Das Weib in der antiken Kunst – Der aphrodisische Kreis

Textübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

Auf den Seitenflügeln des ludovisischen Altars, der die Geburt der Venus darstellt, bemerken wir zwei wundervolle Mädchengestalten (Abb. 65). Sie sind beide Dienerinnen der Aphrodite; jede folgt in ihrer Weise dem Liebesgebote der Göttin. Die Verschleierte stellt eine opfernde Braut dar, während die nackte Flötenspielerin der hetärischen Lebenssphäre angehört. Die Braut erwacht zur Liebe, unterwirft sie aber der bürgerlichen Ordnung; die Hetäre übt sie frei und ungebunden. Sie gehorcht dem aphrodisischen Gebot ohne Einschränkung, denn Aphrodite ist nicht eigentlich die Schützerin ehelicher Begrenzung, sondern der freie Naturtrieb selber. Oft genug läßt sie die Schranken der gesellschaftlichen Ordnung durchbrechen, um aus der Enge in die Ungebundenheit des natürlichen Daseins zurückzuführen. Dienerinnen Aphrodites sind die Hetären, und warum sollte ein Volk, dessen großer Sinn für das Leben der Natur eine solche Göttin schuf und verehrte, sie verachten ? Der strenge Pindar sogar verherrlicht die berühmten Hetären von Korinth in einem Gedichte:

Gastfreundliche Mädchens, Dienerinnen
Der Peitlo ihr im reichen Korinth,
Die ihr die gelben Tränen vom grünenden Weihrauch
Opfert, zu der Kröten himmlischer Mutter,
Auf Aphrodite wendend den Sinn.
Jenseits seid ihr aller Verbote,
Ihr Kinder ihr, auf lieblichem Lager
Von süßer Stunde zu pflücken für euch die Frucht.
Gut aber ist, was notwendig ist.

(Nach Bulle: Der schöne Mensch)

Die Frau als Gattin wurde in Athen aus dem öffentlichen Leben zurückgedrängt in den Frieden des Frauengemaches. Der Staat selbst hatte ein Interesse daran, die Elemente seiner Regeneration der Leidenschaft des öffentlichen Lebens zu entziehen, um aus einem friedlichen unaufgestörten Urgründe gesunde Bürger zu empfangen. Die heftigen Bewegungen des politischen und geistigen Lebens bedurften als Gegengewicht das ungestörte, hindämmernde Dasein der mütterlichen Natur, die Ruhe des Unbewußten. Doch konnte sich die weibliche Welt nicht in ihrer Gesamtheit in diese Begrenzung fügen, aktive erotische Temperamente mußten die bürgerlichen Schranken durchbrechen, um für sich Freiheit zu beanspruchen; und was war ihnen angemessener als die Freiheit der Liebe. Der Mann nun, der sich mit einer Frau verheiraten ließ, um der staatlichen Pflicht zu genügen und den Fortbestand des Gemeinwesens durch gesetzmäßige Nachkommen zu gewährleisten, suchte die Reize des Erotischen bei den vielgewandten Hetären, die durch ursprüngliches Temperament und anmutigen Frauengeist seine Sinne und sein Gemüt befriedigen konnten. Die geistige Kultur, die an der bürgerlichen Frau vorüberging, wurde von den Hetären aufgenommen; ihre geistreiche Konversation, ihr Witz und die überraschende Beweglichkeit ihres ganzen Wesens, das sich in immer neuen Situationen selbst beleuchtete, erregten die Nerven einer für alle anmutige Gewandtheit des Körpers und des Geistes empfänglichen Männerwelt. Sie waren, wie schon ihr Name sagt, Freundinnen, die den Sinn aufzuheitern und ihre Umgebung durch zwanglose Laune zu erhellen wußten. Stand das Familienleben ganz unter der Herrschaft des Staatsgedankens, so suchten die individuellen erotischen Bedürfnisse in freien Verhältnissen einen Ausgleich, eine Erleichterung von der Strenge des allgemeinen Gesetzes. Am Symposion, dem schönsten, kultiviertesten Lebensluxus der Griechen, nahmen Hetären teil. Flöten-und Kitharaspielerinnen, Tänzerinnen und die geistreichen Dienerinnen Aphrodites wurden ein Bestandteil dieses geselligen Lebens, das in seiner hohen Kultivierung einzig in der Welt dasteht. Die öffentlichen Interessen, Kunst, Musik, philosophische Spekulation, alles das hatte seine Pflege in diesen Zusammenkünften. Die ganze Leuchtkraft des hellenischen Geistes erstrahlte hier in einer reichen Farbenskala, vom schweren Ernst bis zum flüchtigsten geistigen Gebilde, dem griechischen Witz, und durch alles zitterte das reizbare sinnliche Temperament, das von den leisesten Schwingungen erregt wurde. Mit vollkommener Offenheit behandelte man öffentliche und private Angelegenheiten, Diskretion hielt dem allgemeinen lebendigen Interesse gegenüber nicht stand; jeder gab sich frei als Mensch ohne Angst; ein scheues Verbergen erschien unnötig in einer Zeit, wo die Interessen noch homogen waren. Das platonische Symposion, eine dichterische Konzentration und planmäßige Ordnung dieses geistig geselligen Lebens nach einer höheren Idee, ist ohne vorhergehende hohe Kultur des Symposions undenkbar. Die Rolle, welche die Hetärendarstellungen in der streng rotfigurigen Vasenmalerei spielen, gibt uns einen Begriff, was die Hetären im damaligen Athen bedeuteten. Dem Künstler boten sie Gelegenheit, den nackten weiblichen Körper zwangslcs zu studieren und seine spezifischen Formen der Kunst zu erobern. Die Vasenmaler gaben den ersten Anstoß zur Erforschung des Weiblichen nach seiner Eigenart.

Abb. 66 zeigt zwei gelagerte Hetären im Stile der frührotfigurigen Malerei. Die linke verrät in ihrer dünnen Zierlichkeit noch den Zusammenhang mit dem spätschwarzfigurigen Stil. Unmittelbar lebendig ist ihre Bewegung wiedergegeben; kecke Ausgelassenheit offenbart sich in dem lustig hochgeschwungenen rechten Bein, der momentanen Wendung, der sprechenden Gebärde der Hände und in dem lebendigen Ausdruck des Gesichts, Eine reizende Munterkeit liegt in diesem Wesen, das sieh lebhaft von der gesetzteren Geführt in unterscheidet. Die beiden Mädchen erproben das Kottabosspiel.

Sie schleudern die Neige des Weines aus ihrem Becher gegen eine aut einem Bronze-Ständer balancierende Scheibe; fällt sie herunter, so geht ein Wunsch in Erfüllung.

Die Linke scheint des Erfolges sicher zu sein, sie bedarf einer Bestätigung wohl gar nicht, darum ist das Ganze für sie nur ein unterhaltendes Spiel; wogegen die Keehte mit bangem Ernst bei der Sache ist, als ob Zweifel und Liebeskummer ihr Gemüt bewegten. Die breiteren und natürlicheren Formen an dieser Figur gehen schon über die dünne Zierlichkeit der schwarzfigurigen Manier hinaus.

Eine Schale des Epiktet (Abb. 67) gibt als Innenbild eine reizende Tanzszene. Der Zusammenschluß zur Gruppe im Schalenrund zeigt jene wundervolle Einheit, in der die archaische Kunst ihr erstes Gesetz erkannte. Für eine harmonische Einordnung einer Darstellung in größere formale Zusammenhänge hatte der griechische Künstler das unmittelbarste Gefühl. Freiheit in der Notwendigkeit, darauf richtet sich das griechische Streben überhaupt. Gegenüber früheren Darstellungen verspüren wir in diesem Schalenbilde schon eine bedeutende Verlebendigung des formalen äußeren Zwanges. Das Kreisrund wird in der Bewegung der beiden Menschengestalten organisch wiederholt. In der leichtgeduckten Gestalt des Jünglings strebt die lineare Bewegung nach unten, wird dort von den Beinen des Mädchens aufgenommen, im Gegensinne in die Höhe geleitet, erleichtert und durch die Neigung des Oberkörpers und des Hauptes wieder dem Ausgang zurückgegeben. An der Mädchengestalt ist in Einzelheiten noch manches schematisch und unlebendig, so die Haltung der Arme und der Übergang aus dem Profil in die Breit fläche der Brust. Der Busen ist zur Seite weggeklappt im Sinne des strengen Flächenprinzips.

Hat der Leib dieses Mädchens noch ganz die knappen jünglinghaften Formen, wie sie das athletische Ideal beim männlichen Körper waren, so strebt Euphronios in seiner großartigen Hetärendarstellung (Abb. 68) nach breiterer natürlicherer Formgebung. Die mächtigen Schenkel, die weichen Brüste und rundlichen Arme charakterisieren das weiche weibliche Fleisch schon besser; doch ist das Geschiebe der starken
Bauchmuskulatur noch ganz vom athletischen Typus herübergenommen. Der Kontrast zwischen Hüfte und Taille, das Eigentümliche des weiblichen Baues, wird nirgends angedeutet; in diesen Partien herrscht noch ganz die herbe, kräftige Gliederung des athletisch durchgebildeten Leibes. Im übrigen zeigen diese Gestalten eine Fülle neuer Naturbeobachtungen ; der Körperkontur wird nicht mehr durch einfach geschwungene Kurven angegeben, sondern innerhalb der großzügigen Linien spiegeln leichte Erhebungen und Senkungen den lebendigen Reichtum der natürlichen Formen wider. Alles steckt voller Leben, und dem Künstler ist es gelungen, den erotischen Reiz des Weiblichen in der Körperbildung mitsprechen zu lassen; er bedarf dazu nicht mehr äußerer Hilfsmittel und Raffinements. Die mittlere der drei Hetären, Palaisto, bildet das Zentrum der Darstellung; ihr Kopf ist en face gegeben.

Um die Seitengestalten nicht von der Gruppe auszuschließen, blieb nichts übrig als das neutrale Ausweichen des Kopfes nach vorn. Dadurch erhält die Tiefendimension eine Andeutung, und die perspektivische Scheu wird durchbrochen.

Die Überschneidung am rechten Arm, das Verschwinden des linken Unterschenkels im Raum machen das Vordringen in die dritte Dimension noch deutlicher. Über die Stellung der linken Brust ist sich der Künstler nicht klar geworden, sie sitzt unglücklich eingeklemmt unterm Arm; überhaupt sind die Brüste noch nicht nach vom genommen, sondern nach alter Weise zur Seite geklappt. Über demGanzen liegt jene ruhige, anmutige Heiterkeit, die reine Grazie und Klarheit griechischen Formsinnes, die den Gestalten ein wohliges Genießen des eigenen harmonischen Wesens ermöglichen. Das pindarische Fragment könnte keine schönere künstlerische Erläuterung und Anschaulichkeit erhalten, als durch dieses Werk des Euphronios. Hatten die Künstler einmal durch die Anregung, die die Hetärenwelt bot, einige Kenntnis des nackten weiblichen Körpers gewonnen, so verwerteten sie bald ihre neue Errungenschaft auch in Darstellungen aus der Sagenwelt. Ein beliebtes Thema der Vasenmalerei bildete naturgemäß die Zerstörung Trojas und innerhalb dieses Bildkreises der Raub der Kassandra vom Athenastandbild. Die Kunst fand ein Mittel, die Schändung der Jungfrau durch Aias anzudeuten in einer mehr oder weniger starken Entblößung. Auf Abb. 69 ist die Entblößung eine vollständige geworden; das Gewand dient nur noch als Hintergrund, von dem sich der prachtvolle Mädchenkörper in vollendet schönen Formen abhebt. Der nackte weibliche Leib ist in dieser Darstellung Selbstzweck geworden, seine Schönheit wird vor den Augen des Beschauers voll enthüllt, so daß er seine Aufmerksamkeit weniger auf die frevelhafte Handlung, als auf den Reiz des Nackten lenkt. Weich geschwungene Linien umgrenzen den zarten, jungfräulichen Leib und bringen die Elastizität und die blühende Pracht der weiblichen Glieder lebendig in Wirkung. Mit wenigen Strichen ist das ganze körperliche Sein eingefangen, aber in jedem zittert noch die sinnliche Freude des Künstlers an der prachtvollen Bildung. Durch die kühne Verkürzung des rechten Beines wird der Unterschenkel verdeckt; dem Maler ist es nicht mehr darum zu tun, eine Aufzählung aller Einzelheiten des Körpers zu geben, ihn in seine Bestandteile zu zerlegen, sondern die höhere Einheit des organischen Zusammenhanges, die sich durch richtige Andeutung verborgener Teile von selbst vollendet, schwebt ihm vor Augen. Das Wollen ist vorhanden, aber das Können entspricht ihm noch nicht ganz, denn der Zusammenhang von Fuß, Unter- und Oberschenkel ist unrichtig erfaßt.

Um den nackten Frauenleib zu zeigen, schildern die Vasenmaler gern und häufig Badeszenen. Schon die schwarzfigurigen Maler lassen uns hin und wieder einen Blick in das öffentliche Badehaus tun; sie interessieren sich besonders für die heftigen Bewegungen der unter dem strömenden Wasser der kalten Brause zusammenzuckenden Körper. Später werden die Badeszenen in das Innere des Hauses verlegt, wo Frauen sich an einem großen Becken waschen. Die Scheu vor der Öffentlichkeit ist größer geworden, und die Frauen haben sich zurückgezogen. Hier in der Abgeschlossenheit ihres Gemaches bewegen sie sich freier und versenken sich ganz in ihre Beschäftigung; diesen intimen Reiz der Szene malen die Künstler gerne aus. Abb. 70 stellt eine solche Badeszene am Becken dar. Das Vasenbild rührt vielleicht von dem Künstler der Vivenziovase her, wie die elegante, etwas raffinierte und sonst kaum übliche Zeichnung der linea alba vermuten läßt. Die Kassandra hatte aber schon sehr natürliche weibliche Formen, während diese Frauen wieder durchaus athletisch gebildet sind. Die starke Muskulatur des Bauches, die schmalen Hüften, die ganze kräftige, knappe Körperbildung sind vollkommen dem männlichen Ideal dieser Zeit angepaßt. Hin und wieder werden wohl die weiblichen Besonderheiten erfaßt, aber sie können sich doch noch nicht zu vollkommener Anerkennung durchringen, denn der Schönheitssinn wird durch das athletisch-männliche Ideal einseitig bestimmt. Das eigentlich weibliche Wesen hatte noch wenig Geltung in dieser Zeit, in der es darauf ankam, durch Anspannung aller Energien die griechische Welt zu behaupten und zur Größe zu entwickeln.

Diese Aufgabe fiel der stählernen männlichen Kraft zu, die dadurch von selbst ganz in den Vordergrund des Lebens und des künstlerischen Interesses rückte. Auch die schöne Gestalt (Abb. 71) hat in ihrer schmalen, kräftigen Körperbildung etwas entschieden Männliches, wozu die volle, üppige Brust in merkwürdigem Gegensatz steht. Bin Fortschritt macht sich in der Beherrschung des Räumlichen geltend; der Künstler sucht beide Brüste in ihrem Hintereinander deutlich zu unterscheiden; für eine wirkliche Entfaltung fehlt es jedoch noch an Raum. Echt weiblich ist die Figur in ihrer zögernden Haltung, in der unbewußten Scheu vor sic h selber, die in der zaghaften Bewegung des linken Beines so zart angedeutet ist. Das Gefühl des Nacktseins läßt den Körper ein wenig zusammenschauern. Meisterhaft gelöst ist wieder die Komposition, dieses Zusammenwachsen von Körper, Stuhl und Gewandballen zur Einheit. Selbstsicherer benehmen sich die Frauen auf dem späteren Vasenbild Abb. 72. Der Körper strafft sich mit einem gewissen Stolz und Behagen; das Gefühl der eigenen Vollkommenheit wird freudig genossen. Die mittlere Gestalt zeigt sich in ganzer Vorderansicht, und der kühne Versuch ist nicht übel geglückt.

Das Antlitz mit dem etwas verstohlen blickenden Auge wirkt lebendig; auch das lässigeAusruhen des Körpers auf den Beinen ist überzeugend ausgedrückt.

Die Brüste stehen natürlich noch unverhältnismäßig weit zur Seite, doch ist gegenüber Euphronios ein Fortschritt nicht zu verkennen . Sehr hübsch beobachtet ist es, wie die beiden Frauen zur Seite sich verstohlen betrachten, sich mit den Augen abtasten; die Befangenheit der eigenen Nacktheit gegenüber ist gewichen.

Im allgemeinen ist das Weibliche der Formen hier wieder stärker hervorgekehrt, so hat die mittlere Gestalt besonders schöne runde Frauenarme, die sich in weichen, fließenden Bewegungen betätigen. Einige Schalenbilder führen uns unmittelbar ein Stück hetärischen Lebens vor Augen. Die Darstellung Abb. 73 zeigt einen Mann behaglich auf der Kline ausgestreckt, er lallt ein Liedeben zur Musik und fühlt sich auf Erden offenbar nicht schlechter als seine Götter im Olymp. Das Mädchen ist etwas flüchtig gezeichnet; sein Körper steckt noch verborgen unter dem steifen Gewand; doch verleugnet sich auch in einer solchen Durchschnittsleistung die Grazie des attischen Geistes nicht. Bei der Hetäre auf der folgenden Schale (Abb. 74) ist der Körper vollständig unter dem reizend fallenden Gewände eingezeichnet, und der Künstler versucht, beide in Wechselwirkung zu setzen. Noch feiner ist der begleitende Rhythmus der Gewandfalten zu der Bewegung des Körpers hervorgehoben in der Darstellung des Brygos (Abb. 75), die denselben Vorgang wiedergibt. Die Hetäre bemüht sich liebevoll um den trunkenen Jüngling und hält ihm mitleidig mit zarter Hand das kranke Haupt. Eine Meisterhand verrät sich in jeder Linie; wie sind die kräftig geschnittenen Köpfe lebendig, welche Spannung in dem halbgeöffneten, den Atem verhaltenden Mund! Rundlich ist das Körperchen des Mädchens modelliert; weich schmiegt sich das Gewand dem Leibe an und wiederholt die Körperbewegung im ausgeglichenen rhythmischen Fluß leichtgeschwungener Falten. Körper und Kleid sind eine Einheit geworden; das innere Leben erringt die Herrschaft über den leblosen Sto und macht ihn zu seinem Spiegel. Die Liebe, mit der die Vasenmaler sich in die Darstellung der Hetärenwelt versenken, kündigt deutlich ihre innere Stellung zu ihr.

Dem eigentlich Weiblichen kommt die Kunst hier langsam entgegen, und das athletisch-männliche Ideal erfährt eine erste leise Einschränkung. Die sinnliche Freude an der Schönheit des weiblichen Körpers gibt sich heiter und launig kund. Keine aufwühlende, das ganze Leben von Grund auf erschütternde Leidenschaft macht sich geltend; das Pathos der Liebe fehlt, dafür hatten Männer, die so absolut vom Staate, den allgemeinen Interessen in Anspruch genommen wurden, keinen Raum in ihrem Innern. In einer liebevollen Zartheit der Schilderung enthüllt sich hin und wieder ein seelisches Moment.

Vielleicht bedurfte es der Hetäre und ihrer Kunst, die weiblichen Reize des Körpers und Geistes in anmutigster Form zu kultivieren,um die erotischen Beziehungen zwischen Mann und Weib wach zu erhalten. Sie waren es wohl, die zu verhindern wußten, daß der Mann sein ganzes Interesse seinen jüngeren Geschlechtsgenossen zuwandte.

Die oft vertretene Ansicht, daß die archaische und die große klassische Kunst das Eigentümliche der weiblichen Bildung gänzlich unberücksichtigt gelassen haben,trifft in dieser Ausschließlichkeit nicht zu. Eine Nebenströmung in der Kunst, ausgehend von jenen Mädchenstatuen der Akropolis, erhielt das Interesse für das weibliche Wesen wach und tritt hin und wieder mit Schöpfungen an die Oberfläche, die ein erstaunliches Versenken in die weibliche Empfindungswelt offenbaren. Es ist vor allem Aphrodite selbst, die mit den zarten Reizen des Weiblichen ausgestattet wird. Das Mittelstück des ludovisischen Altars (Abb. 76), die Geburt der Venus, bietet das vornehmste Beispiel für ein volles Erfassen weiblicher Gefühlswerte. Aphrodite taucht empor aus dem Meere von zwei Eleithyien gestützt. Aus dem dunklen Schoße des Urelementes wendet sie sich aufwärts ins Licht, unaussprechliche Sehnsucht und Süße im Antlitz. Ein märchenhafter Dämmerzustand, schwebend zwischen Wachen und Schlaf, liegt über ihrem Sein. Blumenhaft zart ist ihre Seele, noch ruhend in der träumerischen Weite der Umatur. Das beseligende Gefühl, zum hellen Dasein im Sonnenlichte zu erwachen, überwältigt sie, so daß sie vor innerem Glück zerfließen möchte. Es ist in ihr die Seligkeit, wie sie eine mädchenhafte Natur überströmt, wenn sie zum erstenmal die Wunder der Liebe in sich aufkeimen fühlt, jene rätselhafte Erlösung ihres Wesens zur Erfüllung ihrer Bestimmung, die ihr die Welt in einem neuen, übermächtigen Lichte zeigt. Eine religiöse Weihe erhöht ihr Dasein in dem Gefühl, von der Natur zum Träger ihres Willens ausersehen zu sein. Solche süße Liebesreife ist ausgegossen über Aphrodite. Der rührenden Zartheit, mit der die mädchenhafte Knospe sich entfaltet, kann die Seele des Mannes sich nicht verschließen, und er legt Zeugnis ab von seiner Ergriffenheit in solchem Werk.

Die Göttin Aphrodite spiegelt nur den Zustand seiner eigenen Seele wie alle Gottesvorstellung. Ein ähnlich zartes Bild der Liebesgöttin bietet eine der schönsten weißgrundigen Schalen des Britischen Museums (Abb. 77), die schon dem freieren Stile angehört. Aphrodite reitet auf dem Schwan; weich hingegossen ruht ihr Körper zwischen seinen Flügeln, ganz der Schwere sich entlastend. In dem zarten Antlitz liegt neben einer träumerischen Versunkenheit etwas fein Nervöses, fast Kränkliches, ein stilles Glimmen nach innen gedrängter Sehnsucht. Die Zartheit des Bildes wird gesteigert durch einen malerischen Hauch, der über dem Ganzen ausgebreitet liegt. Von dem gelblichweißen Grunde heben sich die Linien in ihrem goldgelben Ton weich ab; der Mantel hat ein stumpfes Braunrot und gibt dem Körper Schwere und Nachdruck.

In ihrer rücksichtslosen, alle Schranken durchbrechenden Natur wird Aphrodite auf dem Skyphos des Hieran und Makron geschildert. Die eine Seite (Abb. 78) stellt die Fortführung der Helena durch Paris dar; eine meisterhafte Bewältigung des seelischen Problems. Wie ist das willenlose Sichtreibenlassen, der innere Zwiespalt in der Helena lebendig geworden. Das Bewußtsein des Frevels steht auf ihrem Antlitz geschrieben, ängstlich sinkt ihr Körper zusammen, so daß man das Herz furchtsam pochen zu hören glaubt. Leise nur wehrt sie ab mit der scheuen, zögernden Bewegung des linken Armes; doch sie muß sich dem Willen Aphrodites, der höheren Liebesmacht, gehorsam beugen und geschehen lassen, was der Naturtrieb über sie verhängt. Aphrodite drängt sie unerbittlich fort in ein neues Liebesverhältnis; die schönste Frau soll nicht einem Manne allein untertänig sein. Von einer persönlichen Schuld ist Helena frei, da sie nur einem höheren Gebote sich unterwirft. Diese Anschauung liegt schon in einer Stelle der Ilias klar ausgedrückt. Nach dem Kampf zwischen Paris und Menelaos redet Aphrodite in der Gestalt einer alten Dienerin die im Zwiespalt zuschauende Helena an:

Komm, dich ruft Alexandros. geschwind nach Hause zu kehren.
Dorten in seinem Gemach, auf dem wohlgedrechselten Bette
Ruht er, in Schönheit strahlend und herrlichen Kleidern, man glaubt nicht,
Daß er vom Zweikampf komme, vielmehr er gehe zum Reigen,
Oder er sitz’ ein wenig, vom Reigentänze zu ruhen.
Sprach’s und empört’ ihr mächtig im innersten Busen die Seele.
Und, wie bald sie erkannte der Göttin herrlichen Nacken,
Ihre sehnsuchtweckende Brust und die blitzenden Augen,
Da entsetzte sie sich, rief aus und sagte die Worte:
Schreckliche, warum sinnst du da wieder, mich zu betören
Willst du noch weiter mich schleppen in eine dei blühenden Städte
Phrygias oder der holden Mäonia, wenn ein Geliebter
Dir auch dort wo haust in der redenden Menschen Geschlechte?
Weil Menelaos jetzo den göttlichen Paris besiegt hat
Und mich Schändliche nun in die Heimat denket zu führen,
Darum schleichst du mir hier so nach, arglistigen Sinnes?
Setze dich zu ihm, geh und verlaß der Unsterblichen Pfade,
Nie mehr wandle zurück dein Fuß zu den Höh’n des Olympos,
Sondern beständig seufze und girr um ihn und bewach ihn,
Bis er zu seinem Weibe dich annimmt oder zur Sklavin!
Nein, ich gehe fürwahr nicht hin — das wäre mir Schande —
Ihm sein Bette zu schmücken hinfort! Drob würden mich alle
Troerinnen verhöhnen! Genug schon trag ich des Kummers!
Ihr entgegnete zürnend die göttliche Aphrodite:

Schreckliche, reize mich nicht, daß nicht ich im Zorn dich verstoße
Und so hasse hinfort, wie sehr bisher ich dich liebte,
Und jetzt zwischen den beiden, den Troern und den Achäern,
Traurige Feindschaft stifte! Du kämest wohl schmählich ums Leben!
Sprach’s; und Helena wurde verzagt, die Tochter Kronions,
Und, in den Schleier sich hüllend, den silberglänzenden, ging sie
Still, von keiner der Frauen bemerkt; vor schritt ihr die Göttin. —

(Ehrenthal)

Im trojanischen Krieg tritt der Kampf zwischen staatlicher Ordnung und ursprünglicher geschlechtlicher Regellosigkeit zu Tage; das Weib soll dem allgemeinen Staatsinteresse unterworfen werden. Und nun zu der anderen Darstellung, Helenas Wiedergewinnung (Abb. 79). Menelaos stürmt von rechts her auf Helena ein, um den begangenen Frevel zu rächen. Doch Aphrodite nimmt ihr Geschöpf in Schutz, sie tritt herzu und verleiht ihm einen solchen Liebreiz, daß der Gatte von der Liebe entwaffnet wird und der Rache vergißt. Mit einer großartigen Einfachheit vermittelt der Künstler diese Situation. Helena faßt im Fliehen den Mantel, schlägt das schwere Gewand auseinander und tritt in ihrem unwiderstehlichen Reiz heraus. Den schlanken, nackten Körper um-riescln wie flutendes Wasser die aufgeregten Wellen des Chitons. Des Sieges gewiß wendet Helena ihr Antlitz dem Gatten entgegen, der den Blick vor der plötzlichen Entfaltung aller Schönheit senken muß; die Schwerthand zögert und versagt den Dienst. So deutet der Künstler im Moment der höchsten Spannung die folgende Lösung an. Das ursprüngliche Wesen Aphrodites mußte im Staatsverbande eine Einschränkung erfahren, sich der organischen Ordnung unterwerfen und zum Maß bekehren. Die Staatsbürgerin erhält nur als Mutter Wert; die Hetäre stellt sich naturgemäß außerhalb des staatlichen Ganzen, bewahrt sich aber dafür alle Reize und Machtmittel aphrodisischer Ungebundenheit.

Im Text gezeigte Abbildungen:
Aphrodite
Badeszene
Flügel des Indovisischen Altars
Frauenbad
Helenas Entführung
Helenas Wiedergewinnung
Hetären von einem Psykter des Euphronios
Hetären
Mädchen das Gewand falten
Mittelstück des Indovisischen Altars
Schale des Brygos
Schale des Epiktet
Schändung der Kassandra
Symposionszene

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Textübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst

Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt 1450 – 1600
Die Sonne der Renaissance : Sitten und Gebräuche der europäischen Welt – Vorwort
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