Die deutsche Kunst

Buchübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

Vergleichende Betrachtung der bildenen Künste

Band I

ERSTES BUCH

DER KAMPF UM DIE MALEREI

Die deutsche Kunst

In Deutschland rächte sich die Abhängigkeit des 18. Jahrhunderts von den Franzosen. Seit Dürer hatte es in Deutschland keinen deutschen Maler gegeben, und selbst in dieser Blütezeit äußerte sich das Wesentliche deutscher Kunst immer mehr in zeichnerischer als malerischer Art. Deutschland allein war das Land, wo sich die germanische Tradition rein erhielt und der Einfluß der Italiener der Renaissance so gut wie unbemerkt blieb. Alle anderen germanischen Länder setzten sich in ihren besten Künstlern mit Italien auseinander; sowohl Flandern wie Holland empfingen von Italien, und umgekehrt; Deutschland bleibt so gut wie unbeteiligt. Die politischen Zustände des 17. Jahrhunderts, die Verwüstung durch den dreißigjährigen Krieg allein haben es nicht gehindert, an dieser höchst wohltätigen künstlerischen Durchsetzung, der Völkerwanderung der künstlerischen Instinkte der Länder, teilzunehmen, die das 17. Jahrhundert und noch mehr die folgenden ausfüllt; es war spröder als die andern. Auch die anderen lernten die Geißel des Krieges kennen, ja, wir haben Völker gesehen, die in den Zeiten tiefsten politischen Niedergangs die stärksten Maler hervorbrachten. Unsere größten Dichter haben in den dunkelsten Perioden unserer Geschichte geschaffen. Daß wir es in der Kunst nicht ebenso gemacht haben, liegt an dem Mangel unseres Genies an malerischen Instinkten. Der Deutsche ist Musiker, Dichter; nichts weniger als Maler. Diese Einsicht behält ihre relative Bedeutung selbst bei den Werken unserer glänzendsten alten Meister, wenn man sie außerhalb Deutschlands sieht. Die Tribuna der Uffizien in Florenz vereinigt wundervolle deutsche und italienische Werke. Die Anbetung der Könige Dürers und die Eva Cranachs sind für beide Meister klassische Werke, und der Zufall will, daß gerade in ihnen das Malerische ihres Könnens — wenigstens bei Dürer, bei Cranach müßte man die ruhende Nymphe des Leipziger Museums nehmen — die denkbar höchste Stufe erreicht. Und man wird sich trotzdem nicht enthalten können, in ihnen an diesem Ort am wenigsten diese Eigenschaft zu bewundern. So fabelhaft die Pracht der Details an dem Dürerschen Bilde ist, so bezaubernd die kühle Nacktheit der Eva, sie erscheinen wie Werke einer anderen Kunst als die des Raffael und Tizian, die man daneben erblickt. Es ist, als habe nur der Zufall ihnen dasselbe Werkzeug zu gänzlich verschiedenem Schaffen gegeben, und man hält es kaum für möglich, daß ihre Werke gleichzeitig mit denen Raffaels entstanden. Was man bei dem einen bewundert, vergißt man völlig bei dem anderen; es sind nicht die Unterschiede der Persönlichkeit, nicht was etwa einen Raffael von einem Lionardo scheidet, nicht der Gegensatz der Nationen, wie etwa zwischen einem Antonello und einem Bellini, nicht die Zeitdifferenz oder die Verschiedenheit der Kulturen — so groß diese auch sein mag, die gleichzeitige Betrachtung nicht nur italienischer und nordischer, sondern der Werke aller möglichen Kulturen hat uns an sie so gewöhnt, daß sie uns kaum mehr als eine Kostümfrage ist — nein, hier handelt es sich um ganze Gattungsunterschiede, die so unüberbrückbar sind wie der Gegensatz, auf dem sie teilweise beruhen: der zwischen Malerei und Skulptur, der Unterschied zweier Künste.

Die deutsche Kunst ist nie über die Gotik hinaus gelangt. Ihre teuersten eigentümlichsten Eigenschaften sind gotisch geblieben, auch nachdem die gotische Form gefallen; d. h. sie wirken durch den Umriß, nicht durch die Fläche. Man genießt ihre Werke am besten im Holzschnitt, wie Dürer am stärksten in seinen Holzschnitten wirkt.

Es ist im Grunde natürlich dasselbe Merkmal, das ursprünglich überhaupt den Norden von dem Süden schied, der Unterschied, den wir etwa zwischen einem Franz dem Ersten von Clouet und einem Franz dem Ersten von Tizian finden. Nur daß dieser Unterschied in Deutschland erhalten bleibt, während er sich im ganzen übrigen Norden verwandelt, ist das Auffallende. Ja, man kann mit Recht sagen, daß er sich verschärfte, daß manche der alten Deutschen malerischer waren als viele der späteren, die über die gleiche künstlerische Kraft verfügen, daß also hier nicht jene Entwicklung vom Zeichnerischen zum Malerischen zu verfolgen ist, die die vläämische und holländische Malerei auszeichnet. Man braucht nur an Grünewald und an Holbein zu denken, um zwei ganz verschiedene malerische Deutsche zu nennen. Es gibt Porträts von Holbein, die an Giorgione erinnern; was Clouet von ihm nahm, ist gerade nicht dies Malerische gewesen. Man kann zwischen den beiden Franz von Clouet und Tizian nicht zögern, wem man den Vorzug gibt, obwohl beide gleich imposant sind. Das Malerische, das gerade in dem Franz des Louvres von Tizian steckt, ist so bestrickend, so unendlich menschlicher in seiner großartigen Pracht, so viel natürlicher in dem Mittel, mit dem der Ausdruck von Größe erreicht ist, daß es uns nicht nur näher, sondern bedeutender erscheint. Das Große an Clouet kommt mehr auf Rechnung der großen Konvenienz; das Große an Tizian ist die überwältigende Persönlichkeit des Künstlers, die aus den Mitteln ihrer Kunst ihr ureigenes, nur ihren Zwecken dienendes Werkzeug macht, deren genialem Blick eine Medaille als Vorbild genügte, um dies lebensvolle Bildnis zu schaffen.

Das konventionell Lineare bleibt den Deutschen erhalten, es äußert im Verlauf zeichnerische Qualitäten, nie malerische. Man mag von rein deutschen Werken in unserer Zeit nehmen, welche man will, von Rethel und Schwind angefangen bis zu Gebhardt und Thoma, Knaus und Menzel: es sind echte Deutsche, es ist nicht das Atom fremden Bluts in ihnen: sie sind Zeichner. Zeichner ist der einzige Deutsche des 18. Jahrhunderts: Chodowiecki. Wollte man sie als Maler betrachten, so täte man ihnen blutigstes Unrecht; als Maler erscheinen sie altmodisch; Franzosen oder Holländer vierten Ranges stehen über ihnen. Vor ihren Bildern kann man sich nicht des Unbehagens erwehren. Sie erscheinen kleiner als in dem unscheinbaren Gewand, das ihnen so gut steht. Die kleinste Bleistiftzeichnung sagt mehr von Menzel, als seine ölschwitzenden Malereien, mögen sie kulturgeschichtlich noch so interessant sein, und seine unsterblichen Illustrationen zu Kuglers Geschichte haben eine viel mächtigere Wirkung als die Gemälde derselben Gegenstände.

Es ist also kein Wunder, daß diese urdeutsche Tendenz in dem farbenfeindlichen, rein zeichnerischen Klassizismus restlos aufging, und daß man auch äußerlich die Konsequenz zog, schließlich unter Carstens ganz auf die Farbe zu verzichten. Vielleicht ist die moderne Kritik mit Carstens und seinen Nachfolgern ein wenig vorschnell zu Gericht gegangen, wie man ebenso vorschnell die klassische Periode der Goethe und Schiller abgetan hat. Ohne mich hier in die Frage einzulassen, ob die späteren Werke unserer beiden Dichter wirklich so unverhältnismäßig den viel persönlicheren der Jugend nachstehen, fragt es sich immer noch: hätten sie Besseres auf anderem Wege geschaffen? Sollte nicht der künstlerische Selbsterhaltungstrieb so starker und klarer Naturen richtiger wählen als später die Nachkommen erkennen? — Bei Mengs und Carstens kann man die Frage ohne weiteres verneinen. Mengs hat zweifellos nicht in seinen französierenden Porträts, sondern in Italien sein Maximum geschaffen, und der modernen deutschen Schätzung, die entgegengesetzter Ansicht ist, weil sie das Malerische eo ipso über das Zeichnerische stellt, fehlt wohl überhaupt das richtige Verhältnis zu allen klassizistischen Bewegungen, auch zu Poussin und Ingres, oder sie überschätzt die Mengssche Begabung. Auch Carstens, Overbeck und Cornelius waren keine Genies und haben auf ihre Weise ihre relativen Begabungen so gut wie möglich verwandt. Hätten sie nicht ihre Doktrine besessen, so wäre vermutlich noch weniger aus ihnen geworden, und wir würden heute innerhalb ihrer züchtigen Langeweile nicht mal dem gelungenen Detail begegnen, das nur ein in starker Zucht gehaltener Geist entstehen ließ. Noch viel mehr gilt das von Ge-nelli, dem größten dieser kleinen Zeit, dessen schlimmste Kaprizen nicht die Freude an seinen köstlichen Zeichnungen zu stören vermögen.

Jedenfalls beseelte Winckelmann ein glänzender und gesunder Instinkt, der weit die leicht widerlegbaren Prinzipien überragt, die er selbst und Goethe daraus ableiteten und die das für alle deutsche Kunstbetrachtung typische Werk Lessings hervorbrachten. Gesund daran war die instinktive Sehnsucht nach dem Zusammenschluß einer armen Zeit unter einer respektablen Überlieferung.

Es ist eine merkwürdige Ironie, daß die Schriften der beiden Deutschen Winckelmann und Mengs ihre glücklichste Befruchtung auf Frankreichs Künstler ausübten. Freilich — und diese Kleinigkeit vergaß man vielleicht leichter in der Zeit der französischen Sprachherrschaft — traf hier die Lehre einen uralten Rasseinstinkt.

Man nahm sie hier nicht, weil man zu etwas anderem untauglich war und nichts zu verlieren hatte, sondern man hatte genau das Gegengewicht für den klassischen Ansturm. Man vergleiche die Porträts Davids mit Carstens Malversuchen. Frankreich versuchte zum zweitenmal das klassische Experiment. Zweihundert Jahre vor Ingres war Poussin in Rom gewesen. Zwischen diese beiden Phasen drängte sich in Frankreich eine reine malerische Schule. Und so sehr David und Ingres diese auch in ihrer Polemik verleugneten, sie ließ sich nicht ganz aus ihrer eigenen Erfahrung entfernen. Sie hatten es leichter als die gleichzeitigen Deutschen, die zum erstenmal dem Anblick des Marmors ausgesetzt waren und wie Fliegen daran vertrockneten. Typisch ist, wie man in Deutschland auf den Klassizismus reagierte und wie anders sich die Reaktion in Frankreich vollzog. Dort Gericault und Delacroix, bei uns die Nazarener, die wiederum nur linear auftraten, auf die klassische Linie eine andere setzten, die halb präraphaelitisch dünnste Verwässerung, halb ein rührendes Altdeutschtum war; sie langte zu allem möglichen, nur nicht zu der Freskomalerei, die der Cornelius’sche Größenwahnsinn mit ihr versuchte. Mit den Münchener Fresken war wohl ungefähr das traurigste Phänomen der Impotenz geschaffen; tiefer ging es nicht.

Rethel und unser teurer Meister Schwind waren die einzigen Starken, die aus der papiernen Sentimentalität Düsseldorfs und Münchens hervorgingen. Schwind gab der deutschen Note der Steinle und Führich das Mark. Es war wieder ein Gotiker, nur zärtlicher, weicher, lyrischer als die Alten. Man könnte ihn den Fra Angelico der Deutschen nennen; nur spielte er in der Malerei nicht die Rolle des Italieners. Er verhalf jener urdeutschen Note, unserem Eigensten, dem Volkslied, noch einmal zu einem künstlerischen Ausdruck, der nicht weniger echt war als die helle Inbrunst der Gesänge Walthers von der Vogelweide. Er schrieb seine Bilder wie Gedichte, er brachte sie getreulich und säuberlich in den Rahmen des Bildes wie früher die Mönche ihre Bücher bemalten, nur freier, nur tiefer; man glaubt ein wunderschönes Buch zu durchblättern, wenn man seine Sachen sieht. — Ludwig Richter legte das Buch in die trauliche, deutsche Wohnstube. Es steht nicht viel von Kunstproblemen darin. Hätte nur einer heute den Mut und die Feder, solche kunstlosen Dinge zu schreiben!

Was Deutschland im 17. Jahrhundert versäumt hatte: sich mit der Malerei Italiens und der anderen auseinanderzusetzen, holte es im 19. nach. Wir verdanken dieser Verspätung, daß uns noch ein Rest urdeutscher Tradition verblieben, und das unterscheidet uns von England und Frankreich. — Weder Frankreich noch England haben eine eigene Kunst, aber beide haben eigene Malereien. Was wir heute in der Malerei mit englisch oder französisch bezeichnen, ist uns so deutlich wie der Unterschied zwischen weiß und schwarz; dabei sind beide Begriffe, analytisch gedacht, so kompliziert wie möglich. Sie lassen sich so zerfasern, daß man alle Elemente ihrer Zusammensetzung entdeckt, nur nichts Ur-französisches, nichts Urenglisches, sobald man etwa von dem rein Äußerlichen, dem Ethnographischen, dem Typ der Gesichter und so weiter absieht und auf die Art der Gestaltung eingeht. Grob gesprochen sind beide, und zumal die französische Malerei, eine Fortsetzung der untereinander verschmolzenen Malerei Italiens, der Vlaamen und Holländer und unseres eigenen teuren Meisters Holbein. Im Louvre hängen französische Primitive, zumal das prachtvolle Martyrium des H. Denis, das Jean Malouel zugeschrieben wird, in den typischen Farben, wenn nicht ganz der typischen Kompositionsart der Italiener zur Zeit Fra Angelicos, so frappant, daß man sich nicht wunderte, wenn es eines Tages als Italien gehörig erkannt würde. Nur der wunderbare schwarzbärtige Henker verrät den Norden. — Fouquet ist der erste große Franzose. Man kann von dem wunderbaren neueren Bild in dem Berliner Museum und dem ganz herrlichen Karl VII. im Louvre noch so hingerissen sein: wenn man an van Eyck denkt, rückt Fouquet in den Schatten des Nachkommen. — Nicolas Froment ist reiner Vlaame und wohl der derbste von allen. Clouet ist nahe bei Holbein gewachsen, Poussin zieht nach Rom, Watteau kommt von Venedig, Delacroix von Rubens; die Landschafter von 1830 bringen die Holländer nach Frankreich, Manet die Spanier, Degas die Japaner. . . . Und wie unsinnig wäre es trotz alledem, nicht in dieser Geschichte das Geschick einer und derselben Malerei zu sehen, eines Körpers, dem die vielfachen Teile nur dienen, um ihn unüberwindlich zu machen!

Wir Deutschen haben keine deutsche Malerei, aber immer noch eine eigene Kunst. Freilich scheint dies noch eben vorhandene, deutsche Kunstideal weniger Errungenschaft, so gern wir es auch so nennen, sondern mehr wie ein uraltes, liebes Möbel, das, während der Feind das Haus plünderte und nachher alles mögliche andere vorging, vergessen auf dem Söller stehen blieb, bis es beim gründlichen Aufräumen endlich von der braven Hausfrau Nationalität triumphierend zum Vorschein gebracht wurde. Das Schlimme daran ist nur, daß es trotz allen Putzens und Herrichtens nicht mehr in unser neues Haus passen will. Es bleibt immer Antiquität; die paar Jahrhunderte, die es auf dem Speicher war, sind nicht wegzuwischen. Die französische Malerei ist zwar etwas jünger, aber doch noch alt genug, und warum haftet ihrer Tradition so gar nichts Rumpelkammerhaftes an? Warum ist französisch immer modern, deutsch immer altmodisch? . . .

Weil Frankreich rechtzeitig die nötigen Liebschaften mit den anderen einging, als die Säfte noch jung und Verschmelzungen natürlich, auf dem Wege der Werbung einfacher Naturinstinkte möglich waren, während wir gar zu lange Junggesellen geblieben sind.

Bei uns begann die kräftige Berührung erst in unserem Jahrhundert, denn was sich Friedrich der Große aus Paris verschrieb, blieb zu seinen Lebzeiten Import, so wohltätig es auch nachher den Kreis Pesnes und und die Schüler Tassaerts fast gegen ihren Willen beeinflußte. Im 19. Jahrhundert aber war die Berührung nicht wie früher in den anderen Ländern eine Massenströmung, sondern das Werk einzelner, und darum stehen unsere Großen so hoch. Wir hatten ihnen keine populären, auf das Notwendige gerichteten Bedürfnisse mitzugeben, sie waren auf sich selbst angewiesen, und sie haben mit ureigener, nicht nationaler Kraft vollbracht, was ihre Ahnen vergessen hatten.

Text aus dem Buch: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst : vergleichende Betrachtung der bildenen Künste, als Beitrag zu einer neuen Aesthetik, Author: Meier-Graefe, Julius.

Buchübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

Siehe auch:
_____ Erstes Buch _____
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Vorwort
Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst – Einleitung
Die Träger der Kunst Früher und Heute
Traditionen
Die Entstehung des Malerischen
Die Blüte der Malerei
Das Empire
Ingres
Die deutsche Kunst
Delacroix und Daumier
Honoré Daumier
Jean-François Millet und sein Kreis
Der Einfluss Jean-François Millet
Giovanni Segantini
Vincent van Gogh
_____ Zweites Buch _____

Constantin Meunier
Die vier Säulen der modernen Malerei
Edouard Manet
Edouard Manet und Whistler
Paul Cezanne
Vuillard-Bonnard-Roussel
Edga Degas
Edga Degas und sein Kreis – Die Nachfolger
Pierre-Auguste Renoir und sein Kreis

_____ Drittes Buch _____

Farbe und Komposition in Frankreich
Claude Monet
Georges Seurat
Paul Signac
Der Neo-Impressionismus als Kunstform
Der Neo-Impressionismus in Brüssel
Die Farbe in der Skulptur
Auguste Rodin
Medardo Rosso
Der Impressionismus in der Plastik
Die Tradition Jean-Auguste-Dominique Ingres
Théodore Chassériau
Pierre Puvis de Chavannes
Der Schatten Rembrandts
Adolphe Monticelli
Henri Fantin-Latour
Eugène Carrière
Odilon Redon
Maurice Denis
Paul Gauguin
Die Schule von Pont-Aven
Edvard Munch
Aristide Maillol

_____ Viertestes Buch _____

Die beiden Pole
Anselm Feuerbach
Hans von Marées
Arnold Böcklin
Adolf von Hildebrand
Max Klinger
Ludwig von Hoffmann
Wilhelm Leibl
Die Wilhelm Leibl-Schule
Wilhelm Trübner
Max Liebermann

_____ Fünftes Buch _____

George Minne
Englische Malerei
Englische Plastik : Alfred Stevens
Das junge England
William Morris
Englische Buchkunst
Aubrey Beardsley
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Frankreich
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Skandinavien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Holland
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Belgien
Die Stilbewegung auf dem Kontinent : Ornamentik
Das neue Wien
Die Stilbewegung in Deutschland
Goethe und Diderot
Nietzsche und Wagner

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