Die Träger der Kunst Früher und Heute

aus dem Kunstmuseum Hamburg

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Die Träger der Kunst Früher und Heute

Unsere gesamte künstlerische Kultur musste leiden, sobald sich die gesamte künstlerische Kraft auf ein Spezialgebiet, das Bild und die Skulptur, warf.

Diese Tatsache wird nicht durch die Einsicht geschmälert, daß diese Entwicklung das Werk einer ruhmreichen Geschichte war, die bereits in den glänzendsten Phasen neuerer Kultur ihren Anfang nahm. Zudem läßt sich nicht leugnen, daß die ruhmreichsten Epochen der Menschheit ohne die Allmacht der Bilder zu ihrer Bedeutung gelangt sind. Man wird den Griechen nicht gut Mangel an künstlerischem Betätigungstrieb vorwerfen können. Das Volk, das sich in unserer Zeit an künstlerischer Bedeutung vielleicht allein mit den Griechen messen darf, die Japaner, hatten freilich Bilder, aber sie hatten sie, wie die Griechen ihre Skulpturen und ihren Wandschmuck hatten; diese waren allen hochstehenden Völkern nicht der Endzweck ihres künstlerischen Ehrgeizes, sondern einer der vielen Ausflüsse ihrer reichen Kultur.

Ganz gewiß sind diese Werke das bedeutendste ihrer Kunst, das wir heute von ihnen besitzen, aber sie sind weit entfernt davon, das einzige zu sein; sie krönen ein Ganzes, das in allen seinen Teilen Art ihrer Art ist. Für die Kulturstufe ihrer Zeit bedeuten sie daher unendlich viel weniger als heute für die künstlerische Potenz unserer Zeit Werke ähnlicher Bedeutung. Wir verdanken den ruhmreichen Forschungen deutscher Gelehrter, vor allen unserem Furtwängler, den Beginn einer persönlichen Stellung zu Phidias. Und wer fühlt nicht bei alledem, daß selbst dieser Größte nicht die Zeit bestimmte, sondern von ihrer Glorie geleitet wurde! — Und wie steht es bei uns heute? Was bleibt, wenn man unserer Zeit einige Dutzend Namen nimmt? Was verdient bei uns ästhetische Beachtung, wenn man von der ganz abstrakten Kunst absieht? Sicher, es bleibt etwas. Aber es verbirgt sich in einer unscheinbaren Form, die gerade denen unbedingt entgeht, die in der Beschäftigung mit künstlerischen Dingen einen Schmuck suchen. Es bleibt gerade den Werken weltenfern abgewandt, die den meisten unter uns als wertvollster Besitz erscheinen. Die ideale Zusammengehörigkeit aller künstlerischen Werke machte, daß die Kunst dem Volk gehörte, daß sie verstanden und geliebt wurde.

Wir Heutigen erleben immer wieder, daß ein großer Künstler lebt, schafft und stirbt und erst nach seinem Tode Anerkennung findet, während die Masse den Kleinen zujubelt, die, kaum gestorben, der Vergessenheit verfallen. Das war früher anders. Wir finden in den Gemälden der grossen Meister unserer Galerien Porträts der Mächtigen und Reichen der Zeit. Wer gab den reichen Leuten in Florenz, in Flandern und den Niederlanden, in Frankreich und Deutschland den Instinkt, sich von den besten Malern ihrer Zeit malen zu lassen, während sich heute die Mächtigen und Reichen so oft des Werkzeugs gerade der Banalsten bedienen? Man kannte damals offenbar besser als heute, was gute Malerei war. Nichtsdestoweniger beschäftigten sich schon damals die Fürsten genau wie heute mit Regierungsgeschäften, und ihr Kunstsinn stand durchaus nicht höher über der Masse als heute. Die ganze Masse war höher. Sie interessierte sich nicht mehr für Malerei als heute, sie hatte ebenso wie heute andere Dinge zu tun, aber sie war an Kunst gewöhnt. Sie fand in der Malerei dieselbe Tüchtigkeit wie in anderen Dingen, wie in ihrem Tisch und Stuhl, wie in ihrer Kleidung, und wäre erstaunt gewesen, plötzlich etwas anderes zu finden. Die Malerei hatte nicht viel mehr Bedeutung als irgend ein anderes Gewerbe. Ihre bevorzugte Stellung verdankte sie lediglich dem Umstande, der Natur ihres Wesens nach für den Dienst des Religiösen da zu sein; sie schmückte die Kirche, das Heiligtum. Der Schmuck geschah in volkstümlicher Weise; er füllte den Platz, den der Baumeister gelassen, zur Zeit der Gotik der eigentliche Künstlerin den Augen der Menge. Die Malerei handelte von ganz bestimmten Dingen, sie entsprach genau den religiösen Vorstellungen, das heißt, sie hatte von vornherein eines vor der unseren voraus: Das Gegenständliche war als das Auszeichnende ausgeschieden, da es bei allen das Gleiche war. Dies mußte notwendig zu einer rein künstlerischen Entwicklung führen, der die Menge folgte. Wenn kritische Irrtümer nicht ganz ausgeschlossen waren, so beschränkten sie sich wenigstens auf ein Mindestmaß. Die starke Konvenienz, der sich kein Künstler entziehen konnte, hat diese Leute nicht gehindert, groß zu werden; sie gab ihnen etwas wie einen Schild vor den Augen des Publikums, das in ihrer Originalität gleichzeitig etwas Bekanntes fand; die Konvenienz war kein Hindernis, sondern Schutz. Gleichzeitig war aber auch die Enge der Beziehungen zwischen Laien und Künstler nicht praktisch so notwendig wie heute. Die Kirche oder der Staat war sozusagen der einzige Käufer. Der Künstler konnte sich nicht über das Publikum beschweren, da er praktisch und unmittelbar nichts mit ihm zu tun hatte. Dieser Umstand hatte nicht nur seine materielle Seite, sondern war mitbestimmend für das ideale Verhältnis zwischen beiden. Der Laie der Gotik sah das Kunstwerk mit ganz anderen Augen an als der heutige Sterbliche. Er stand ihm bis zum gewissen Grade kühler gegenüber, dafür aber gerechter.

Es ist eine krasse Ironie, daß gerade wir mit unserer scheinbaren Vermenschlichung der Kunst zu dieser bis zur Feindschaft gesteigerten Fremdheit zwischen Laien und Künstler gelangt sind, während damals, wo das Verhältnis von vornherein abstrakt schien, diese folgenreiche Begeisterung emporblühte. Heute ist das reine Kunstwerk in die unmittelbare Nähe des Alltäglichen gerückt; man hat etwas vollkommen anderes aus ihm zu machen gesucht. Es sollte der Träger der ästhetischen Bedürfnisse des Hauses werden, während diesem Zwecke nur das Haus selbst dienen kann und die nützlichen Dinge, die sich darinnen befinden. Man wollte das Höchste, das nur für die höchsten Zwecke Bedeutung hat, dessen Genuß nie ohne besondere Feierlichkeit zu denken ist oder wenigstens seiner ganzen Art nach nur in Momenten besonderer Sammlung gelingen kann, verallgemeinern, und man erreichte damit, daß es gemein wurde. Hier liegt der wesentlichste Ausgangspunkt des großen Irrtums, der unsere künstlerische Kultur niederhält. Wir kreisen in verlorenen Kurven um das Wesen des abstrakten Kunstwerks.

Das gemalte oder gemeisselte Bild ist seiner Art nach unbeweglich. Nicht nur, weil es ursprünglich für einen ganz besonderen Raum komponiert war, sondern weil die Empfindungswelt, die ihm gehört, vollkommen abseits liegt. Diese kann so mächtig sein, daß sich ihre Verbindung mit dem Alltäglichen nicht ohne grobe Nachteile entweder für sie selbst oder für das Alltägliche vollzieht. Wohl ist es ihr gegeben, alle möglichen Empfindungen zu steigern und sogar für bestimmte Fälle die absolute Reinheit ihrer Abstraktion aufzugeben; aber diese Empfindungen können immer nur seltenen Höhepunkten des menschlichen Seelenlebens entspringen, wenn sie nicht das Abstrakte stören oder selbst gestört werden sollen. Es ist kein Zufall, daß die Schöpfung dieser Art Kunst immer eine Ausnahmeerscheinung bleibt; sie ist nur für Zwecke da, die ihrer ganzen Art nach selten sind.

Daher war ihre Verbindung mit dem religiösen Kult die denkbar natürlichste. Selbst mit allen Eigenschaften des Heiligen versehen, eine göttliche Erleuchtung, vermochte sie den Zug der Seele nach dem Mystischen, die Flucht vor den Leiden des Alltags zu fördern und gab das denkbar beste Mittel für jene Versinnlichung der Gottheit, die der primitive Mensch in der Religion sucht. Der antike griechische Kult mit seinen natürlichen, rein sinnlichen Vorstellungen war die glücklichste Basis; in Griechenland war Religion und Kunst eins: Schönheit. Der Gott war das Schönheitsideal.

Als der Tempel zur Kirche wurde, gab die Kunst ihre ursprüngliche Reinheit auf, sie wurde zur Dienerin der Hierarchie. Aber der Kult steckte so tief im Gemüt der Dienenden, daß dem Dienst sowohl der Ausübenden wie der Empfangenden nie die mystische Atmosphäre, das gemeinsame Band verloren ging und jeder feindliche Gegensatz vermieden wurde. Erst der Reformation gelang, das Bild aus dem Tempel zu treiben und dem Kult eine Form zu geben, deren Nüchternheit keine sinnliche Verschönerung duldete. Damit wurde einer der vielen Anstöße zur Verwirrung der Ästhetik gegeben. Das abstrakte Kunstwerk begann um den würdigen Platz verlegen zu werden; nicht nur um den physischen Platz, auch um die Stellung im Gemüte des Menschen. Die Kunst war so eng mit der Religion verwachsen gewesen, daß es fast schien, dieselbe Aufklärung, die die eine zerbrach, müßte auch der anderen gefährlich werden. Vorher war die Mystik des Künstlerischen und die des Religiösen zusammengeflossen. Tatsächlich war die erstere nicht weniger dunkel als die andere — wer weift heute, worin das eigentliche Wesen des Künstlerischen besteht! — nur daft die fromme und zuweilen schöne Lüge der Religion fallen muftte, nicht um einer folgenden Religion des Kompromiftlers Luther, sondern um etwas ganz Entgegengesetztem, unbedingt Konkreten Platz zu machen, der Wissenschaft, während die Daseinsberechtigung der Kunst davon unberührt blieb. Ja, da die Wissenschaft nicht vermochte die mystischen Bedürfnisse der Seele zu befriedigen, wurde der Kreis der Kunst wennmöglich erweitert, nur liess er sich durchaus nicht mehr in konventionelle Formen fassen.

Die Befreiung des Menschen von den Dogmen der Kirche ist ein Fortschritt. Er hätte auch im Künstlerischen, wo er die feste gegenständliche Basis zerstörte, segensreich werden können. Tatsächlich aber bedeutete er hier einen Rückschritt. Die Malerei war noch nicht stark genug, um allein gehen zu können, oder vielleicht war sie schon entkräftet; statt sich, von jedem gegenständlichen Zwang befreit und nur von ihrer eigenen Konvention getragen, in die Höhe des rein Künstlerischen zu erheben, verweltlichte sie nach und nach und unterlag schlieftlich Verirrungen, von denen sie selbst in den frühsten Zeiten der Kultur bewahrt geblieben war. Eine dreifache Losung begeisterte die politischen und sozialen Kämpfe der neuen Zeit: Freiheit, Wahrheit, Gleichheit. Die beiden ersten Güter glauben wir bereits zu besitzen, um das dritte kämpft unsere Generation die Entscheidung.

Die Kunst glaubte sich an diesem Kampf beteiligen zu müssen. Es war natürlich, daft sie sich damit auseinandersetzte. Es geschah mit derselben Begeisterung, mit der der Krieger in die Schlacht zog, und es kam zu denselben Freuden, Leiden, Entbehrungen, zu denselben Triumphen. Es wurde wie auf dem anderen Schlachtfeld um die drei Teile der Losung gleichzeitig gekämpft, und ebenso am schärfsten und bisher entscheidendsten, um die beiden ersten, die Freiheit und die Wahrheit. Im allgemeinen Sinne bedeutet das Dreiwort absolut genommen eine Utopie, ja zuletzt reinen Unsinn, nur regelt sich das Ziel im Sozialen, in rationeller Weise. In der Kunst, wo die Regulierung wegfiel, wo das Unsinnige des Postulats das Sinnvolle bei weitem überwog, richtete es schwerstes Unheil an.

Man wollte frei werden in der Kunst, aber frei wovon? Man vergaft, daft Freiheit gleichzeitig Alleinsein bedeutet. In ihrem ungestümen Drange befreite sich die Kunst von ihrer Unentbehrlichkeit. Je mehr sich vor ihr das weite Meer unbeschränkter Ziele ausdehnte, desto weiter entschwand ihr das feste Land, wo sie heimisch gewesen war. Sie verlor den vaterländischen Boden. Das Ziel war so nebelhaft wie möglich. Man nannte es deshalb Wahrheit. Es war bei den meisten eine grofte Lüge am innersten Wesen der Kunst, die nicht wahrer oder unwahrer ist und sein kann, als ein Regenwurm oder ein Stern am Himmel, als alle nur erdenkbaren Dinge, auf die eben Begriffe wie Wahrheit nicht anwendbar sind. Aber man beharrte dabei und trieb die Verweltlichung soweit, die Kunst durch den rohen Vergleich mit der Natur zu demütigen. Weil unter den technischen Mitteln großer Künstler die Erfassung gewisser Seiten der Natur eine Rolle spielte, weil sie es verstanden, Dinge zu machen, die das Auge im Walde oder auf der Wiese gesehen zu haben glaubte, deshalb wurden sie für „wahrer“ gehalten als andere, die diese Mittel nicht oder anders anwandten. Man fing an zu vergessen, daß der Wald und die Wiese dem Künstler nichts anderes als rein mechanische Mittel sein können wie seine Palette oder sein Pinsel oder tausend andere Dinge, die er mit Recht oder Unrecht nötig zu haben glaubt, und die für den Genuß der anderen fast so gleichgültig sind wie die faulen Äpfel, die ein deutscher Dichter zum Dichten benötigte.

Wohlverstanden, nicht der Künstler dachte so; der Maler, der so dachte, war eben kein Künstler. Aber der Laie. Er überließ sich der Reflexion, wo er früher empfunden hatte; für ihn war der Versuch, sich verstandesmäßig mit der Kunst auseinanderzusetzen, derselbe Schritt zur Trennung, wie vorher bei der Religion. Es war ihm unmöglich, das Ding an sich zu sehen. Und ohne zu wissen, wie berechtigt im letzten Grunde seine Abneigung gegen diese für ihn unfaßbare Abstraktion war, griff er nach den ersten besten Tendenzen, die seine Laune ihm eingab, und richtete danach die Kunst. Die unmittelbare Folge war, daß sich geschickte Leute fanden, die diese Tendenzen breit klopften. Sie waren nur willkommener.

Dadurch allein schon wird das sich fortwährend steigernde Mißverhältnis zwischen den Künstlern und denen, die sich so nennen, ohne eine entfernte Berechtigung zu haben, genügend erklärt. Und gleichzeitig findet die Abneigung des Laien gegen die Kunst ihre Gründe. Früher hatte die Mystik der Kirche den Gläubigen in die Mystik der Kunst getrieben; er leistete keinen Widerstand; der eine Schauer ergänzte den anderen. Jetzt fühlte er sich an sein persönliches Interesse gefaßt und lehnte ab, wo dieses nicht befriedigt wurde. Zum reinen Wahnwitz wurde in der Verweltlichung der Kunst das soziale Ideal der Gleichheit. Es gelangte nicht zum Recht des Schlagwortes wie die beiden anderen, aber es spukte wie ein Irrlicht in den Köpfen der Künstler wie der Laien herum. Die Kunst sollte von dem hohen Kothurn herab. Man fand auf einmal auch in ihr eine Schanze der Tyrannei. Sie sollte zu den Menschen kommen, demütig, ohne Pathos, schlicht, realistisch. Aber als sie kam, wußten die Menschen nichts mit ihr anzufangen, und im krassesten Hohn auf die erstrebte Gleichheit begann sie ihren Dienst für die Wenigen, die Auserwählten.

Allgemein und gleich hätte sie nur bleiben können an allgemein zugänglicher Stätte. Die gab es nach der Kirche nicht mehr. Man versuchte wohl das religiöse Ideal durch das des Vaterlandes zu ersetzen, über das unser trefflicher Schadow den Streit mit Goethe bestand. Aber abgesehen davon, daß dafür die geeignete Schaustätte abging, selbst diesem Ideal, das noch am meisten geeignet schien, fehlten alle Elemente, die einer Tradition hätten dienen können. Es war vor allem zu beweglich, bereits den Leidenschaften des Tages, dem Persönlichen viel zu nahe. Es gab das Historienbild, an dem das Volk nur die Historie sah, über das es sich ereiferte in Begeisterung oder Schmerz, das es nicht der Kunstsphäre überließ.

Unter „Gleichheit“ verstand man die allgemeine Käuflichkeit des Werkes. Jeder konnte sich von nun an Kunst kaufen. Es gehörte nur Geld dazu. Auch das führte zum genauen Gegenteil der Losung. Früher allein, als sich kein eigentliches Besitzrecht mit der Kunst verknüpfte, kam das Verhältnis des Laien zu ihr einem sozialen Ideal nahe. Sie war für Alle, da sie niemand gehörte. Sie stand über der Gier des Einzelnen, war ein höchst kommunistisches Zeichen in einer Zeit, die im übrigen gar weit von dem Sozialismus unserer Tage entfernt war. Heute ist sie gerade ein Ausdruck unserer furchtbaren Klassenunterschiede geworden, vielleicht der krasseste, sicher der tiefste. Sie ist nur einer Aristokratie zugänglich, deren Herrschaft darum so furchtbar erscheint, weil sie nicht lediglich auf Reichtum und Rang, also auf Dingen basiert, mit deren Teilung der kühne Sozialist das Gleichgewicht herzustellen hofft. Es gibt nichts so Unerreichbares wie sie, weil ihr Genuss eine Kaviarkultur voraussetzt, die fast ebenso unmittelbar geworden ist wie das Genie. Die ästhetische Nutznießung ist fast ebenso selten wie die künstlerische Leistung geworden. Gleichzeitig mit der Spaltung von Massenkunst in Einzelkunst mußte sich der Massengenuß in Einzelgenuß spalten. Es wurde ein Luxusgenuß daraus und der raffiniertesten einer; man muß nicht nur sehr viel Geld heute haben, um sich Kunst zu kaufen, sondern Ausnahmemensch sein, mit ganz besonderen Sinnen begabt, um sie zu genießen. Sie ist nur für wenige da, und diese Wenigen brauchen im übrigen durchaus nicht zu denen zu gehören, an deren Zuchtwahl der Allgemeinheit gelegen ist; sie sind durchaus nicht die Bedeutenden des Volkes, die in irgend einer Form für sein Wohl und Wehe berechtigte Bedeutung haben; sie scheinen eher mit allen Merkmalen des Dekadenten gezeichnet. Es gehört keine Größe des Charakters oder der Intelligenz dazu, um Kunst zu verstehen. Die größten Leute unserer Zeit haben bekanntlich gar nichts davon verstanden, und was noch auffallender ist, die Künstler selbst verstehen in der Regel das Geringste davon; die größten Torheiten über Kunst sind von Künstlern ausgesprochen worden. Die heutige künstlerische Kultur ist kaum noch ein Element der Gesamtbildung, das nicht entbehrt werden kann, aus dem einfachen Grunde, weil die Kunst aufgehört hat, in dem Gesamtorganismus eine Rolle zu spielen.

Ja, nicht einmal auf den Geschmack hat unmittelbar unsere Kunst einen entscheidenden Einfluß, selbst bei denen, die in die tiefsten Geheimnisse ihrer Genüsse eingedrungen sind. Der beste Beweis ist der, daß der allgemeine Niedergang des Gewerbes selbst auf die Leute nicht den geringsten Eindruck macht, die sich mit den kostbarsten Werken umgeben; daß sie, die zu den Auserwählten gehören, indem sie nicht nur materiell, sondern ideell besitzen, in denselben Räumen die rohesten Geschmacklosigkeiten dulden, in denen ihre schönsten Werke hängen; daß sie, die unter dem Besten das Beste zu wählen verstehen, in ihrer Kleidung, ihrem Gebaren, ihren Ansprüchen auf die übrige Lebensführung zuweilen eine bis zur Roheit getriebene Empfindungslosigkeit äußern. Das Eine verschlingt alles übrige, der Kult wird maniakalisch.

Diese immer mehr zurückzuckende Genügsamkeit reduziert auch ihre Ansprüche an das Werk selbst auf ein räumlich Geringstes. Sie duldet an ihm die gröbsten Fehler, ja bis zum gewissen Grade die absolute Unfähigkeit, wenn nur eine Qualität gewahrt bleibt, die sich als Unikum erweist. Wir werden im Verlaufe unserer Betrachtungen der relativen Berechtigung dieser Schätzungen im Einzelnen genügend Rechnung tragen und uns vielleicht sogar wieder zu sehr von dem Einzelnen erobern lassen, um das Ganze immer im Auge zu behalten: die Unhaltbarkeit der Situation, an der auch die heimlichen Freuden kostbarster Augenblicke nichts ändern. Darum soll hier am Anfang das Veto so eindringlich wie möglich sein, daß es stark genug bleibe, das eigene maniakalische Gelüst zu beherrschen. Es ist der Schwur des Schwankenden, der bereits die Tür des Teehauses, hinter dessen Binsen die Mädchen winken, in der Hand hat.

Diese tatsächliche Bedeutungslosigkeit der Malerei und Skulptur für die Allgemeinheit wird mit einem faltenreichen Mantel folgenloser Wichtigtuerei verhüllt. Es ist sicher in allen Epochen der Kunst zusammengenommen nicht so viel über Kunst gesprochen und geschrieben worden, wie in unserer Zeit. Die mit wachsendem Reichtum zunehmende Geselligkeit machte die Erfindung geeigneter Beschäftigungen für tatenlose Betätigungstriebe nötig. Unter diesen gesellschaftlichen Sports erlangte das Gespräch über Kunst die Stellung der Favoritin, weil es keine besonderen Vorkehrungen, keine Anstrengung verlangt, weil es von der Jahreszeit unabhängig ist und im Zimmer geübt werden kann. Wie beim Kaviar sucht jeder, auch der, dem die Kunst nicht schmeckt, sie zu haben. Zudem fügt das Immaterielle an ihr dem Sport etwas Geistiges hinzu, das dem plutokratischen Charakter des Kaviar-Schmauses abgeht und daher treffend gegen ihn ausgespielt werden kann. Das Kunstgespräch in Deutschland stammt aus den trüben Stunden unserer Nation in dem ersten Viertel des vorigen Jahrhunderts, als man in rührender Romantik von den großen Dingen träumte, die man nicht besaß. Es war nichtsdestoweniger produktiver als heute, bildete die Sphäre großer Leute und war das Organ eines Idealismus, der noch ohnmächtig, aber echt war. Davon ist heute nur der Nebenzweck geblieben. Es ist das praktische Hausmittel für Familien, die nicht gern große Diners geben. In Häusern, in denen man über Kunst spricht, wird im allgemeinen schlecht gegessen. Es ist das Feudalabzeichen des strebsamen Bürgertums geworden und gehört zu den Bessergebildeten wie ein unentbehrliches Kleidungsstück.

Von Liebe aber, namentlich von der, die über das platonische Verhältnis hinausgeht, wird heute immer weniger empfunden, je mehr die Kunstverständigen in allen Landen zunehmen. Dafür ist der Kauf zum springenden Punkt geworden; er ist, wie die Heirat, das einzig untrügliche Zeichen der Liebe, und zwar ist dem Künstler im allgemeinen das Zeichen wichtiger als der Beweggrund.

Und heute kann es kaum anders sein. Soll die Kunst etwas sein, so darf sie nicht lediglich jene merkwürdige, moderne Tätigkeit des schlummernden Gehirns erzeugen, die man mit dem liebenswürdigen Worte Interessieren bezeichnet. Es genügt nicht, daß sie die Schreiber zu Schreibereien anregt und immer nur sich selbst, nicht die anderen entwickelt. Wie sie heute geworden ist, als Bild oder Skulptur, als verkäufliche Sache, könnte sie nur wirken, wenn sie den Zweck anderer verkäuflicher Dinge teilte: den, erworben zu werden. Schon die unerhörten Preise, die für anerkannte Kunstwerke bezahlt und für nicht anerkannte erst recht verlangt werden infolge der törichten Sitte, die ein bescheidenes Gebot mit der Standesehre der Kunst für unvereinbar erklärt, schon dieser haarsträubende, unsinnige und schlechterdings aller Ehrlichkeit bare Schacher schließt jede Volkstümlichkeit aus. Ich kann mir reiche Leute denken, die lediglich aus Abscheu vor dem Getriebe dieses Handels, aus einer Art Reinlichkeitsgefühl, auf den Kauf von Bildern verzichten. Der kaufende Liebhaber ist eine aus den dunkelsten Trieben zusammengesetzte Persönlichkeit. Das ganz unberechenbare Schwanken der Preise, die Wirkung der Mode, die nirgends so toll ist als hier, der Wunsch, seine Sammlung stets zu verbessern, d. h. auf den modisch gangbaren Ton zu stimmen, nötigt den Besitzer, immer wieder zu verkaufen, d. h. zum verschämten Händler zu werden, der natürlich der unverschämteste ist und in den an sich schon verdorbenen Handel noch verwirrendere Elemente hineinbringt. Das macht, daß es eigentlich überhaupt nur Händler gibt, keinen Käufer; Leute, die nur aufstapeln und immer nur oder wenigstens fast ausschließlich unter sich Geschäfte machen, nicht mit dem eigentlichen Publikum in Verbindung stehen. Eine Statistik, die nachweisen würde, in wie wenig Händen sich die enormen heutigen Kunstvermögen befinden, würde Aufsehen erregen. Ein großer Londoner Händler, dessen Jahresumsatz nach Millionen zählt, gestand mir einmal, daß er nur drei Kunden besitze. Und wenn diese drei ableben? frug ich. „Dann“, erwiderte er und strich sich das Bäuchlein, „setze ich mich zur Ruhe.“ Durand Ruel in Paris hat eine Menge berühmter Impressionistenbilder drei-, viermal besessen zu etappenweisen Preisunterschieden von jedesmal 1000 Prozent, und die Käufer sind sehr oft dieselben gewesen.

Diese Verhältnisse beschränken die ästhetische Verwertung auf ein Minimum. Die Bilder werden zu Wertobjekten, die wie Papiere verschlossen gehalten werden. Selbst von dem Genüsse des Einzigen, des Besitzers, ist bei diesen Aufstapelungen keine Rede mehr. Neun Zehntel der kostbarsten französischen Werke stehen neun Zehntel des Jahres in praktischen Regalen, wo sie vor Staub geschützt sind. Der Verkauf vollzieht sich wie bei Börsenoperationen, und Differenzgeschäfte werden im größten Umfange getrieben. Die Ware wird selbst beim Verkauf kaum noch gezeigt. Das typischste, durchaus nicht alleinstehende Beispiel bildet die Sammlung F. in London. Sie besteht, ich weiß nicht, aus wieviel hundert oder tausend Bildern. Um sie unterzubringen, hat der Besitzer das Obergeschoß eines der größten Londoner Bahnhöfe gemietet, reine Lagerräume, aber selbst in dieser Ausdehnung viel zu klein, um die Bilder aufzuhängen. Sie stehen in ungeheuren Stapeln an den Wänden, eins hinter dem anderen; die Israels, Mauves, Maris zählen zu Hunderten, die Hauptmeister der französischen Schule um 1830 zu vielen Dutzenden, wunderbare Dinge von Millet, Corot, Daubigny, Courbet etc., von Whistler. Es war, obwohl stämmige Diener die Bilderstapel hielten, eine ungeheuerliche Strapaze rein physischer Art, dieser Genuß. Man trat zwischen Bildern, man hätte unter Umständen auch ruhig darauf getreten; nach fünf Minuten in dieser Moderatmosphäre, in dem merkwürdigen idiotischen Trieb, möglichst viel zu sehen und der absoluten Unmöglichkeit im Bewußtsein, auch nur das Geringste zu erfassen, wurde jeder bessere Instinkt von einer Gleichgültigkeit bezwungen, der nichts, aber auch gar nichts mehr auffiel. Die tote Ruhe, die man schweißtriefend aufstörte in diesen kahlen Riesenräumen, in denen man sich nicht bewegen konnte, dazu das Pfeifen der Lokomotiven, das Zittern des Bodens infolge der unten fortwährend ein- und auslaufenden Züge, alles das gab eine merkwürdige Wut, den stillen Wunsch, den ganzen Kram ausnahmslos zu zerstören.

Was würde geändert, wenn es geschähe? Wer würde verlieren? Wenn etwas zum Anarchismus reizen kann, ist es das Bewußtsein, dass die größten Künstler im größten Elend schaffen, damit nach ihrem Tod ein paar Händler daran reich werden und ein paar Fanatiker sie in versperrte Lagerräume stellen. Die merkwürdigsten Laster haben kaum so groteske Gesichter, erscheinen so unsinnig, wie diese Stapelmanie, die wohl nur ihrer Harmlosigkeit wegen noch nicht als psychische Krankheit erkannt ist. In milderer Form sind alle die berühmten Sammler in Paris und London, in Amerika damit belastet, deren Häuser man mit brennender Sehnsucht betritt und mit einem Seufzer der Erleichterung verläßt, halb erstickt von den Bildern, die jeden Zentimeter der Wände bedecken, und völlig niedergedrückt, nicht von dem Reichtum, von nichts weniger als Neid, sondern von dem Gedanken, daß es Menschen gibt, die die. Qual, zwischen all diesen Dingen ihr ganzes Leben zu verbringen, freiwillig auf sich genommen haben.

Auch wenn eine weisere Ökonomik diese Verhältnisse bessert, von einer Verwertung der Kunst in weiterem Umfange wird auf dem Wege des Kaufs nie die Rede sein, und deshalb schon sind die schönen Ideen, die sich mit „Volkskunst“ beschäftigen, bestimmt, Phantasien zu bleiben. Es ist materiell zunächst unmöglich, das reine Kunstwerk so billig herzustellen, daß es allgemein verkäuflich wird. Man hat in England in der Fitzroy Society, in Paris mit den Blättern für die Schule von Rivtere den schönen Versuch gemacht, Bilder zu sehr billigen Preisen herzustellen, um sie massenweis zu vertreiben. In Deutschland hatte ursprünglich Thoma mit seinen Steindrucken diesen idealen Gedanken. Alle diese Versuche haben nur den Sammelsport erweitert. Jede Spekulation, die diesem Instinkt dient, wird von Erfolg gekrönt, gleichgültig, ob es Briefmarken oder Bilder sind. Von ästhetischem Belang ist dabei keine Rede. Ich glaube, daß der letzte Stand noch am leichtesten der Wiedereinsetzung des Kunstwerks zugänglich wäre, daß er ein Bild, das ihm gehört, aufhängen würde, um etwas daran zu haben, und daß er Freude daran hätte. So billig kann das Kunstwerk aber nie werden, denn selbst wenn es nur zehn Pfennige kostete, wird der Arme vorziehen, die zehn Pfennige zu anderen zu sparen, um sich für zehn Mark Dinge, die seinen physischen Bedürfnissen dienen, zu kaufen. Eine reguläre Kunstpropaganda ist daher nie mit abstrakten Kunstwerken, die gekauft werden müssen, möglich. Sie gelingt nur mit dem Gewerbe, mit Dingen, bei denen der künstlerische Wert mit dem Nutzwert zusammenfällt. Solange diese Dinge vernachlässigt sind, ist es kein Wunder, daß die künstlerische Kultur der unteren Klassen heute niederer ist als in irgend einer anderen Epoche der Geschichte.

Unsere sozialen Kämpfe aber reißen die Standesgrenzen nieder; aus dem intelligenten Bettler wird der Millionär; in Republiken kann ein großer Lederhändler Staatsoberhaupt werden; in allen modernen Ländern steht nichts dem Aufsteigen des Proletars entgegen. Mit ihm steigt die Unkultur, zersetzt alle Kreise; der Mensch, der in seiner Entwicklungsperiode ohne künstlerische Anregung geblieben, wird im allgemeinen später, nachdem ihn der Zufall zum einflußreichen Mitglied der Gesellschaft gemacht hat, keine edleren Bedürfnisse fühlen, sondern nur heucheln und damit eine neue Quelle von Irrtümern den alten hinzufügen.

Soweit die materielle Seite der Frage. Sie ist allein entscheidend; jede weitere Verhandlung ist schon nur mit Kompromissen in der Konditionalform möglich. Setzen wir einmal den idealen Zustand voraus, daß nicht nur nach dem Traum des braven Königs jeder Untertan sein Huhn im Topfe, sondern auch ein Bild in der guten Stube haben könnte, wenn es lediglich auf den Geldbeutel und den guten Geschmack ankäme. Was kann sich der mit Reichtum und Geschmack Gesegnete heute kaufen?

Der Mensch, der seine fünf Sinne beisammen hat, wird sich bei allen Dingen, die er kauft, nach seinen Bedürfnissen richten und also auch bei dem Bilde fragen: kann ich es brauchen. Diese Frage wird zu der weiteren führen: kann ich das Bild in mein Haus hängen. Und hier drängt sich sofort mit der Gewalt der Logik die Tragik unserer heutigen Kunst auf, der Mangel jedes festen Verhältnisses zwischen Kunst und Zweck, die Unmöglichkeit, eine innige Verbindung zwischen Produzenten und Konsumenten herzustellen, weil sie von dem Künstler nicht erstrebt werden kann, da er im allgemeinen nicht weiß, für wen oder was das Werk, das er macht, bestimmt ist. Es ist beweglich, ja, und die Erfahrung hat den Künstler gelehrt, daß er noch am besten fährt, wenn er es so beweglich wie möglich hält, also für verschiedene Raumverhältnisse passend, nicht subjektiv wertvoll für einen Besitzer, sondern wertvoll als Handelsware, als Tauschmittel. Diesem Mangel kommt die ideelle Anschauung des Künstlers entgegen, der es mit seiner Freiheit für unvereinbar hält, sich die geringsten Schranken aufzuerlegen und andere Rücksichten bei der Schöpfung des Werkes gelten zu lassen, als die seines künstlerischen Einfalls. Er glaubt nur dann sein Bestes schaffen zu können, wenn er die Bestimmung seines Werkes dem Zufall überlässt.

Es kommt, sobald der Laie in ein festes Verhältnis zur Kunst treten soll, nicht auf den absoluten Wert der Kunst an, sondern auf den relativen. Die Schätzungen, die dabei mitsprechen, sind vielverzweigter Natur. Nicht die reine Ortfrage, die Forderung, daß ein Kunstwerk nur für einen bestimmten Platz vollwertig geschaffen werden kann, entscheidet endgültig. Sie beruht in dieser Ausdehnung auf einem Irrtum, der täglich praktisch widerlegt wird, so wenig auch diese Widerlegung der heutigen Art der Schöpfung zugute kommt. Ja, sie hat nicht mal für die alte Kunst Gültigkeit, trotzdem die Werke der Alten stets mehr oder weniger streng architektonisch begründet waren. Die gelungene Heiligenfigur im Portal einer frühgotischen Kirche bleibt schön, auch wenn sie von ihrem ursprünglichen Platz entfernt wird; ja, sie behält selbst in einem Raum, der ganz und gar der Beziehungen zu ihr entbehrt, einen gewichtigen Teil ihres Reizes. Ein Kunstwerk, bei dem die architektonische Beziehung zum ursprünglichen Raum loser ist, wie die meisten Tafelbilder, wird noch leichter seinen ursprünglichen Platz wechseln, ja, es kann Fälle geben, wo das Kunstwerk dadurch noch gewinnt.

Die letzten Dezennien haben uns gute Museen gegeben, die diese Frage glücklich gelöst haben. Die meisten der alten Werke, die diese Galerien zieren, sind dort zu größerer ästhetischer Verwertbarkeit gelangt, als an den Stellen, für die sie ursprünglich geschaffen waren, die sehr oft der richtigen Beleuchtung und Fernwirkung entbehren oder andere Nachteile haben. Wir stehen mit Recht auf dem Standpunkt, daß es in erster Linie auf die Bedingung ankommt, die in großen Museen erfüllt wird: daß das Werk in der denkbar besten Weise betrachtet werden kann. Dies ist viel wichtiger als die Milieuspielerei, die man hie und da angestrebt hat, Versuche, alte Interieurs um die Bilder herum zu bauen u. s. w., die eher aus einer Unterschätzung der Werke entspringen. Wir glauben in diesen Werken wertvolle Dokumente zu besitzen, an denen das Archäologische, das etwa durch solche Spielereien ergänzt werden könnte, ganz untergeordnete Bedeutung hat; Dinge, die so wie sie sind, Genuss bringen. Wir haben nicht mehr die Augen, für die diese Dinge einst gemacht wurden, und es ist nur unser gutes Recht, mit unseren Mitteln zu unserem größten Genuß an ihnen zu gelangen.

Unser Genuß ist anders als der der ursprünglichen Betrachter. Wir haben ganz neue Arten von Genüssen gewonnen. Denken wir lediglich an die Zusammenstellung der Werke desselben Künstlers oder verschiedener Meister, ja verschiedener Epochen an einer Wand; an die Wirkungen einer so geschaffenen Wand zu einer anderen; solche und viele andere Kombinationen, die in unseren Museen möglich sind, können — und zwar aller archäologischen Logik zum Trotz — höchst künstlerische Reize erzielen, die sich früher mit diesen Werken nicht verbanden. Das Museum hat vielleicht in geradezu idealer Form die früheren Kunstträger ersetzt, es könnte sie wenigstens ersetzen. Es ist der ganz neutrale Raum, der nur der Schönheit dient — dienen könnte — gar keine anderen Zwecke kennt — zu kennen brauchte. Ganz gewiß hat es schon heute alle Elemente einer Einrichtung, auf die wir stolz sein können.

Um so unsinniger, unbegreiflicher ist die Verwechslung des Hauses, des Wohn-raumes mit diesen von rechtswegen heiligen Hallen, die Vermengung von zwei einander so sehr entgegengesetzten Zwecken. Alles oder fast alles, was in dem einen möglich, notwendig ist, schließt sich in dem anderen aus. Also zunächst, wofür soll der Laie kaufen? Genau betrachtet, steht der Fall so, daß die Kunst von dem Laien gekauft werden muß, damit er sich ihrer entäußere. — Die hochherzige Gewohnheit reicher Leute, die Werke zu erwerben, um sie den Museen zu schenken, kann nichts an der Unsinnigkeit dieser Verhältnisse ändern.

Oder ist unsere Wohnung etwa geeigneter, Bilder aufzunehmen, als die Wohnung in früheren Epochen, die wenige oder so gut wie keine abstrakten Kunstwerke in unserem Sinne beherbergte? Die Wohnung von heute hat den formalen Zusammenhang mit unserer Zeit verloren. Von unumgänglichen praktischen Hauptfragen abgesehen, die sich in einem gewissen Komfort und der Ausnützung des Raumes äussern, fehlt ihr die enge Beziehung zu unserem Leben. Unsere Pflichten verlegen unsere Tätigkeit im Gegensatz zu früheren Zeiten außerhalb des Hauses; die wenigen Berufe, die sich in der Wohnung vollziehen, kommen kaum in Betracht und selbst sie bedingen einen besonderen Arbeitsraum, der nach Feierabend verlassen wird. Wie das Arbeitsfeld hat sich die Tätigkeit selbst vollkommen verändert, sie ersetzt die körperliche Anstrengung immer mehr durch die geistige. Die Menschen, die heute am ergiebigsten schaffen, d. h. deren Willen am stärksten die Produktion beeinflußt, rühren am wenigsten ihre Glieder. Der geistige Apparat verlangt daher in den Freistunden größtmögliche Schonung.

Die Wohnung ist zur Erholungsstätte geworden. Das Haus des Tätigen wird dadurch von vornherein bestimmt. Die Folge dieser Einsicht wurde die Vorliebe, im Hause einen möglichst großen Gegensatz zu den Räumen zu schaffen, in denen sich die Tätigkeit abspielt. Man wünschte möglichst abgezogen zu werden von allen Erinnerungen an die Arbeit, und richtete sich Wohnungen in früheren Stilen ein, um aus der Gegenwart in andere Zeiten zu flüchten. — Man machte mit diesen, zuweilen fast pathologischen Mitteln, sobald man auch vor besonderen Eigenheiten anderer Zeiten und Kulturen nicht zurückschreckte, aus sich ein Doppelwesen und gelangte zu einer gewaltsamen Abstumpfung oder unnatürlichen Reizung der Nerven.

Tatsächlich ist unsere Wohnung als Erholungsstätte zur Aufnahme des Künstlerischen, selbst des abstrakten Kunstwerks geeigneter geworden. Uebersehen wir einmal die gegebenen traurigen Verhältnisse, daß das reine Kunstwerk in der Wohnung das einzig Künstlerische ist, beziehungslos zu den übrigen Dingen. Es wird unter diesen Verhältnissen nur um so notwendiger, w$nn der Mensch nicht auf jede schöne äußere Anregung verzichten soll. Nur, soll das Werk im Hause unter diesen Umständen, die weit entfernt sind von den Bedingungen der früheren Kunstträger, wirklich etwas geben, so muß es sich dieser neuen Bestimmung gemäß unterwerfen. Es ist durchaus nicht der Hauptzweck, wegen dessen man den Raum, der es beherbergt, betritt, wie beim Museum; man besucht ihn noch weniger mit der Sammlung der nach Mystik dürstenden Seele, wie die Kirche; hier erhofft man nichts wie Behagen, und ein Bild, das das Behagen stört, ist schlechterdings im Hause verfehlt.

Dieses Behagen deckt sich durchaus nicht lediglich mit künstlerischen Qualitätsfragen. Gerade die Werke, denen wir die stärksten Eindrücke verdanken, können sich dieser Verwendung widersetzen, weil sie den sinnlichen Wert, der das Behagen fördern könnte, in Formen enthalten, die nicht für unsere vier Wände oder unsere hundert Einbildungen passen. Es gibt Dinge, für die man schwärmt, und solche, die man haben möchte. Was zwischen ihnen entscheidet, ist eine ganze Welt, nicht zum wenigsten eine Hygiene, die uns lehrt, mit gewissen Empfindungen hauszuhalten, weil sie uns geistige Opfer, Anstrengung kosten.

Man sieht, wie unendlich anders die Rollen geworden sind, wie nahe man der Trivialität kommt, sobald man sie zu erkennen sucht. Die Kunst scheint alsdann nichts mehr von der Gottheit zu haben, nichts mehr von dem alles berückenden Weib, das die Sklaven vor sich auf die Kniee zwingt; etwas wie ein Hausmütterchen kommt uns entgegen, das uns besorgt mit Zärtlichkeiten umgibt und emsig schafft, was müden Leuten nach der Arbeit wohltun kann.

Die Kunst hat diese Rolle unter ihrer Würde gefunden, sie durfte sie nicht annehmen, wenn sie bestehen wollte wie sie in der Vergangenheit bestanden hat. Diese Rolle umfaßt in der Tat nicht ihr ganzes Bereich, sie gehört der Nutzkunst. Wir sind wieder an unserem Zirkelschluss angelangt. Wie man sich auch dreht, man stößt immer wieder auf das Grundübel: Wenn sich die Verwendung der Kunst ändert, muß die Kunst anders werden. Wenn ihr nicht der Raum gegeben wird, dessen sie bedarf, wird sie ein Unding. Wenn sie allein bleibt, verkommt sie. Die Beschränkung unserer künstlerischen Bedürfnisse auf abstrakte Malerei und Skulptur allein ist dieselbe Utopie, wie der Wunsch des törichten Mannes im Märchen, daß alles, was er berühre, sich in Gold verwandle. Die abstrakte Kunst ist Feiertagsfreude; wir sind nichts weniger als Feiertagsmenschen und sind stolz darauf, es nicht zu sein. Unser rationellstes Ideal ist, nicht die Güter zu teilen, sondern die Arbeit; daß eine Zeit komme, in der es keine Drohnen mehr gebe, in der jeder nach seinen Kräften bestrebt sei, der Allgemeinheit zu dienen. Diese wird keine Liebhaber mehr kennen.

Für was schafft also der Künstler, bis das gewöhnlich erst nach dem Tode erreichbare Ziel der Aufstapelei erklommen ist. Die einen für eine sehr schöne mit blutigen Tränen schrittweis zu erkämpfende, nie erreichbare Sache, die fast nur mit metaphysischen Floskeln zu erklären ist; die Befriedigung einer Gewissensforderung, die gar keine Beziehung zur Aussen-welt hat, eines Ehrgeizes, der über allem Irdischen steht, blendend, großartig in seiner Bewußtheit, in der Konsequenz, mit der allem Unbill zum Trotz an dem irrlichtgleichen Ziel festgehalten wird, unbegreiflich in seiner Unbewußtheit, mit der das scheinbar nur stärkster Anspannung gelingende Werk geschaffen wird. Schaffen, um zu schaffen.

Ein weitsehender Idealismus hält sie am Leben, das Vertrauen, daß es ihnen gelingen muß, eine neue Formel der Schönheit zu geben. Ein blinder Optimismus läßt sie immer, auch in der tiefsten Verlassenheit, auf Menschen hoffen, denen sie sich offenbaren, die an den geheimen neuen Freuden teilzunehmen vermögen, die sie selbst gefunden haben. Und wenn sie sich nicht mehr vor der Unmöglichkeit dieser Erfüllung zu verschließen vermögen, wenn sie sehen, daß ihre Werke ohne Gefallen bleiben, oder, was noch furchtbarer ist, gekauft werden ohne jenes innerliche Gefallen, auf das sie gehofft haben, kehren sie ganz in sich hinein und vollbringen ihr Größtes. Zuweilen wird, was ihrem kühnen Selbstbewußtsein als Größtes erscheint, von erleuchteten Augen eines Tages wirklich groß gefunden und erhält sich als unsterbliches Gut, nicht nur als Freude weniger Laien, sondern auch als unvergängliches Element für die nachfolgenden Kunstgenerationen, in deren Werken es in anderer Form, mit neuem ergänzt immer fortlebt. Es geht in die künstlerische Überlieferung über und nimmt schließlich an der großen Kulturaufgabe der Nation teil. Den anderen gelingt es nicht; nicht weil ihr Selbstbewußtsein nicht ausreicht, sondern weil entweder ihre Begabung oder ihre Intelligenz versagt. Unfähig den hohen Beruf zu erfüllen, fügen sie nicht nur nichts dem künstlerischen Gesamtvermögen hinzu, sondern schädigen die anderen, indem sie mit ihrer Leistung dem Unverständnis, der Gleichgültigkeit gegen Kunstwerke eine positive Waffe geben, die das Publikum gegen die anderen ausspielt, und so in offene Feindschaft verwandeln, was vorher Zurückhaltung war. Ihr zahlenmäßiges Übergewicht ist so bedeutend, daß die andern vollkommen zurücktreten, und der geringe Bedarf des Publikums an Bildern von ihnen fast allein gedeckt wird. Ich weiß nicht, ob auf einen Maler der einen Sorte hundert oder tausend der anderen kommen. Man stelle sich dieses Verhältnis in einem anderen Stande vor! — Die Täuschung des Publikums gelingt dem Künstler leichter als irgend einem anderen Beruf, weil ihm, ganz abgesehen von der leichten Empfänglichkeit des Volkes für alles Seichte, der Nimbus zu Hilfe kommt und eine Fülle von gerade die Mittelmäßigkeit begünstigenden Einrichtungen, die dem Stand als solchem eine scheinbare Bedeutung erhalten, und die der Geschickte auszunutzen versteht.

Unter diesen nimmt die Schaustellung der künstlerischen Leistung den Hauptrang ein. Die unsinnige Massenproduktion verlangte noch unsinnigere Veranstaltungen in großen Verhältnissen, um das allein in einem Jahr Gemachte regelmäßig zu zeigen. Dem verdanken wir unsere großen Kunstausstellungen; eine besonders bürgerliche Eroberung unserer Zeit, in der man den heute wesentlichsten Kunstträger erblicken kann.

Sie hätte einen gewissen Sinn als „Laden“ im großen Stil, als Verkaufsgelegenheit, die man der Ware entsprechend mit besonderem Gepränge ausstattet. Dieser Zweck, der theoretisch nicht ausgeschlossen scheint, tritt, wie ein Blick auf die Verkaufsziffern zeigt, zurück. Wenn er tatsächlich die unmittelbare Hauptsache wäre, würde die Masse der Künstler sich unmöglich dem Zahlenbeweis verschließen. Wenn sie fortfahren, müssen sie dort eine andere Entschädigung finden. Tatsächlich ist von einem Rückgang der Ausstellungen keine Rede; sie nehmen im Gegenteil zu. Der Staat oder die Stadt unterstützt sie nach Kräften, um das Interesse der Obrigkeit an dem Wohle der Kunst zu betätigen, und aus der Überlegung, dem Staat oder der Stadt ein Anziehungsmittel zu schaffen.

Die Künstler machen mit, weil, wenn sie darauf verzichteten, auch ihr letztes Äusserungsmittel verschwände. Sie wollen wenigstens ihr Werk auch einmal sehen lassen und selbst sehen, wenn auch unter tausend anderen, wenn auch nur für wenige Monate, wenn auch unter zuweilen barbarischen Bedingungen. Was nach der Ausstellung daraus wird, ist gleichgültig. Es genügt, wenn das Bild seinen Ausstellungszweck erfüllt, wenn es die Augen auf sich zieht, vielleicht von der Kritik besprochen wird, oder gar — der Gipfel — eine Medaille erhält.

Damit dies unter den Tausenden, die alle dasselbe Ziel verfolgen, geschehe, heißt es dem Bild alle Eigenschaften geben, die es vor anderen auszeichnen. Wenn man Mut hat, groß, so groß wie möglich, unter allen Umständen schlagend, so daß es auffällt, auch wenn es noch so schlecht gehängt wird. Es muß sich selbst dem flüchtigsten Blick einprägen. Es versteht sich fast von selbst, daß unter diesen Umständen nicht einmal der Zweck, den die Konkurrenz auf anderen Gebieten erreicht, der Auswahl des Besten zu dienen, erfüllt wird. Unendlich häßliche Umtriebe, die stets die kompakte Majorität gegen die hervorragende Individualität ausspielt, tun das ihre dazu. Selten ist aus den Tausenden und abermals Tausenden auf diesem Wege ein Genie zutage getreten. Die Großen ziehen es vor, diese Börsen zu vermeiden, und auch der Liebhaber ist hier nicht zu finden, da ihm mit Quantum allein nicht geholfen ist.

Was unserer Zeit an künstlerischen Empfindungen bleibt, sind diese Ausstellungen im Begriff, systematisch zu zerstören. Sollte der Zufall eine dieser Palastbaracken der Nachwelt erhalten, so werden wir schlimmer damit kompromittiert werden, als mit irgend einer unserer Hinterlassenschaften. Es wird Menschen geben, die mit demselben Gefühl durch diese Hallen schreiten, mit dem wir verfallene Burgverliese besuchen, und die verrosteten Bilderhaken werden wie grauenhafte Folterwerkzeuge erscheinen.

An allen diesen Haken hingen einst Bilder . . . Dies ist das Ende der Bildergeschichte. Wir haben zum mindesten den Trost: Tiefer können wir nicht mehr sinken. Vom äußerlichen Symbol des Heiligsten, das in der Kirche Ehrfurcht verbreitete, das über den Menschen stand wie die Gottheit selbst, zu dem sich die Blicke des Trostbedürftigen flehend erhoben, und das dem leichtsinnigen Menschenkind die erhabene Würde des Ortes mit unendlich überzeugender Eindringlichkeit vorstellte; von diesem Göttlichen ist das Bild zu dem Füllsel des allerflüchtigsten, allernichtigsten Moments der Zerstreuung geworden, die Kirche hat sich in die Jahrmarktsbude verwandelt, und aus den Betern sind frivole Schwätzer geworden.

Es heißt für den Durchschnitt der Menschen zu viel verlangt, für eine erbärmliche oder überhaupt nichtige äußere Veranlassung dieselben Anstrengungen zu machen, wie sie einst die Künstler für die erhabensten Zwecke, für die Ewigkeit aufwandten. Daß es Menschen gegeben hat und gibt, die trotz dieser Erbärmlichkeit ihrer äußeren Lage in göttlicher Einfalt Unsterbliches wollen und vollbringen, kann nicht die anderen belasten, die nur einem menschlichen Trieb unterliegen, einer Verblendung, die der Staat und die Gesellschaft immer noch unwiderstehlicher zu machen suchen. Wenn in irgend einem Beruf der Staat Pflichten besitzt, so ist’s in dem künstlerischen; wenn er je gewissenlos handelt, so ist’s dem Künstler gegenüber. Er hat nicht die Fähigkeit, den Kunstzweck zu erhalten, und anstatt die Konsequenz zu ziehen, anstatt lieber mit offener Brutalität dem Künstler zuzurufen: „wir haben keinen Platz mehr für Dich! wir brauchen unser Geld für Soldaten und unser Interesse für praktische Dinge!“, anstatt zum mindesten ganz zurückzutreten von einer Rolle, von der durchaus nicht sein Wohl und Wehe, ja nicht mal immer sein Ansehen abhängt, bestärkt er mit törichten Mitteln den Unsinn und erreicht damit nur, das Proletariat in einem Stand groß zu züchten, wo es am gefährlichsten wirkt.

Welche Verantwortlichkeit würde den Staat treffen, wenn er, nachdem einmal der Weltfrieden gesichert wäre, die stehenden Heere abschaffte und statt seinen bisher dabei beschäftigten Beamten neue und annehmbare Bedingungen zu schaffen, sich damit begnügte, ihnen weiter das Tragen der Uniform zu erlauben und ihnen Orden und dergleichen zu geben? —Wenn seine Verantwortung in der Kunstfrage nicht so groß ist, ist sie jedenfalls nicht so gering, daß sie die gänzlich willkürliche Behandlung rechtfertigen könnte, die er dieser Frage angedeihen läßt. Denn kein Staat ist so reich, daß er sich den Luxus erlauben dürfte, eine sich stetig mehrende Anzahl von Intelligenzen auf einen unwiderruflich abschüssigen Pfad zu treiben.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris
Englische Buchkunst
Aubrey Beardsley
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Frankreich
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Skandinavien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Holland
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Belgien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Ornamentik
Das neue Wien
Die Stilbewegung in Deutschland
Goethe und Diderot

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