollte — il faut manger cela! —, sondern vor die Fresken Besnards in der Ecole de Pharmacie. Das hat ihm bis heutigen Tages angehangen. Täuscht mich nicht die Erinnerung, so waren die Kopien besser als die Vorbilder, lichter, reiner, rassiger.

Dora Hitz ging zu Carriere. Wieder mal hatte die Frau den feineren Instinkt. Sie traf genau das, was sie brauchte und was wir ihr danken. . . .

Von Hofmann ist noch viel zu erwarten, und doch zieren ihn heute schon nicht geringe Verdienste. Er gab dem Böcklin-Enthusiasmus eine vornehmere Richtung, zeigte, daß man Nixen und dergleichen malen kann, ohne notwendig schlechte Bilder zu machen. Er verfeinerte die Adam- und Eva-Geschichte, machte das Pathos wärmer und harmloser und verringerte die Entfernung zwischen dem Liebermann-Kreis und dem anderen. Und noch eins gab er: „den Sänger und Vortänzer der neuen Generation“, wie einer der Jüngsten in einer begeisterten Hymne über ihn schrieb 2. Böcklin drängte mit barbarischer Gewalt seine Symbole den Verehrern auf, sie lernten wie er denken. Hofmann malt, was die Jugend empfindet; das Zögern seiner zarten Hand steht ihr näher, sie empfindet mit ihm den bangen Zauber der Erwartung und fühlt in seiner tastenden Entwicklung die Frage nach dem eigenen Geschick. Vielleicht gelingt diesem Unbewußten leichter den Götzen zu zerstören, zu dem er selbst gebetet hat, als wenn es einer mit einem neuen Gott versuchte.

In Hofmann zittert wie ein Sonnenfleck zuweilen die Erinnerung an die großen Leute, die in Rom und Florenz malten. Andere gehören noch zu dem Kreis, aber haben ihm nichts gegeben.

1 In dem zweiten Andrade Slevogts ist das Unorganische ebenso wenig vermieden.

2 E. Klossowski in einer kleinen, längst entschlafenen Wochenschrift „Die Eule“ (Breslau, E. Trewendt, 1900, No. 9).

Viele Jungen, über die noch nichts zu sagen ist, als daß sie ahnen, möchten hineinkommen und schauen über ihre Leinwand hinweg sehnsüchtig nach Schleißheim, wo die merkwürdigsten deutschen Bilder hängen, und man möchte ihnen allen schon vorher sagen, daß es ihnen gelingen muß, trotzdem die Leinwand noch leer ist. Vielleicht sogar ohne Paris! Sicher nur ohne Böcklin! Man möchte die Kritik über die Anfänge hier und da zurückdrängen und die gute Absicht loben, wo das Resultat noch im Nebel dämmert. Und wenn man dem vorwerfen wollte, daß die Lebenden mit gelinderem Maß bedient werden, als die Gestorbenen, über die nihil nisi bene zu berichten sei, so wäre zu antworten, daß nur die toten Feinde zu fürchten sind, die Lebenden können uns noch nützlich werden.

Das Kapitel Feuerbach ist noch nicht abgeschlossen.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris
Englische Buchkunst
Aubrey Beardsley
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Frankreich
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Skandinavien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Holland
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Belgien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Ornamentik
Das neue Wien
Die Stilbewegung in Deutschland
Goethe und Diderot
Nietzsche und Wagner

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