Die Stilbewegung in Deutschland

Buchübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

Aber zu dir, teurer Jüngling, gesell ich mich, der du bewegt dastehst und die Widersprüche nicht vereinigen kannst, die sich in deiner Seele kreuzen, bald die unwiderstehliche Macht des großen Ganzen fühlst, bald mich einen Träumer schiltst, daß ich die Schönheit sähe, wo du nur Stärke und Rauheit siehst. Laß einen Mißverstand uns nicht trennen, laß die weiche Lehre neuerer Schönheitelei dich für das bedeutende Rauhe nicht verzärteln, daß nicht zuletzt deine kränkelnde Empfindung nur eine unbedeutende Glätte ertragen könne.

Goethe.

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band II

Fünftes BUCH

Die Stilbewegung auf dem Kontinent

Die Stilbewegung in Deutschland

Wollte man die Quellen einer rationellen Schmuckkunst in neuer Zeit bei uns suchen, so könnte man bei unserem Runge anfangen, den Görres den Hieroglyphiker der Kunst nannte, und von dessen Kupfern Goethe meinte, daß sie wohl wert wären, „in großem Maßstabe mit Ölfarben ausgeführt“ als würdiges Denkmal unseres deutschen Zeitsinns auf die Nachwelt zu kommen. Er gewann aus der Romantik eine Systematik, und war bei uns der erste Erkenner der physiologischen Bedingungen einer modernen Malerei. Ein starker Geist und ein ehrlicher Künstler, unverhältnismäßig freier als die Franzosen der Zeit und gerade deshalb bestimmt, die Reihe unserer großen Einsamen zu beginnen. Er verschwand wie nachher Feuerbach und Marees. Mit 33 Jahren ist er gestorben. Lichtwark hat ihn vor ein paar Jahren entdeckt. — Alle unsere Großen wollten aus eigenem Geist heraus eine Kunst gründen, die zum Herzen des Volkes drang. Sie hatten alles, nur nicht das Volk, und die ewige Vergeblichkeit der Sehnsucht nach einem Echo auf ihr starkes Rufen brach ihre Stimmen, oft nach einem Angstschrei, aus dem die Zeitgenossen nur das Inartikulierte hörten. In Frankreich genügte stets das wohlgesetzte Sprechen. Man hatte nicht nötig, sich zu überschreien, sondern blieb in der Harmonie mit sich selbst und seinem Nächsten. Das Kunstmachen erhielt sich natürlich, und die Vielseitigkeit der fortlaufenden Schöpfung verhüllt noch heute die Frage nach dem Ziel.

Der Baum treibt soviel neue Zweige, daß niemand an die Wurzel denkt. Und doch mehren sich auch hier die Zweifel, ob die große Geschichte nicht vorbei ist, ob jemals in der gegenwärtigen Ordnung der Dinge Leute wie Manet wiederkommen werden, ob nicht die Zartheit der Jüngsten auf ein Ende deutet. Deutschlands Kunstgeschichte dagegen ist eine Kette von Zufällen. Alle Versuche, eine Schule zu bilden, versagten an dem Mangel an unzweideutigen Zwecken; sie hingen von persönlichen Suggestionen ab und scheiterten, sobald die Persönlichkeiten abtraten. Reine Willkür entschied die Richtungen. „Im ersten Jahrzehnt meines römischen Aufenthalts“, schreibt Feuerbach, „durfte der Maler beileibe nicht malen; Geist, Geist war die Parole. — Man hatte keine Zeit, einen Kopf oder eine Hand malen zu lernen . . . Wie immer im Leben folgte diesem unsinnigen Treiben die Reaktion auf dem Fuß, und man stürzte sich kopfüber in den dekorativen Farbentopf.“ Die Art der Reaktionen war verzweifelt unsachlich. Die Jugend suchte in der Malerei keine ästhetischen Gegensätze zu den Alten, sondern moralische, und diese Moral trieb immer wieder zur Isolierung oder zur Plattheit. Immer wieder neue Symbole, die niemand verstand oder die jeder auch ohne die Bilder deuten konnte; Füllsel im Grunde, um den Mangel an wesentlichen Dingen zu verstecken. Was Feuerbach über seine Wiener Zeit schrieb, paßte zwanzig Jahre später auf die gemalte Neuromantik. „Der unsinnige Accessoirkultus unserer Epoche bildet nur das notwendige Gegengewicht zu der Unkenntnis menschlicher Form und Seele. Wo die Gedanken fehlen, tut manchmal ein richtig applizierter Pot de chambre Wunder; er gefällt auch, weil jedermann bereits seine persönliche Bekanntschaft gemacht hat.“ Das richtete sich damals gegen Makart, einen harmloseren Requisitenfabrikanten als unsere Symbolisten, und daher leichter zu widerlegen. Unserer Generation von 1870 fehlte nichts so sehr als dieses „Accessoire“. Die Malerei des Leibikreises war der letzte artistische Versuch, eine deutsche Kunst zu machen, und hatte in dem neuen Kaiserreich alle Mühe, Liebhaber zu finden. Die Zeit hatte nichts von ihr als ein paar Bilder, die spurlos bei stillen Leuten verschwanden. Man kann sich heute nur mit Mühe vorstellen, daß in dem ersten Jahrzehnt des neuen Reiches überhaupt gemalt worden ist. Als man vor ein paar Jahren unwiderlegliche Dokumente dafür entdeckte, hatte man das Gefühl, kostbare Altertümer auszugraben.

Mit den Mitteln der Palette allein war in dem neuen Reich keine repräsentative Kunst zu schaffen. Die Bilder der Liebermann und Uhde fingen an, das Publikum zu interessieren, als man in ihnen soziale Tendenzen vermutete. Die sehr viel jüngere Literatur Hauptmanns und seiner Genossen gab den Schlüssel. Die Opposition, die Arno Holz gegen Zola formulierte, wurde nicht als ein Versuch, die Technik Zolas zu verfeinern, sondern als Übertrumpfung seiner Deutlichkeit aufgefaßt, die nicht der Natur des Kunstwerks, sondern der Wirklichkeit, mit Vorliebe der Häßlichkeit, noch inniger diente als der Franzose. Ich glaube, es hat sich damals mancher Kunstfreund ernstlich Mühe gegeben, einen Kuhstall schöner zu finden als einen griechischen Tempel. Den meisten blieb das Treiben im Grunde der Seele verhaft.

Das erste Zeichen einer neuen Zeit war die Annäherung, die sich zwischen Malern und Dichtern vollzog. Der Instinkt, der sie zusammen trieb, kam zuerst nicht über gewisse, scheinbar heterogene Eigenschaften hinweg, und war ursprünglich nichts weniger als von liberaler Ästhetik. Dieselben Dichter, die sehr wohl im Schriftwerk versteckte Werte erkannten und hier jeden Instinkt gelten ließen, wenn er nur auf die Kunst wies, verschlossen sich bei der Schätzung ihrer malenden Landsleute vor diskreten Reizen und zogen ihre Anregungen um so bereitwilliger aus derberen, ja zuweilen kaum geformten Werken. Weil sich das Bild unter Umständen in wohlklingende Lyrik verwandelte, schlossen sie dankbar auf den Wohlklang des Gesehenen.

Es scheint unbegreiflich und sagt mehr von den Fähigkeiten unserer Rasse als alle Theorien, daß damals in Berlin keine geschlossene, allgemeingültige Ästhetik zu Worte kam und starke Folgen brachte. Das wesentlich Formulierbare der Schlaf-Holz-Hauptmann-Periode enthielt ein bewundernswert reines, ästhetisches Programm. Ja, sie sprachen es selber aus. Wie Johannes Schlaf es faßte, paßte es auf jede Kunst, nicht nur auf die Literatur: „Etwas Ganzes, Rundes herausschaffen aus einem gesunden, kräftigen Empfinden, aus einer umfassenden, sicheren Stimmung herausgestalten, die einen trägt und treibt vom Beginn bis zum Ende. Die Welt wiederzugeben, wie sie Empfindung und treibendes, quellendes Leben in einem geworden, ohne zu deuteln und zu urteilen, zu verdammen und zu preisen. Kein kluges, kaltes Beobachten: mit seinem Empfinden aufgehen im Leben, es selbst werden. Farbe sein, Ton, Licht, eigener und fremder Schmerz, eigene und fremde Lust, jede Leidenschaft, wie sie in schlichter, natürlicher Kraft sich äußert. Ganz selbst und seiner selbst entledigt sein; das ist das Pathos, mit dem einen die Welt erschüttert und sänftigt wie mit einem religiösen Schauer.“

Was hieß das anders als Gestaltung des Rhythmus mit den physiologischen Mitteln der Kunst, Verzicht auf die Zufallsbewegung willkürlicher Episoden, Schöpfung des Werkes aus dem Stoff heraus, nicht durch die Sentimentalität der Zuschauer! Die Handlung wurde die Kraft, die Erscheinungen in die Seele zu schwemmen. Hauptmann ersetzte die dramatische Phrase durch eine breite Flächenkunst, die das Detail, so vielartig es war, umschlang und die Massen natürlich bewegte. Paul Schlenther formulierte den neuen Heldenbegriff an dem bedeutendsten Werk der Zeit als die Gesamtheit der „Weber“. Das ganze Spiel war ein stark gewirktes Gewebe, dessen reiche Farben die Reflexionen Sudermanns in den Schatten stellten. Wie Turner auf den Kreis Monet, so hatten bei uns die Dostojewski, Ibsen und zuletzt Strindberg gewirkt. Die Atmosphäre der Maler wurde zur „Stimmung“, die sicherer zur Katastrophe führte als die subjektive Empfindung der Früheren, und sie genügte zur Kunst, auch wenn sich die Katastrophe ohne das Geräusch der Schießwaffen vollzog. Was man Wirklichkeit nannte, war Organismus, und die vielverschrieenen Naturalisten vergaßen nicht, vor die Natur alles das mitzubringen, was die Bilder der Impressionisten zu höchst anderen Dingen als Naturabklatschen gestaltete.

Schon der Naturalismus Richard Wagners hatte ähnliche Ziele versucht, wenigstens meint man in der Musik des Bayreuther Meisters dieses Rembrandtsche Einhüllen der Massen zu finden, das den Modernen teuer geworden ist. Aber schon er zeigte die Grenzen des deutschen Genies, sobald er versuchte, die Grenzen seiner Kunst zu bestimmen. Die Beschränktheit der Systematik Wagners und so vieler anderen Deutschen ist weniger unzureichende Begabung für das eigene Gebiet, als Unterschätzung der anderen Künste. Wir werden es deutlich im letzten Abschnitt dieses Buches finden. Dieser Mangel, das auffallendste Merkmal der Germanen, ist die notwendige Folge der Vereinsamung der Einzelkünste und Einzelkünstler. Der auf sich gestellte Blick treibt die Deutungskräfte zu einer Universalität des Einsiedlers, die subjektiv die Ökonomik selbst sein mag, objektiv nicht der Unordnung entgeht.

Der Anfang der neuen Kultur des Reiches begann damit, sich von diesem Zustand mehr oder weniger ernsthaft Rechenschaft abzulegen. Jede Besserung mußte zunächst die Einzelfälle verschlimmern. Die Annäherung zwischen Kunst und Literatur machte die Kunst zunächst nur noch literarischer und die Literatur noch malerischer. Aber die Steigerung ging so schnell, man kam sich so nahe, daß jetzt wirklich der Literat in die Problemwelt der Kunst hineinsah, und vor dem Maler sich die Gesetze der Schwesterkünste offenbarten. Wenigstens kann man sich mit einigem Optimismus so die Lage denken. Daraus folgte eine starke Einkehr in das eigene Haus, eine Betonung des Handwerks, freilich zunächst wiederum nur eine Steigerung der Überproduktion.

Der erste äußerliche Versuch einer Organisation dieser Beziehungen wurde Ende 1894 in demselben Berlin unternommen, das ein paar Jahre vorher die „Freie Bühne“ erlebt hatte, aber die Leute, die das neue Kind tauften, hatten mit dem alten Otto Brahm-Kreise so gut wie nichts zu tun, und daß die Sache in Berlin geplant wurde, war reiner Zufall, wenn sie auch nur in Berlin möglich werden konnte. Hier mußte es natürlich eine Genossenschaft m. b. H. werden. Der Name Pan, den die arme Dagny Przybyszewska fand, sollte sowohl den lockeren Frohsinn im Geiste des Griechengottes, wie die Summe der Künste, denen man sich zu widmen gedachte, andeuten. Man wollte nicht nur Kunst machen, sondern auf möglichst verschiedene Weise zeigen; eine Zeitschrift, gut gedruckte Bücher, Kunstgewerbe, einen Berliner Salon und andere schöne Dinge. Die Begeisterung war groß. Der alte Böcklin, der zur rechten Zeit nach Berlin kam, gab das Prestige, die Tiergartenstraße das erste Geld; die Provinz, die zum erstenmal etwas von moderner Kunst hörte, sorgte für Genossen. An ihrer Spitze figurierten deutsche Bundesfürsten. Da auch unter den Nächstbeteiligten die Ansichten über moderne Kunst auseinander gingen, zankte man sich schon nach den ersten Heften der Zeitschrift, die infolgedessen das einzige Unternehmen der Genossenschaft blieb und von einem Agitationsmittel für vornehme Zwecke zu einem vernehmen Liebhaberorgan ohne rechte Liebhabereien wurde.

Immerhin diente sie einer Annäherung der Künste. Die junge Dichtung wurde von den Arabesken der Maler Jungdeutschlands eingerahmt. Eckmann, Heine, v. Hofmann, Leistikow, Sattler, Strathmann und viele andere zeigten hier im Dienste der Literatur ihre ersten der Dekoration zustrebenden Zeichnungen. Zum entscheidenden Eingriff in das Kunstleben fehlte dem Pan die Öffentlichkeit. Daß junge Leute auf eine so teure Sache fielen, deutete auf das beschränkte Feld, mit dem sie von vornherein rechneten. Man rechnete richtig, ein reines Kunstprogramm interessierte in Deutschland kaum tausend Leute. Man rechnete falsch, wenn man sich damit eine Befruchtung der Kunst versprach; es hieß nichts anderes als mit einem Registriermittel Produktion zu versuchen, wie wenn ein Städtegründer damit anfinge, Adreßbücher der zukünftigen Einwohner herauszugeben. Bei uns galt es nicht, zunächst entscheidende künstlerische Erscheinungen zu registrieren, sondern die Elemente, die zur Kunst werden können, Fakta, geeignet, den Gattungstrieb zu fördern, und der Kunst die starke Illusion, wenn nicht die Tatsache selbst einzuflößen, daß sie das Organ einer Gesellschaft, einer Klasse, vielleicht des Volkes zu werden vermochte. Solche Fakta lagen bei uns haufenweise auf der Straße. Die rapide Entwicklung des neuen Reiches trieb in dem Volksleben phantastische Blüten. Das Gemüt des Deutschen suchte sich in dem neuen Hause einzurichten und hatte zu entscheiden, was von früher her bleiben konnte und was abgeschnitten werden mußte. Diese Entscheidung war nicht durch den großen Apparat der Kunst zu geben, der immer erst in Bewegung tritt, wenn der gehäufte Stoff nach einem großen Zerreiber verlangt. Es bedurfte der Sammler. Sammler war zunächst jeder einzelne Bürger des neuen Reiches.

Wenn große Gemeinwesen entstehen, aus Interessen, die stark genug sind, zusammen zu halten, entsteht der erste Keim für die Kunst. Er wächst mit diesem Gemeinwesen, verdichtet sich wie Mörtel zwischen Steinen; nur hat dieser Mörtel gleichzeitig zersetzende wie erhaltende Eigenschaften, ist mehr kohärierend als adhärierend. Bei uns hatten mancherlei alte Steine zum Bau gedient, die noch die Spuren früheren Mörtels trugen. Das wuchs alles zusammen, weil es mußte, zu einer neuen Masse. Jeder einzelne bildete daran. Mancher wurde dabei gedrückt und schief, der andere zog sich in die Breite, der andere beulte sich nach oben. Jeder der Verwendung gemäß, die ihm im Gebäude zukam, bildete sich eine Meinung, für sich allein und für seine Umgebung, formte Ansichten, die nach außen wuchsen und Typen bildeten. Alles das geschah und geschieht durch eine Summe von Alltäglichkeiten, die zu Geschichten werden. Jedes größere Ereignis färbt mehr oder weniger stark auf das Vorhandene ab, formt es um, bevor es sich ihm zufügt. Die Organisation dieser Mörtelung — und Entmörtelung — des modernen Staates besorgt die Zeitung, die gesprochene und die gedruckte. In unseren Tagen bildet der Journalismus eine ästhetische Macht, als Sammler des Rohmaterials, dem die Kunst später ihre Bilder entnimmt, eine vorübergehende Macht, da sie nur so lange dauert, als das Material roh ist. Sie ist der erste Filter der Ereignisse. Die Zeit sorgt dafür, daß er nie leer steht.

Wir haben in Deutschland noch keine scharf umrissene Kunst, noch weniger eine Ästhetik. Wir haben Zwischengebiete. Der Journalismus hat alles aufgenommen, was sich früher in dem wohlgepflegten Briefwechsel, den Memoiren, der Gelegenheitsliteratur verbarg. Die Tagebücher, die der Denker mit abgeklärtem Ehrgeiz nur für sich oder die Welt nach seinem Tode schrieb, werden heute zu Zeitungsartikeln, weil die schnelllebige Welt niemandem mehr verbürgt, daß nach dem Ableben des Schreibers noch Zeit für ihn bleiben würde. Mancher kommt zur Literatur, der früher Leser geblieben wäre, mancher bleibt Literat, der es früher zum Dichter gebracht hätte.

Alle Länder haben Meister dieser Former von Rohmaterial. Ich nenne einen der unsrigen: Maximilian Harden. Die Arbeit, die Harden seit einem Dutzend Jahren in Deutschland leistet, ist wenigen Leuten ganz sympathisch. Niemand liebt es, die Welt durch ein Filter laufen zu sehen, man glaubt sich auch selbst so filtriermäßig geschätzt, und wenn gegen den Prozeß nichts zu machen ist, die Leute, die diese Arbeit besorgen, stehen im üblen Gerüche. Man hat Harden vorgeworfen, sich keiner politischen noch künstlerischen Partei zuzuschwören und dabei sein Wesen verkannt. Er wäre schlechter Filter, wenn er anders wäre. Es gibt keinen unter seinen Freunden, der sich nicht mindestens einmal energisch über ihn geärgert hat, auch wenn er nicht die Ehrlichkeit der Gesinnung anzweifelte. Aber wenn sich das Gesicht des Geschlagenen oder Anteilnehmenden beim Lesen grimmig verzog, wenn man sich in diesem oder jenem Falle vergeblich fragte, warum gerade hier das Nein kam, wo eine wohlmotivierte Zustimmung dem Schreiber die seltenste Majorität gesichert hätte, einer freute sich. Keiner der Beteiligten, auch Harden nicht, er am wenigsten; ich habe mich oft gewundert, wie man einem klugen Menschen die strapaziöse Freude an der Verneinung als solcher Zutrauen kann: solche Witze reichen nicht einen Jahrgang. Ein Unpersönlicher hatte das Vergnügen davon, der Zeitgeist, für uns hier ein der Plastik beflissener Zeitgeist, der Lieferant besagten Mörtels, der, in den Wolken verborgen, der Menschen Gesichter studiert, um sein Gebräu immer kräftiger zu machen.

Die Gründung der „Zukunft“ fällt zwischen die „Freie Bühne“ und den „Pan“. An beiden behielt oder hatte Harden keinen Anteil. Kein Künstler wäre im Pan darauf gekommen, diesem Politiker Einfluß auf die hehren Sphären der Musen zuzutrauen. Man hält die Musen immer gern für ältere Damen und vergißt, daß sie notgedrungen mit uns gehen müssen durch dick und dünn, auch wenn es ihnen gegeben ist, sich in einiger Entfernung von unserem Marsche zu halten.

Harden sammelt die Züge des neuen Geschlechtes; nicht als Amateur-Sammler wie der Künstler, er macht Politik damit; und nicht als reiner Politiker, er macht Kunst damit. Er ist auf seinem Zwischengebiet intensiver als die meisten Künstler seiner Generation auf höheren Gebieten. Seine Kunst zielt nur auf scharfe Beobachtung und die Wiedergabe des Gesehenen mit aller Schärfe, von allem entkleidet, was das Typische hindern könnte, und doch mit all der unerfindbaren Natürlichkeit wirklichen Geschehnisses ausgestattet. Der Unterschied zwischen Harden und dem üblichen Journalisten ist der, daß man Hardens Helden nicht zu kennen braucht, noch nötig hat, für oder gegen sie Partei zu nehmen. Man kann seine Aufsätze zweimal lesen, als Politiker und als Künstler, und das zweite Mal hat man selbst dann Vorteil, wenn das erste Mal keinen Nutzen bringt. Daß Harden weder bei den Politikern, noch bei den Künstlern einen warmen Platz findet, macht seine persönliche Qual, aber seinen Wert für uns. Nur dadurch bleiben die Schläge, die er geben kann, scharf. Wir werden ihre Spuren wiederfinden.

Die grosse Kunst dagegen benahm sich in der neuen Generation zunächst so dilettantisch wie möglich. Sie suchte das neue Zeitmonstrum nach vorchristlichen Rezepten verdaulich zu machen. Der Symbolismus wuchs zu ungeheuerlichen Dimensionen, um die neuen Regungen in den alten Gefäßen zu bergen. Adam und Eva erschienen in immer groteskeren Formen, und die brünstige Schlange wurde zu einem vertrauten Haustier der Zunft. In der Literatur riß die geheiligte Sprache der Väter an allen Ecken. Man behalf sich mit gestammelten Dialogen, mit offenen Sätzen und Gedankenstrichen. Aber hier trieb der unwiderstehliche musikalische Genius die Deformationen schnell zu einer neuen Form zusammen. In der Kunst war die Begeisterung gefährlicher. Hier drohte sie kaum gewonnene Besitztümer in Frage zu stellen und die künstliche Entwicklung, die sich mühsam durch der Zeiten Ungemach erhalten hatte, zur Anarchie zu treiben.

Nicht Berlin, das Zentrum des neuen Reiches, wurde sofort für die Kunstbewegung bestimmend. Den Kampfplatz, den es der Literatur der Generation von 1890 darbot, konnte es der Kunst nicht geben, da es keine Kämpfer des gleichen Jahrgangs besaß. Nicht das politische und ökonomische Zentrum, sondern der Mittelpunkt der Kunst Deutschlands, die Stätte der relativ stärksten Kunstleistung des Landes, wurde natürlicherweise der Träger. Dieser unvermeidliche Dualismus, Berlin—München, hat der Bewegung charakteristische Züge gegeben. Die Verteilung der Anregung und der Folge auf zwei verschiedene Plätze, Hauptstädte der zwei größten Länder des neuen Reiches und Zentren von zwei sich möglichst entgegengesetzten Stämmen, ja Kulturen, mit ganz verschiedenen Anschauungen und Gewohnheiten, mit Bevölkerungen, die sich mindestens unfreundlich gegenüberstehen, scheint krasse Anomalie. Und doch ist sie wahrscheinlich ein großer Segen. Denn die Berliner Anregung war doch zu mächtig, als daß sie von den Münchenern einfach abgeschüttelt werden konnte, dafür deckte sie sich zu offenbar mit der großen Zeitströmung, die man, wenn nicht bei sich selbst, so wenigstens in allen anderen Ländern bemerkte. Dagegen hatte der Dualismus den unschätzbaren Vorteil, zu verhindern, daß der siegreiche Materialismus Berlins ganz unvermittelt in das Atelier des Künstlers drang. Die Muse hatte Zeit, sich zu wehren, um ein Mitnehmen künstlerischer Güter in das neue Heim zu versuchen. Und schließlich wuchs auch aus der persönlichen Gegnerschaft zwischen Süden und Norden eine kecke Blume hervor.

Zwar stellte München nichts weniger als moderne Elemente zur Verfügung. Sein Pleinairismus war vollkommen unbrauchbar. Er handelte von Sonnenflecken und versuchte vergeblich, die Natur so rein als möglich als Kunstmittel zu produzieren, Physiologie ohne Bewußtsein. Da gab Lenbach immer noch mehr, soweit seine Vorbilder gaben. Unter den Nachfolgern konnte man von Habermann und ähnlichen Künstlern eine Teilnahme erwarten. Marees, der einzige, der entscheidend hätte helfen können, war im richtigen Momente, gerade als Stuck anfing, gestorben. Dagegen hatte München noch die Werkstatt, in der nach dem Krieg die merkwürdige Renaissance zusammengeflickt worden war. Lenbach und diese Renaissance, im Grunde ein und dieselbe Sache, wurden der Schoß des Neuen.

In München regte sich die neue Kunst ungefähr zur selben Zeit, als in Berlin die neue Literatur entstand, brauchte aber verständlicherweise ein paar Jahre mehr, um zu dem ersten Manifest zu gelangen, und verlieh dieser ersten Kundgebung, der Sezession, eine gemütlichere Energie, nicht so scharf wie der Protest der norddeutschen Dichter. Stuck gab den entscheidenden Ton der Eingeborenen. Es war Kunstgewerbe.

Stuck ist die größte Leistung Münchener Faschingsrenaissance. Er probierte ein bisher noch in keinem Lande versuchtes Verfahren. Überall waren die Künstler von der Staffelei zum Gewerbe gelangt, Stuck machte es umgekehrt. Auch er ist ein Müllerssohn wie Thoma, aber nahm die Sache humoristischer als sein älterer Landsmann. Thoma stellt das altdeutsche, gemütvolle, treuherzige Deutschtum dar, Stuck das neugriechische, leichtherzige Deutschtum. Der erste erhebt das Gemüt, der andere erheitert es usw. Das Heiterste an beiden scheint ihr Publikum. Der eine von ihnen hat sich in seiner Jugend als guter Humorist erwiesen und läßt der Vermutung Raum, daß er nicht verlernt hat, sich über sein Publikum köstlich zu amüsieren. Lustige Embleme waren seine Anfänge, krause Speisekartenornamentik. Er tat alles dazu, was sich zur feuchtfröhlichen Maskerade benützen ließ, moderne Farben und neue Sonnenflecke, Lucifer und die Sünde, die bekannte Schlange, und den Wächter des Paradieses mit dem züngelnden Schwert. Die Seejungfern, die vorher die Randleisten geschmückt hatten, schwollen zu Böcklinschen Leibern mit Münchener Gesichtern. Er machte Sphinxe aus Kellnerinnen und Kellnerinnen aus Sphinxen. Lenbach lehrte ihn die Porträtkunst, mit einem Blick des Dargestellten alles zu sagen, und Stuck übertrug die andere Seite des Meisters, das Verständnis für den Dekorationswert alter Kunst, auf die Plastik.

Merkwürdigerweise färbte diese Allotria so gut wie gar nicht auf die letzte Münchener Bewegung ab, der sie vorausging. Diese nahm Stuck ebenso ernst wie das Publikum. Ernst, fast düster begann das neue Kunstgewerbe. Die ersten Stücke waren Bilderrahmen, und der Symbolismus der Bilder zog mit in die Möbel. Die gewerblichen Formen waren alles andere, nur nicht englisch. Das englische Mobiliar wurde in Deutschland sofort von der Großindustrie aufgenommen und hatte schon in allen nur erdenklichen Provinzstädten schlechte Massenware geschaffen, als die Künstler anfingen, sich um das Gewerbe zu bekümmern. Ihnen war die englische Linie zu glatt. Sie hatte nichts, an das sich das Symbol festhaken konnte. Der materielle Zweck schien in der Jugend alle ideellen Deutungskräfte zu entfesseln. Man machte sozusagen rein menschliche Möbel. Nicht die abstrakte Ornamentik Brüssels konnte genügen. Der vielstimmige Appell an die Natur schien hier endlich Früchte zu tragen. Die Stuhlbeine erinnerten an wirkliche Gebeine und waren mit dem Sitz durch Gelenke verbunden. Auf verlangenden Sofas lauschten listige Kissen, drohende Lampen prangten an den Decken, majestätische Aschenbecher auf den Monumentaltischen.

Das Schöne an diesen häßlichen Dingen war das Naive, die Ehrlichkeit des Künstlers, seine Art irgendwie in das Material zu bringen, das er bearbeitete; die Arbeit selbst, die von ihm Anstrengungen verlangte; der Mut, der oft nicht lediglich von Leichtsinn herkam, die Folgen seiner Eigenart zu tragen. Und dann, die Formen waren plump, barbarisch, alles mögliche, aber Formen, oder vielmehr Versprechungen von Formen. Es waren die Unarten und Disproportionen junger Menschen, die ihre Glieder nicht unterbringen können, Begeisterte, die möglichst alles in einem Stuhl geben wollten, womöglich ein ganzes Palais; es war Überschuß, keine Armut. Noch heute lassen die Arbeiten der Münchener leicht erkennen, daß ihnen der Zweck des Gebrauchsdings nicht als höchstes Gesetz vor Augen steht. Aber kommt diese Erkenntnis nicht immer noch früh genug? Der Notbehelfcharakter der ganzen Kunst nötigt uns schließlich, auch diese Bewegung als ein Erkennungsmittel für das Vorhandensein von Kräften aufzufassen, von denen die Zukunft ein wenig Schönheit erwarten kann. Unsere Kunstkraft ist so geschwächt, daß jedes Anzeichen von Jugend uns Hoffnungen bringt, auch wenn wir uns inzwischen die Knochen daran stoßen. Man kann immer noch von unserer Zeit erwarten, daß sie vernünftige Tische und Stühle zu machen imstande sein wird. Im Notfall bezieht man sie aus Wien. Zu diesem Werk gehört keine Kunst, sondern ein wenig gesunder Menschenverstand und Geschmack. Die Wiener machen gegenwärtig das Normalmöbel. So ungefähr werden wohl in zehn Jahren alle Möbel überall sein, wenn sich die auf dieses Gebiet gerichtete Schöpfungslust beruhigt haben wird. Dann wird der Drang nach anderen Dingen umso lebendiger sein, und dann kommt es darauf an, welche Volksseele noch nicht ganz in das Sofa gerutscht ist. Die Widerspenstigen , die dem Zweck den größten Widerstand entgegensetzen, sind vielleicht nachher die Retter. Daß Frankreich sich so eigensinnig gegen seine Ingenieure sträubt, hat gute Gründe; es sind dieselben, die die Wiener zum entgegengesetzten Tempo anhalten. Hier ist das Neue wesentlich, dort verhältnismäßig unwichtig.

Zudem haben die Münchener eine Architektur älterer Zeitgenossen vor Augen, die nicht zur äußersten Beschränkung treibt; und sie wären nicht Kinder dieser behäbigen Stadt, wenn ihre Sache lediglich mit kalten Vernunftgründen rechnete. Für diesen Teil des Programms sorgt schon der Norden, die andere Zentrale. Wenn die Großindustrie einmal anfängt, sich energisch in die Bewegung zu mischen, wird der Zweck sehr bald den Leuten höllisch klar sein.

Der Maler Krüger organisierte in den „Vereinigten Werkstätten“ den besten Teil der Münchener Kräfte. Andere, ähnliche Gründungen an anderen Orten folgten. Seitdem haben uns die Riemerschmid, Pankok, B. Paul, Obrist, Endell und viele andere manche plastische Lösung interessanter Aufgaben der bürgerlichen Architektur gegeben.

Diese Bewegung absorbierte durchaus nicht alle Kräfte des jungen München. Ja, sie trat für das Publikum nur allmählich in den Ausstellungen hervor. Man sah zuerst darin eine Mode, einen Reflex der englischen und belgischen Dekoration, nicht die persönliche Kundgebung einer neuen Generation. Kaum vermochte die Internationale Ausstellung Dresdens, 1897, die mit der Zulassung des Kunsthandwerks im größeren Umfang begann, das norddeutsche Publikum von dem Dasein einer neuen Münchener Bewegung zu unterrichten. Aber schon vorher hatte die Jugend das richtige Mittel entdeckt, sich bemerkbar zu machen. 1895/96 erschienen in kurzer Reihenfolge in München zwei neue Zeitschriften „Die Jugend“ von Georg Hirth, der schon die Gründung der Sezession entscheidend gefördert hatte, und der „Simplizissimus“, im Verlage Langens, der in Paris gelernt hatte. Es waren Wochenschriften, nichts weniger als feudal, auf Massenvertrieb berechnet. Sie hatten kein Kunstprogramm wie der Pan, wünschten nicht zu belehren, noch abstrakte Ziele zu verteidigen. Sie griffen an. Wen, was, merkte man noch nicht deutlich in den ersten Heften des Simplizissimus. In dem Einleitungsgedicht war von Pickelhelmen, von Philistern und Tugendbolden die Rede. Schlittgen brachte den fatiguierten König im Landauer, wie er der um den Sozialistenredner gescharten Volksmenge freundlich abwinkt. Wedekind ließ die Fürstin Russalka ihre Bekehrung erzählen. Daneben schwärmte moderne Lyrik in Prosa und in Reimen. Als Freiheitsherold hatte man den Achtundvierziger Georg Herwegh ausgegraben. Die Absicht war deutlich, die Nuance verkehrt. „Die bitteren Narren sind die guten Narren,“ stand auf der ersten Seite, nicht in den ersten Bildern. Die Zeichner der „Fliegenden“ gaben sich hier freier, charakteristischer in ihrer Art, ohne die neue Art zu finden. Neu war die Mischung. Utrierte Münchener Komik wechselte mit französischen und skandinavischen Zeichnungen. Der Boulevard gab seinen Sanftesten her, Steinlen, der die Narrheit sentimental zu machen drohte. Die Gefahr war, daß man, statt bitter zu werden, ins Bittersüße geriet und die Popularität der „Jugend“ teilte. Ein Deutscher verhütete das Unglück und erfüllte das Programm mit unerwarteter Schärfe: Thomas Theodor Heine. Er gab dem Blatt die richtige Farbe, seinem ganzen Kreise den Mut, neue Wege zu suchen, und fand für sich selbst ein nicht gewöhnliches Mittel, zu ungewöhnlicher Künstlerschaft zu gelangen.

Dieser in München lebende Leipziger gab die erste Frucht des Dualismus. Ein neudeutsches Gemüt, kühl bis ins Herz hinan, das sich dem Studium der Kulturreste des Südens und der schnell gewachsenen Stützen des neuen Regimes des Nordens mit gleicher Liebe ergab. Er war, so scheint es, für die Situation geboren. Auf einer Bleistiftzeichnung aus dem Jahre 1884 entdecken ein paar Stromer am kühlen Morgen einen Kollegen an dem Ast eines Baumes baumelnd. Das Femininum der beschaulichen Gruppe hat sich darüber vor Verwunderung auf die Erde gesetzt. „Ein Wiedersehen“ lautete die Legende. Heine war damals noch nicht siebzehn Jahre und studierte in Düsseldorf bei dem Historienmaler Jansen. Damals hieß es nach dem Gipsmodell zeichnen, bis man schwarz wurde. Herzensergüsse wie die Stromer waren die Erholung. Mit einem Hermeskopf schlug er sich ein halbes Jahr herum. Eines Tages bekam er die Sache satt, zerriß die Zeichnung und empfahl sich nach München. Hier stand damals auf der Akademie noch die Dunkelmalerei in Blüte. Als man Heine in das luftdicht verschlossene Atelier nötigen wollte, in das der eine bekannte Sonnenstrahl durch die wohl applizierte Spalte drang, fand er die Düsseldorfer immer noch besser, kehrte reumütig zurück und empfing aus der Hand des Professors die geflickte Hermeszeichnung mit dem freundlichen Ersuchen, sie fertig zu machen. Fast sechs Jahre mit Unterbrechungen blieb Heine in dieser Pflege, und die trockenen Rezepte haben ihm, so schlecht sie damals schmeckten, offenbar die gute Grundlage gegeben, die dem Zeichner nachher wohl zustatten kam.

Natürlich wollte er Maler werden. Bis zum Jahre Neunzig galt der einzige Künstlerberuf, den die Deutschen erfahrungsgemäß am schlechtesten beherrschen, als fast allein standesgemäß. Die Künstler wurden bei uns Maler wie bessere junge Leute Referendare. Heine konnte den Beruf handgreiflicher als die meisten seiner Kameraden rechtfertigen. Auf dem Boden des Ateliergebäudes in der Theresienstraße Münchens gibt es aus dem Jahre 1886 datierte Landschaften und Interieurs, die nicht schlechter sind, als viele Bilder der Neuen Pinakothek, flott gemalt, mit flotten Farben. Als er 1889 nach München kam, hatte man gerade den Pleinairismus entdeckt. Heine machte mit und wäre vermutlich sein Leben lang einer der vielen geblieben, wenn sein Vater nicht eines Tages den Wechsel gesperrt und damit den Jungen genötigt hätte, seine Laufbahn zu beschleunigen. Um Geld zu verdienen, gab er sich ans Illustrieren.

Schon in manchen Landschaften der ersten Münchener Zeit meldet sich der Komponist, der aus der Natur nicht nur Motive, sondern Beiträge für vorschwebende Bilder zu gewinnen sucht. Das hier abgebildete Gemälde „Vor Sonnenaufgang“ aus dem Jahre 1890, im selben Jahre im Münchener Kunstverein ausgestellt, zeigt bereits die typischen Mittel des Heine, den wir kennen. Es war Symbolismus; der Zusammenhang mit Hauptmanns Drama aus dem Vorjahre lag auf der Hand. Eine sich in die Höhe windende Straße mit Arbeitern, die zu der Fabrik im Hintergründe wandern, daneben eine Talschlucht. Kalte Töne von Grün und Grau; ein verdächtig rötlicher Himmel. Dieser Himmel war Literatur, auch die Person vorne, wo sich der Weg spitzwinklig teilt, das verlockende Mädchen am Scheidewege, nicht überzeugend. Aber diese oberflächlich dazu gemachten Dinge ließen sich ebenso leicht wieder wegnehmen. Der Kern des Bildes verriet den Anfang zu einer neuen Architektur, aus Linien und Farben, statt aus Gedanken.

Und darin näherte sich dieser gar nicht literarische Versuch in Wirklichkeit den Werken der nach neuen Glaubenssätzen ringenden Dichter des Nordens. Hier dachte ein intelligenter Anfänger an die „Herausschöpfung des Ganzen, Runden“, von der Schlaf sprach, und er deutete bereits mit primitiven Mitteln die notwendige Fortsetzung an. Wenn in der Tat alle Einzelheiten nur dazu dienten, eine Einheit zu geben, eine Stimmung, einen Rhythmus, drang jede Überlegung dahin, das Rhythmusbildende sofort zu fassen und statt der natürlichen Punkte die natürlichen Linien zu suchen. Dies eine hatte der Hauptmannkreis außer acht gelassen: die Kraftersparnis des Kunstwerks, und darin kam er nie an Ibsen heran, auch wenn er dessen Schattenseiten vermied. Man zog in endlosen Dialogen das Spinnengewebe der Gestaltung auseinander, wo ein paar große Striche genügen mußten, um noch viel mehr zu sagen. Man operierte mit so vielen Handlungsträgern, von denen ein guter Teil in den Kulissen blieb, daß schließlich nur gute Ohren dem leisen Spiel zu folgen vermochten. Die Angst vor der Pose war verehrungswürdig, aber man zog vielleicht als Prüfstein mehr den eigenen Unglauben heran, die eigene Verzagtheit. Unter all den derben Dingen versteckte sich eine underbe Seele, gerade der Mangel an Frechheit, so sehr auch die Berliner Spießer über die Frechen schimpften.

Dieser Mangel hat Heine nie gedrückt. Das Bild mit dem Hauptmannschen Titel ist mit rührender Unverfrorenheit zusammengehauen. Aber schon dieses erste Zeugnis wirkt. Der Steindamm mit dem Winkel vorne und den beiden runden Kurven, die oben die Fabrik einfassen, ist gut erfunden, und man geht trotz der Unsicherheit der beiden Linien, die das Tal einfassen, auf die Absicht des Künstlers ein und freut sich dieser kühnen Baukunst. In einer späteren Zeichnung hat er dasselbe architektonische Motiv wieder aufgenommen. Hier teilt sich der Weg links nach der Fabrik, rechts nach dem Zuchthaus, und am Scheidewege spricht der Polizist mit dem Arbeiter 1. In der Zwischenzeit hatte der Baumeister Zwecke gefunden.

Heines Malerqualitäten hätten nie genügt, aus ihm den großen Künstler zu machen. Die Rolle des Simplizissimuszeichners in der Malerei wird durch den Vergleich mit Hardens Stellung in der Literatur nicht vollkommen angedeutet, aber wenn man von den persönlichen Folgen absieht, die Heine, der Jüngere, schon heute aus seiner Simplizissimusarbeit abzuleiten versteht, wird der Vergleich ungefähr richtig. Es sind ähnliche Temperamente derselben Rasse. Heine ist zu seinem Vorteil lyrischer veranlagt, und seine Kunst erlaubt ihm einen reicheren Spott. Er steht der Sentimentalität noch ferner als Harden und kann sich daher ihrer Bilder mit größerer Natürlichkeit bedienen. Ohne die Jahrgänge der „Zukunft“ und die damit zusammenhängende Entwicklung des deutschen Journalismus ist der Simplizissimus kaum denkbar.

1 Simplizissimus, Jahrgang III (1898—99) Nr. 27, „Die Lösung der sozialen Frage“: „Sie haben völlige Freiheit, mein Lieber, Sie können nach rechts oder links gehen, ganz wie Sie wollen.“

Nicht nur brachte ihm Hardens Leserkreis das Publikum, auch die Künstler selbst lernten von dem Journalismus den Ton. Der Sinn der Legenden des Münchener Blattes steht in vielen Monologen Hardens, die un-gemein gedrängte Satire, die mit den Schlagworten der Opter malt wie mit Pinselstrichen, gelangte in den Zeichnern zu einer noch sehr viel mächtigeren Form, weil man hier ganz auf die Schlußfolgerung verzichtete, blitzschnelle Bilder gab, deren Andeutungen jeder verstand und noch sehr viel tiefer faßte, als wenn ihm Erläuterungen gegeben worden wären. Das Gesetz des Impressionismus wurde hier mit frischen Kräften benutzt.

Heine ist bis heute der feinste Satiriker der Münchener geblieben; ein Intellekt, dem die Zeichnung nicht immer genügt, um alles zu sagen. Manche Blätter wirken nicht vollkommen ohne die Zeile, die darunter steht, aber diese Legende ist dann stets ein Witz, der das Bild mit Lauge zu füllen scheint. Der Leser genießt es zweimal. Zum Tode Bismarcks zeichnete Heine einen eisernen Kanzler, der, von einem lichten Engel geleitet, in die himmlischen Sphären hinaufsteigt; in dem Gesicht spiegelt sich die Freude des „Wiedersehens mit dem hochseligen Herrn“. Heine läßt den Engel sagen: „Das wird sich nicht gut machen lassen, Durchlaucht“ etc. 1 Die ganze Szene verändert sich durch die Legende; der gemütvolle hellblaue Wolkenhimmel mit den lieblichen Blümchen in zartem Lila scheint die Farbe zu wechseln, und der Engel, der beinahe ein sinniger Burne-Jones sein konnte, wird zu einem schnippischen Backfisch, der mit der Rangliste Bescheid weiß. — Selbst in einem der besten Blätter der ersten Zeit, dem „Traum der Jungfrau“, die im Grünen von einer Schweinefamilie entdeckt wird und im Gedanken an den Geliebten die schweinerne Zärtlichkeit erwidert, ein Lied ohne Worte von unerschöpflichem Reiz, wird die Wirkung noch durch die Legende erhöht 2. Oder der „Besuch der Neuvermählten“ im Radlerkostüm bei den ländlichen Großeltern des Mannes, wo Großmama, durch den Anblick der Cycleenkelin in Ohnmacht zu Boden gestreckt, von dem schluchzenden Ahnen mit der Gießkanne zum Leben zurückgeleitet wird. Hier legt Heine die Legende in einen Brief der jungen Cyclistin an ihre Freundin und zieht sozusagen zwei Wirkungen aus einem Effekt 3. Noch glücklicher wächst die Legende aus dem Bild und das Bild aus der Legende bei dem verwandten Blatt, wo der Sohn, ein biederer Pastor, die Mutter beschwört, von dem gottlosen Rade zu lassen 4 usw.

Trotzdem sind die Bilder Heines ohne Unterschrift oder, wo die Unterschrift nichts dazutut, die reichsten. Er hat sich nie besser getroffen als in dem Zigeuneridyll „Ein Wiedersehen“ 5. Die fahrenden Leute haben den Puzzi einer Hundefreundin erwischt und sind gerade dabei, ihn nach allen Regeln der Kunst am Spieß zu braten.

1 Ebenda III Nr. 21: „Er befindet sich in der Abteilung für Groge. Durchlaucht kommen in die Abteilung für Handlanger.“

2 Ebenda I. Jahrgang Nr. 11, noch aus dem Jahre 1895 datiert: „Ach, Oskar, nicht so stürmisch.“

3 Ebenda I Nr. 31: „. . . Bei meinem Anblick schlug Grogmama ohnmächtig hin, — sie hatte noch nie ein modernes Weib gesehen.“

4 Bilder aus dem Familienleben Nr. 20 (Simpl. III Nr. 11): „O, Mutter, teure Mutter, glaubst du denn nicht mehr an Gott?“

5 Simpl. I Nr. 34.

Alle Lächeln der Vorfreude singen in den Augen der traulich Gelagerten. Die Primadonna hält ekstatisch die Gabel in die Höhe, die Kleine daneben, ein Embryo von zehn Jahren, betrachtet beschaulich, und der wohlgescheitelte Kerl, der den Spieß dreht, kann sich, betäubt von Puzzis Bratenduft, nicht halten, den Finger an die Zunge zu legen. Oben, wo der gelbe Wagen der Bande wartet, erscheint Puzzis entsetzte Besitzerin. Die drei Halluzinierten sehen sie nicht, keine Macht der Welt würde ihre Blicke von dem lieblichen Feuer abwenden. Nur die Megäre mit dem Kind an der Brust dreht sich nach ihr um. So blickt eine Löwin, der man ihr Junges rauben will. Mit stiller Blasiertheit sieht der abseits auf dem Bauch liegende jugendliche Lump zwischen den Figuren hindurch ins Leere und qualmt seine Pfeife. Ihn kümmert die Dame wenig mehr als der Braten, und er wird so liegen bleiben, auch wenn sich der Rest der Szene gewaltig ändern sollte. — Die Szene baut sich fabelhaft auf. Die Entscheidung steckt in der Diagonale durch das Bild von der roten Gabeljungfer bis zur Puzzi-besitzerin, rechtwinklich zu ihr das bratende Hündchen, haarscharf an der rechten Stelle; parallel zu ihr der qualmende Jüngling mit dem resignierten Gaulskopf dahinter, und oben die grade Straße mit der breiten gelben Fläche. Dazu sind die Physiognomien mit einem unglaublichen Instinkt für diese Art Dramatik verteilt und beleben die Szene mit allen nur erdenklichen Nüancen. Die entsetzte Dame schaut nicht nur auf ihren Puzzi, sondern in eine ganze Welt, von deren Dasein sie nie träumte, und wir sehen noch mehr als sie, da wir auch sie miterblicken. — Auch das andere Hundedrama des ersten Jahrgangs, die „Lebensmüden“ in vier Akten, bedurfte keiner Worte 1. Heine malt menschliche Spezialitäten besser mit seinen Kötern, als andere mit Menschen. Umgekehrt, wo er sich seines Nächsten in natura bedient, betrachtet er ihn gern als Köter. Nie sind seine schärfsten Anspielungen, selbst da, wo er seine Opfer recht ähnlich trifft, persönlich. Die Absicht der Queen, die, mit allen Kleidern beladen, dem Michel am Hemd zupft, damit er ihr auch noch das letzte lasse, ist nicht zu verkennen 2. Aber durch das Schämige, das sich in dem verlegenen Lächeln des gutmütigen Partners malt, bekommt die Szene eine zweite Bedeutung, die die Anspielung auf die Politik in die Ferne rückt, um sie desto pikanter zu machen. Nie nimmt Heine Partei. Es ist immer noch ein Drittes da, das mitspielt. Sein Milieu ist nie Kulisse, sondern Faktor. Er stilisiert seine Leute, nicht nur um ihre Eigentümlichkeiten zu vergrößern, sondern um einen Abstand zu schaffen, in dem sie stärker wirken. Wenn er sie nicht in Hunde verwandelt, steckt er sie in die liebe Biedermeierzeit und gibt ihnen damit gleichzeitig das Gewand, das ihrer Sentimentalität so wohl steht und das, besser als Worte vermögen, den Kontrast zwischen diesen Menschen und ihren Gedanken oder zwischen dem Geist und der moralischen Vermummung des Spießers symbolisiert.

1 Nr. 15. Eine Matrone erweist im Kreise ihrer zahlreichen, tiefgedrückten Vierfüßler einem dahingeschiedenen Mops die letzte Ehre. Übermannt von Schmerz, kettet sie sich mit sämtlichen Getreuen zusammen und wirft sich ins Wasser. Die Hunde ziehen sie wieder heraus und alles schleicht begossen nach Hause. Im selben Jahrgang auch das famose Hundebild „Wunder der Dressur“ (Orden oder Maulkorb) Nr. 25.

2 III Nr. 32. Deutsch-englische Verträge: „Komm, Michel, gib mir dein Hemd auch noch, ich möchte dich gern mal ganz nackt sehen.“

Aus diesem seiner Zwecke wohl bewußten Mittel — sei es nur der Notwendigkeit, die Anspielung zu maskieren — entwickelt Heine seine Ornamentik und nähert sich dabei dem Wesen Beardsleys. Von einer Beeinflussung kann nicht die Rede sein, denn als Heine 1890 sein Bild „Vor Sonnenaufgang“ malte, war Beardsley erst achtzehn Jahre und noch unentdeckt. Der Morte Darthur erschien 1893 und 1894, die Notiz Pennells mit den Abbildungen im ersten Heft des Studio kam im April 1893 heraus. Heines erster Bücherschmuck, der Umschlag für Stephan Georges „Blätter für die Kunst“, fällt in das Jahr 1893, die Deckelzeichnung für die „Demi-Vierges“ entstand Ende 1894. Erst später hat der Engländer auf den Deutschen gewirkt.

Beardsley und Heine sind verwandte Naturen mit großen Differenzen. Die Ähnlichkeit springt hervor, wenn man Heine mit den anderen Künstlern seines Kreises vergleicht; sie wird geringer, wenn man Beardsley und Heine eng nebeneinander legt. Auf den ersten Augenblick besticht der Engländer. Das gar nicht Journalistische seiner Kunst scheint ihm zum Vorteil zu geraten. Er hatte keine Aktualitäten zu verarbeiten, war reiner Artist, der immer nur an sich dachte und sein Leben damit ausfüllte, seinen Esprit zu vervollkommnen. Seine französische Ader geht Heine vollkommen ab. Beardsley wollte seine Bühne bis aufs kleinste vollenden und dann abtreten, der gehorsame Hoflieferant der köstlichen Gestalten seiner Phantasie, und das Parfüm, das er zurückließ, gehörte mit zu der Einrichtung. Die Legende war das Schoßhündchen auf dem Spitzenkleid, ganz intime Atmosphäre. Was er für Zeitungen gemacht hat, ist nicht der Mühe wert. Nur in dem feingezirkelten Rahmen literarischer und amateurhafter Interessen konnte seine Interieurkunst gelingen, Wirkungen, an die der Deutsche nicht denken durfte, wenn er überhaupt wirken wollte. Heines Zeichnungen für das Zehnpfennig-Blatt sind zum sozialpolitischen Massenmittel geworden. Seine Satire ist grob im Vergleich zu dem Esprit des Engländers, dessen Pose immer bedeutender ist, als die Legende, der überhaupt keine Legende kennt, wenn nicht etwa den wohlgeformten Reim eines alten Franzosen. Dieser schuf für das Publikum Oskar Wildes, der andere für den oppositionellen Bourgeois, der den Simpli-zissimus erst kaufte, als er auf den Staatsbahnhöfen nicht mehr zu haben war. Auch Beardsley hatte Witz und er war vielleicht noch grausamer, als der des Deutschen. Heine ist Optimist des Instinktes wie Harden, wie Nietzsche, mit pessimistischen Formeln. Beardsleys Witz richtete sich immer gegen sich selbst, war die Blume eines phantastischen Pessimismus, der immer engere Kreise um sich zog. Der Freund der Lysistrata spann sich mit sybaritischem Behagen in seine Melancholie und machte sie fast heiter. Er brauchte das Dekor, um schön zu sterben. In dem Kreise stiller Betrachtung gibt man gern dem Stilleren den Vorzug. Beardsleys Leiden, sein früher Tod hat die Welt für ewig verpflichtet. Aber wenn er der Freundschaft und dem Amateur zu früh starb, er ließ nichts unvollendet, was er vollbringen konnte.

Von Heine ist noch alles zu erwarten. Oft meint man, er spiele mit seinen Schätzen, zur Übung, anderes, weit Größeres planend. Ein gröberer Geseile als der stille Knabe, der in San Remo verschied, aber trotz allem Reiz des anderen, größer, weil stärker und besser für das Leben gewappnet, gesünder. Das einzige, was Beardsley genoß, war seine eigene Schönheit. Er liebte die lange schmale Hand, die seine Zeichnungen machte und bewunderte sie. Heines Intellekt kennt diese Freuden nicht. Die Kunst ist ihm nur Mittel. Man erstaunt zuweilen über das primitive Detail, er macht sich selbst über seine Stricheleien lustig. Das Einzelne ist ihm wenig, er nimmt die Anregung, wo er sie findet, ob es die Barockmöbel, Bauernschilder oder Burne-Jonessche Engel oder Zeichnungen Jossots sind 1; es werden nie Stilleben daraus. Der Intellekt nimmt sie, wandelt sie, schafft damit eine große neue Tatsache zum Hohne Gottes und aller Welt. Solche Dinge streben gewaltig über den Rahmen des Witzblattes hinaus. Nicht weil sie eine starke konventionelle Formel verhüllen. Man kann von ihnen nicht sagen, was von den Karikaturen Daumiers gilt. Es steckt keine, gar keine klassische Kultur dahinter; auch nichts von der griechischen Vasenlinie Beardsleys, nichts Grandioses und nichts Elegantes. Es ist etwas Ärmeres und Neueres, etwas von heute oder morgen, zusammengeflickt, unrein im Detail, aber ungeheuerlich echt: das Selbstbewußtsein eines seif made man, dem man alles mögliche nachsagen kann, nur nicht Unsachlichkeit. Darin liegt der stärkste Unterschied mit Beardsley: Heine ist nichts weniger als Buchkünstler. In seinen Zeichnungen für den „Pan“, die „Insel“ usw., steckt mancher Reiz, ja, die feinsten Dinge, die in Deutschland für das Buch gemacht wurden, stammen von ihm; aber im Vergleich zu dem übrigen Werk Heines sind sie nichts als die Randleiste einer Kunst, die auf größere Wirkungen zielt und sich ein Gebiet erobert, das dem gebrechlichen Beardsley immer verschlossen blieb: die große Fläche.

Die Gemälde Heines in den Sezessionsausstellungen der letzten Jahre haben das deutsche Publikum nur mäßig interessiert. Der Komiker hat es immer schwer, in ernsten Rollen aufzutreten, und wenn in Deutschland einer ein Bild malt, muß es tief ins Gemüt gehen. Heine versuchte hier im großen dieselbe Narrheit, denselben Ernst seiner Simplizissimuszeichnungen. Natürlich vermied er die scharfe Disharmonie, die in dem kleinen Format zum Kunstmittel werden kann und zu der ihn im Gemälde keine Aktualität verlockte. Aber er konnte unmöglich einen neuen Menschen aus sich machen, lediglich weil er statt des Papiers eine Leinwand vor sich hatte, und selbst die beschränkte Dosis gewürzter Galle, die seiner stillsten Lyrik beigemischt zu sein pflegt, scheint den Wirkungen, die man im allgemeinen von der Wanddekoration erwartet, wenig zuträglich. Ohne uns in die einladende Betrachtung über die Grenzen des Ironischen als Kunstmittel einzulassen, läßt sich annehmen, daß eine Darstellung, die nichts als die Gemütsart ihres Autors meldet, als gar zu persönliche Episode die Ruhe der kunstliebenden Seele stört und genau wie jede andere Sentimentalität ein Gefühl des Peinlichen entstehen last, das dem Genuß widerstrebt.

1 Simpl. VI. Nr. 44 „Das starke Geschlecht“. Auch in dem prachtvollen Blatt desselben Jahrgangs Nr. 39 »Zur Kohlennot“, die Hölle mit den Teufeln, die die frierenden Bettelkinder geleiten, mag eine Erinnerung an Jossot mitgewirkt haben. Hier wie überall bleiben solche Anregungen in den Kulissen und berühren nicht Heines Originalität, die gerade in diesem Blatt einen Gipfel erreicht.

Fragt sich hier wie überall nur: was gibt der Maler sonst noch, wie ist es gemacht? Und da findet man, daß die eine Sentimentalität, die aufs Ernste zielt, mit anderem Maß gemessen wird, als die andere, die man der Komik verdächtigt. Segantini kann schon recht sentimental sein, man geht mit, und Thoma verzeiht der Deutsche alles, nur weil er gemütlich ist. Dieser Ernst, der in nichts an die Farben und Linien des Werkes gebunden ist, geht aus dem Bilde hervor, wie der lose Eindruck aus einer Physiognomie auf der Platte des Photographen, weil unsere Erfahrung das Gesicht so und nicht anders klassifiziert, während vielleicht morgen eine andere Erfahrung, die mit anderen Klassen arbeitet, denselben Ernst höchst lächerlich findet. Wo in der Heineschen Kunst die Schranke liegt, ist eine Frage der Zeitnerven, die jeder Beschauer mit den eigenen Nerven zu verwechseln pflegt. Auf mich wirkt das Heterogene Thomascher oder Böcklinscher Bilder sehr viel störender als die Ironie gewisser Heines; das eine ist um so fataler, als es nicht den Absichten der Autoren entspringt, während Heines Ironie zu deutlich auftritt, um mich zu beunruhigen. Heine appelliert an eine harmlosere Kunstbetrachtung, als die der Gemütsmenschen, ja sein Lächeln zieht eine säuberliche Scheide zwischen seiner Kunst und der Gemütsmenschenästhetik. Indem er diese abstößt, kann er der Form um so freier folgen. Andere Völker sind nicht so empfindlich, die Alten waren es noch weniger. Daß uns bei Heine eine Linie komisch erscheint, die uns bei Toorop in tiefe Mystik versenkt, ist vielleicht nicht die Schuld oder das Verdienst der Künstler. Vielleicht werden beide ein zukünftiges Geschlecht erheitern, ohne komisch oder mystisch zu wirken, und dann dürfte man von Heine sagen, daß er der glücklichere war. Vermag aber die Kunst uns zu erheitern, so erfüllt sie sicher keinen geringen Teil ihrer himmlischen Bestimmung.

Vergessen wir bis dahin nicht, daß mit dem sauren Lächeln, das Heine unserer Erhebung zumutet, ein Tribut gezahlt wird. Wie sollte heute ein ernsthafter Künstler gleichweit von Böcklin und von Pickelhaubenromantik zur Monumentalkunst gelangen! Die Generation der Marees ist vorüber. Es geht keiner mehr nach Rom, um sich für die Begeisterung der Nachfolger zu Tode zu quälen. Das neue Geschlecht ist praktischer. Es schafft sich ein Mittel, die Mitwelt aus dem Schlafe des Ungerechten wachzukitzeln. Heine macht so lange Satiren, als er es nötig hat und als seine Mitmenschen der Feder unter der Nase bedürfen, um nicht wieder einzuschlafen, und er selbst hat von der Vorbereitung so viel Vorteile, daß er die Aussicht, bis auf weiteres noch der großen Aufträge, die den Monumentalkünstler fördern könnten, beraubt zu bleiben, mit Fassung tragen kann. Das Bild, das hier wiedergegeben wurde, eins von vielen und nicht das beste, zeigt, was der Maler Heine dem Illustrator verdankt. Es beweist auch, daß die Zeit der Vorbereitung noch nicht abgeschlossen ist. Noch hat Heine nicht alles, was in dem Zeichner steckt, in seinen Gemälden gelöst. Der Anschluß an eine Konvenienz kommt noch zu früh; es geht zu viel von der Natur dabei verloren. Oder diese Konvenienz ist nicht stark genug, um alle Anlagen des Künstlers herauszuholen. Künstler wie Heine, die nur dem Intellekt folgen, werden immer mit der Gefahr zu kämpfen haben, sich da, wo der Intellekt kein konkretes Ziel vor sich sieht, in Tüfteleien zu verschwenden. Hier rächt sich das Glück. Der Spott über die deutsche Tradition verhindert Heine noch mehr als einen anderen an der unentbehrlichen Anknüpfung an heimatliche Vorgänger. Das Spiel mit architektonischen Motiven genügt nicht zur großen Baukunst, und die Gefahr ist groß, das Ornament zum Träger der Handlung zu machen. Aber mag man theoretisch Heine Voraussagen, daß sein Experiment mit der Monumentalkunst nicht gelingen kann, daß man da anfangen muß, wo Marees stand; der Blick auf diese junge Münchener Bewegung, die schon soviel unerwartete Dinge fertig gebracht hat, nötigt vorsichtige Leute zu der Klugheit, abzuwarten. Die Zeit wird uns dank Heines zweiter Muse nicht lang werden.

Die anderen Künstler des Simplizissimus, die in diese Betrachtung gehören, haben vor Heine, der ihnen an Reichtum überlegen ist, einen Vorzug: sie stehen der Natur näher. Für sie war das Papier des Simplizissimus ein Ersatz der Leinwand, und es gestattete ihnen die Übung der Hand, die mit dem Pinsel nicht so schnell fertig geworden wäre. Der äußerliche Zweck der Karikatur hat mit ihrer Persönlichkeit unendlich weniger zu tun, als bei Heine, den nicht umsonst das Auge des Gesetzes mit besonderer Aufmerksamkeit bewacht. Sie sind harmloser als Satiriker, nicht so geistvoll, aber es gibt stärkere Temperamente unter ihnen, oder sie lassen ihr Temperament freier gewähren.

Rudolf Wilke und Bruno Paul sind vor allen Dingen Maler, bevor sie eine Satire machen, auch bevor sie zeichnen. Sie haben eine einzige Form, während Heine täglich neue hervorbringt, aber diese Form gehört ganz eng zu ihnen, ist wie ihre Handschrift. Sie bildet sich aus dem natürlichen Bedürfnis, mit dem primitiven Material das Charakteristische so stark wie möglich zu geben. Ihr Experimentieren beschränkt sich daher auf ein viel enger umzirkeltes Feld und ist rationeller. Von einer Beeinflussung durch Heine ist keine Rede. Was sie gemeinsam haben, ist lediglich die Zusammenarbeit an dem revolutionären Blatt; was sie dem Bourgeois entgegensetzen, hält sich frei von aller politischen Aktualität. Es ist nichts anderes, als was vor ihnen Liebermann zeigte und was vor Liebermann in Frankreich geprägt wurde: eine natürliche, auf größte Einfachheit und Ehrlichkeit zielende Kunst. Es gibt sehr wenig hochkotierte Gemälde in Deutschland, die sich neben diesen Blättern halten; gerade die als baumstark gerühmten Meister am wenigsten. Und diese Zeichner haben den unendlichen Vorzug, ruhig bei der Arbeit und von dem Schicksal verschont zu bleiben, als Jünger der Kunst zu Kunstheroen verklärt zu werden, wie man das heute mit Slevogt versucht und vorher mit anderen zum größten Schaden aller Beteiligten gemacht hat. Das Zehn Pfennig-Blatt dämpft ihre Aspirationen. Sie entgehen dem Goldrahmen und dem Professortitel und haben die Möglichkeit, alles mitzunehmen, was ihnen frommt, bevor die Kritik jede ihrer Handlungen als bedeutungsvolle Geste verfolgt. Anderseits erwächst dem Historiker die Pflicht, die Torheit zu widerlegen, dass diese Leute nicht mit zum Konzert gehören, weil sie auf dem Papiere bleiben. Das war zuzeiten Daumiers Mode. Heute, wo viele Maler Bilder machen, denen man ansieht, daß sie in Holzmosaik oder anderem Material nicht schlechter zur Geltung kämen, liegt kein Grund vor, diese Künstler bescheideneren Gewerbes nicht zu würdigen, die ihr Papier sehr viel besser verstehen, als Slevogt und andere ihre Leinwandflächen. Denn hier ist mit flauen Flausen, dem oberflächlichen Nachdichten großer Vorbilder, nichts zu machen. Die Welt, in der sie kommandieren, ist zu klein, als daß man nicht sofort jeden Schlupfwinkel des Unzulänglichen entdeckte. Im Simplizissimus, wo das Gute wie überall mit weniger Gutem und Banalem gemischt ist, treten die Qualitäten beim ersten Blick hervor, weil alle Möglichkeiten der Bevorzugung des einzelnen durch äußere Umstände, wie sie die Ausstellung bringt, wegfallen, und der Vergleich auf jeder Seite der Zeitung den Könner von dem Komiker scheidet. Unarten finden sich natürlich auch in den besten Blättern. Nirgends ist die Gefahr des Manierismus größer, als hier, wo die Eile der Redaktion den Künstler verleitet, sich mit einmal erprobten Details auch dieses Mal zu begnügen, und die Notwendigkeit, dem Publikum den Typus vorzuführen, zu Gemeinplätzen treibt. Umso achtungswerter erscheint das schlechterdings massenhaft Gelungene der Wilke, Paul, Steigerwaldt, Gulbransson, das anständige Mittelmaß der Thöny, Münzer u. a.

Paris und Japan haben hier natürlich mitgeholfen. Lautrec, Forain und Vallotton gaben manche Anregung; aber auch nicht mehr. Was an Slevogt so fatal wirkt, ist das ungeheuerlich Äußerliche seines Schmisses, ob er sich an Trübner hält, oder an Manet oder gar Delacroix. Je größer die Vorbilder, desto unzureichender das Resultat, aus dem sehr einfachen Grunde, weil er nicht den Gedankengang, die tiefe Organisation dieser Leute verfolgt — nichts Besseres wäre als Vorbild zu denken — sondern ein Schnipsel von ihnen nimmt, das ihm als „Technik“ erscheint. Er kommt mir vor wie wenn Dehmel „Wrlt“ dichtet, nur bringt er keine Dehmelschen Verse vorher oder hinterher. Die Schätzung Slevogts und ähnlicher Erscheinungen bedeutet den Sieg der Erkenntnis, daß die Kunst eine Belebung des Stoffes bewirkt, wenn sie überhaupt wirkt, also den Sieg Courbets über Böcklin. Nur müßte der Sieg nicht lediglich symbolische, sondern praktische Folgen haben, um zu nützen. Diesen Nutzen scheinen mir die Simplizissimus-leute besser zu erweisen. Sie haben den Zweck der Vereinfachungen der Franzosen erkannt, die Steigerung des Ausdrucks, und sind auf der Fortsetzung dieses Weges zu Resultaten gekommen, die sie nicht ihren Vorbildern, sondern der Übung der eigenen Hand verdanken. Nur mit dieser Beherrschung einer mit größter Sparsamkeit ausgebildeten Form erreichen sie die phänomenale Wirkung der Natur und gelangen zu einer rein bildmäßigen Schönheit, die über die Karikatur triumphiert. Mag das Einzelne noch so fratzenhaft sein, die Verwendung im Ganzen formt es um. Wie van Gogh mit seinen Mangeurs-de-pommes-de-terre eine gewaltige Schönheit ans Licht brachte, so kann es den Münchenern mit ihren bayrischen Bauern und Bäuerinnen gelingen. Der große Holländer kommt mir nicht umsonst hier in die Erinnerung, und daß die Münchener an ihn denken lassen, ist kein schlechtes Zeichen für sie. Denn dieses van Goghsche haben sie aus sich selbst heraus geschaffen. Es gilt daher und natürlicherweise nicht wörtlich. Immerhin gibt es eine Menge Zeichnungen Bruno Pauls, die den Vergleich geradezu herausfordern. Die am Schluß dieses Kapitels abgebildete Zeichnung stammt aus dem zweiten Jahrgang des Simplizissimus (1897), also aus einer Zeit, wo van Gogh in Deutschland vollkommen unbekannt war. Paul kennt ihn nicht, sonst würde er gewisse überflüssige Dinge vermeiden und andere Bereicherungsmittel, die van Gogh besitzt, hinzuziehen. Er hat nicht den strahlenden Reichtum des Holländers, aber wer könnte sich überhaupt van Gogh auf dem Papier, ohne den Prunk seiner Farben denken, ohne das mit dem Pinsel geschmiedete Juwelenwerk seiner Flächen. Zieht man das ab, so erscheint ein ähnlicher Kern, ein ähnlicher Trieb der Gestaltung und ein ähnliches Bewußtsein von neuen künstlerischen Wirkungen, das die Rücksicht auf ein Massenpublikum kaum verschleiert. Bei den tanzenden Bauern des Hintergrundes der Paulschen Zeichnung wird man an gewisse Formen Gau-guins erinnert, und auch diesen hat Paul nie vor Augen bekommen.

Das Verlockende an Bruno Paul und Wilke sind ihre malerischen Qualitäten. Sie sind ebenso sehr Maler und Koloristen als Zeichner. Auch hierfür hat ihnen der Zwang der Technik, sich auf das Notwendigste zu beschränken, genützt. Was sie mit drei oder vier Farben und geschickter Ausnützung des Überdrucks, mit Punktierungen, Quadrierungen und dergleichen an Reichtum in ihre Blätter bringen, setzt in Erstaunen. Wilke ist der distinguiertere der beiden, der Whistler dieser kleinen, lauten Welt. Während Paul mehr die starke Fläche sucht, die er mit frischen Tönen cloisonniert, strebt Wilke nach diskreteren Reizen. Seine Zeichnung wirkt mit ganz dünnen Strichen zuweilen noch stärker als Paul, oder er unterdrückt den Strich ganz und modelliert nur mit Abstufungen von weiß bis schwarz durch alle Töne des Grau. Solche Dinge sind von blendend malerischem Reiz und, ohne eine Spur von Farbe, farbiger als stark kolorierte Blätter.

Naturgemäß steht die zeichnerische Aufgabe des Kreises im Vordergrund. Wenn sie nicht die nächstliegende Aufgabe der Karikaturisten allein entscheidet; für die Ökonomik, der Kunst im weiteren Sinne ist sie der wichtigere Faktor. Ihre Physiologie wird zum Teil durch die Elemente bestimmt, mit denen die Künstler als Anregern zu tun haben. Die Ausbildung einer eigenen, der Gruppe gemeinsamen Form erreichte man durch die Gestaltung der merkwürdigen Typen, die das deutsche Städtebild schmücken. Nichts natürlicher, als daß diese Eigentümlichkeiten, die jedem Fremden in Deutschland als Spezialitäten erscheinen, den Künstlern der neuen Generation wertvoll wurden. Der Leutnant und der Korpsstudent z. B. sind vielleicht die letzten rein vegetativen Geschöpfe der Stadt, die wir vor allen anderen voraus haben; wenigstens sind die Gestalten, die uns unsere Nachbarländer etwa entgegenhalten können, ihrer Art nach seltener und nicht so rein gezüchtet. Die Großstadt als solche tötet die Kunst, weil sie alle Formen unterdrückt, die Menschen der Großstadt werden neutrale Wesen wie unsere großen, gut eingerichteten Bazare und Bahnhöfe; sie strecken der Kunst keine Gesten entgegen.

Die Geste hat der Mensch, der nicht lesen und schreiben kann, der Bauer, der mit den Fingern rechnet und das Gesicht als Sprache benutzt. Die Generation von 1830 ging in den Wald, van Gogh aufs Land, Gauguin nach Tahiti. Unsere Deutschen finden das Exotische auf der Strafe, und das Material ist besser vorbereitet, als das der Wilden und Bauern, weil in jenen letzten uniformierten Zeitfiguren das Klassenbewußtsein sich zu typischen Gesten stilisiert hat. Wilke und Paul scheinen die Feinde des Leutnants und des Korpsstudenten; in Wirklichkeit lieben sie sie, wie van Gogh seine Kartoffelfresser und Gauguin seine Wilden. Die Liebe treibt sie vielleicht nicht gerade, Heiligenbilder daraus zu machen, wie die Genossen in Pouldu, aber im letzten Ende ist, was sie zu gewinnen trachten, genau dasselbe: das Monumentale.

Nur Heine faßt seine Leute von Herzen und von Intellekt. Dem verdanken wir manchen erquickenden Einblick in das „Familienleben“, den Besitz eines der größten Satirikers aller Zeiten. So berechtigt die Würdigung dieser besten Eigenschaft Heines erscheint, so wenig darf uns die relativ geringere Perspektive seiner Kunst in dem hier gesuchten Sinne entgehen, trotzdem gerade er von der Staffelei zur Zeichnung kam und immer wieder zur Malerei zurückgeht. Er entzieht seine Bilder durchaus nicht etwa der Ausgestaltung ins Monumentale; — gerade in seinen „Bildern aus dem Familienleben“ finden sich viele nutzbare Motive. Nur überwiegt immer der Psycholog; die Systematik seiner Linien ergibt selten so breite und starke Formen, wie seiner Kameraden Liebe zur Natur.

Wie weit diese selbst zu Gemälden gelangen, steht dahin, und ist nicht entscheidend. Sind sie es nicht, so werden es andere sein, die aus diesen Vorarbeiten endgültige Werke schaffen; seien es Bilder oder Dekorationen. Die Beteiligung einzelner Künstler des Kreises, zumal Bruno Pauls, an der gewerblichen Bewegung, sorgt schon in der Gegenwart für mancherlei wertvolle Vermittlung.

Der engere Kreis Heines vor der Gründung des Simplizissimus, dem mit dem zweifelhaften Kunstbetrieb der Sezession nicht gedient war und der sich übrigens auch äußerlich von der Sezession trennte, bestand aus Corinth, Schlittgen, Eckmann, Strathmann und Behrens; ein Älterer ging mit ihnen: Trübner. Slevogt schloß sich ihnen an. Dieser Kreis trug die Bewegung nach Norddeutschland. Es ist nicht bedeutungslos, daß die meisten Künstler, die das wankende Prestige Münchens wieder auf kurze Zeit herstellten, Norddeutsche sind. Sie entfernten sich von der Heimat, um zu lernen, und kamen zurück, als sie sich reif genug fühlten, ihre Aufgabe zu vollbringen. Sie mußten zurück, weil für diese Aufgabe der Münchener Boden zu knapp war. Daß der Simplizissimus hier gegründet wurde, spricht nicht dagegen. Diese rein norddeutsche Leistung ist nur als eine Zeitung über und für Norddeutsche denkbar. Strathmann mag nur das Festkleben an dem sumpfigen Boden an einer Schöpfung hindern, auf die sein großes Talent schon in den ersten Anfängen der Bewegung gespannt machte. Er hätte, wenn er seinen Freunden Eckmann und Behrens gefolgt wäre, vermutlich längst würdige Aufgaben gefunden, die einem Melchior Lechter zufielen. Eckmann wurde im Norden der erste Jünger der vielgenannten angewandten Kunst, von der man immer mehr die Anwendung, als die Kunst sah. Modifikationskunst wäre der richtigere Name; eine leichte, von unseren Enkeln vermutlich viel zu leicht befundene Sache, und doch nicht ohne große Wohltat für den Augenblick, weil sie eine Raison hatte. Sie war arm, aber hatte wenigstens den Vorteil, den reellen Wert der überschwänglich unklaren Farbenkunst der neunziger Jahre auf nüchternem Wege herauszulösen. Die Deutschen liebten Böcklin so, daß sie in seinem Blau ein Symbol sahen. Man sprach von Farbenidealismus und ähnlichem Unsinn und vergaß, daß Farbe an sich ein Anstreichermaterial und das Blau Böcklins beim Farbenhändler noch blauer zu haben ist. Eckmanns Tapeten zogen die Aufmerksamkeit des Publikums auf Kontrastwirkungen und den Wert der Töne, auch wenn sie nicht immer Muster der Vornehmheit waren. Der Modifikationsfaktor, mit dem Eckmann und seine schnell gewonnenen Anhänger arbeiteten, war Japan.

Japan hat bei uns wahre Verheerungen angerichtet. Eine Kunst, die nur von einem Hauch lebt und nur als äußerstes Ende einer ununterbrochenen Entwicklung das Phänomen gelernt hatte, ohne Beine zu wandeln, Zwischenaktkunst sublimster aber, mit ihren Vorgängern und den großen europäischen Epochen verglichen, unzulänglicher, weil allzu brauchbarer Art, konnte allenfalls einer selbst vollendeten Kunst wie der französischen abgeben. Sie wurde bei uns der Leitstern in einem Moment, wo wir anfingen, gehen zu lernen. Der Erfolg war eine Vergrößerung der Unordnung. Die Zeiten Makarts kamen wieder. Man bedeckte mit Linien, was die Makartschule mit Farben bedeckt hatte, und ließ das Darunterliegende unberührt. Diese ganz oberflächliche Ornamentik erreichte in keinem Lande eine so ungeheuerliche Verbreitung, als bei uns, den tiefen Denkern. Der Einfluß der Belgier löste den Japanismus ab, ohne im mindesten etwas an dem Übel zu ändern. Es war Epigonentum schlimmster Art, den Fabrikanten günstig, die in die Lage kamen, mittels Austauschs der Ornamente alle Nüancen der Modernen mitzumachen.

Glücklicherweise begannen sich die Architekten zu regen. Die offiziellen Prachtbauten aus der ersten Hälfte der neunziger Jahre vermochten der bürgerlichen Baukunst nichts zu geben, auch wenn man Wallots Anregungen dankbar anerkennt. Intimer erfaßte die Architektur der Nutzbauten die Möglichkeit einer deutschen Großstadt. Das Hauptgebäude der Gewerbeausstellung von Bruno Schmitz, das Wertheimhaus Messels, Möhrings Arbeiten an der Hochbahn usw. waren symptomatische Äußerungen des eigenen Charakters Berlins, soweit er nicht künstlich gemacht wird, sondern natürlich wächst. — Es wird sehr wenig getan, dieses Wachstum zu fördern. Wäre Berlin wirklich so arm, wie es dem Fremden, der von Paris oder London oder Wien kommt, erscheint, so könnte man es wahrscheinlich glücklicher preisen. Das reine Berlin, die Stadt der Bankdirektoren und Ingenieure, wäre vielleicht nicht übel. Einer von den Bankdirektoren hat vor ein paar Jahren beschrieben, wie er sich die Sache denkt, und der Erfolg des Buches bewies, daß er mit seiner Anschauung nicht allein stand. Das Fatale Berlins ist die Mischung von Kreuzritter und Bankdirektor. Die Kreuzritter, die hier nicht lediglich ihre Bestimmung erfüllen, der Dichtung zu dienen und die Bilderwelt der erwachenden Kunst mit grotesken Linien zu füllen, sondern ihr rostiges Eisen in das blanke Räderwerk der Stadt legen; die Bankdirektoren, die ihre Art nicht immer mit so menschenfreundlicher Gelassenheit durchsetzen, wie Herr Walther Rathenau. Das Oppositionswesen, wie es Berlin zeigt und zeigen muß, ist nur als Impuls vorteilhaft, sonst könnte man auf das Paradox kommen, daß der deutsche Kaiser mehr als alle seine Vorgänger für die Kunst tat, weil er ihr so scharf opponierte, daß sich die schärfsten politischen Gegner im Reichstage bei dieser Frage die Hand reichten. Aber wenn solche Impulse nie zur ruhigen Auslösung gelangen, kommt schließlich nichts anderes dabei heraus, als ein Krakehlen auf beiden Seiten, eine Politik der Worte und Empfindungen, hinter der das Objekt des Streits in den Schatten sinkt. Man bringt in Deutschland immer nur Symptome hervor, eine Kreuzritterburg neben einem modernen Hause, und gewöhnlich entsprechen zwei oder drei Symptome des Mittelalters einem der Neuzeit. Damit kann man Häuser, aber keine Straßen, keine Städte bauen und noch weniger den organischen Sinn der Gesittung, Kultur. Um so wertvoller sind in solchen Zeiten die einzelnen, die auf Einheit dringen, die ihre Kraft nicht lediglich dazu brauchen, sich selbst so angrifflich wie möglich zu bekunden, sondern nach Ruhe verlangen.

Zu diesen wenigen gehört der als letzter nach Norddeutschland zurückgekehrte Künstler des Münchener Kreises: Peter Behrens. Er scheint mir vorbildlich für die Entwicklung der letzten Jahre, weniger als Schöpfer weit sichtbarer Werke; dafür hat ihm bis heute die Gelegenheit gefehlt; wohl aber als ein starker Agitator für nicht revolutionäre Kunst. Er begann in München mit großlinigen Bildern, die mit großem Ernst den Ausdruck einer feierlichen Würde versuchten, ohne sich in Gemeinplätze zu verlieren. Das Format dieser Gemälde und Holzschnitte überschätzte zuweilen die Form, die Sorgfalt des Arbeiters war größer, als die Hingebung des Künstlers. Den Ersatz gab, daß man ein ruhiges Temperament dahinter spürte, einen größeren Posten von Gewissenhaftigkeit und Überlegung, als der Durchschnitt der Bewegung sonst aufwies. Behrens beteiligte sich an dem Darmstädter Experiment und schnitt dort glücklicher ab, als alle Kameraden, weil er nicht nur ein angenehmes Haus hinstellte, sondern etwas von dem Sinn eines angenehmen Hausbesitzers zu verdichten wußte. Man empfand in den Dingen nicht den exzentrischen Künstler, sondern einen konzentrierten Menschen. Selbst aus der sehr undankbaren Aufgabe der Turiner Ausstellung, wo ihm die viel zu kleine deutsche Eingangshalle mit dem Brunnen zufiel, machte er einen würdigen Raum, dessen Ernst sehr vorteilhaft von den vielen verwegenen Streichen dieser Ausstellung abstach. Er lernte an den Wienern das Vernünftige ihrer Systematik, einfache Dinge einfach zu behandeln, aber behielt sein norddeutsches Wesen für sich, den Instinkt, daß es noch andere Dinge gibt, wert des Schweißes der Edlen, als Tische und Stühle.

Generationen laufen heute schnell. Die braven Naturalisten brauchten ihr Leben, um mit all ihrer Kunst zuguterletzt dahin zu kommen, sich anständige Möbel zu machen. Die Gefahr ist, daß sie sich am Ziel dieser Entwicklung im Besitz einer Kultur glauben. Nichts Trügerischeres als diese billige Selbstzufriedenheit. Unser jüngstes Geschlecht braucht weder den Umweg noch die vielen Worte. Ich sah noch nie eine behaglichere Wohnung, als die Heymelsche in München, die Schröder mit Hilfe Dülfers und Vogelers und vor allen Dingen mit Geschmack gemacht hat. Man braucht vielleicht nur ein Dichter zu sein, um diese Kunst zu verstehen, und vielleicht ist auch das nicht mal nötig. Vielleicht hat sogar der Bankdirektor, von dem ich oben sprach, sich selbst seine Wohnung gerichtet.

So schließt der wundervolle Satz des jungen Goethe, dessen Anfang ich als Motto für dieses Kapitel nahm:

„Sie wollen Euch glauben machen, die schönen Künste seien entstanden aus dem Hang, den wir haben sollen, die Dinge rings um uns zu verschönern. Das ist nicht wahr; denn in dem Sinne, darin es wahr sein könnte, braucht wohl der Bürger und Handwerker die Worte, kein Philosoph.“

Auch in dem heute gern gebrauchten Sinne ist es nicht wahrer. Denn die vielgelobte Aufrichtigkeit unserer neuen Möbel bringt uns nicht die große Gewissenstat zur Anschauung, die man mit Stil bezeichnet. Sie sagt so wenig von dem Kunstwert wie das Lob der Ehrlichkeit vom Werte des Menschen, und es sind immer arme Leute, die sich darauf berufen.

Wichtigere Dinge tragen unsere Epoche. Sie sind heute jedem so geläufig, daß er sie kaum noch als Stil erkennt. Zweierlei werden unsere Enkel von unserer Zeit sagen: Daß sie eine stolze Kunst hatte, die über ihr blieb, ein Gewissen von dem sie nichts wußte. Und daß sie eine Industrie bekam, ein neues, grandioses Existenzmittel, dessen sie sich nicht zu freuen getraute. Die Vermittlung zwischen beiden fällt unseren Enkeln zu. Was wir damit versuchen, droht allzuleicht dem einen oder anderen Teile zu schaden.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris
Englische Buchkunst
Aubrey Beardsley
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Frankreich
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Skandinavien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Holland
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Belgien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Ornamentik
Das neue Wien
Die Stilbewegung in Deutschland
Goethe und Diderot
Nietzsche und Wagner

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