Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS

Textübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

WIR gingen bei der Betrachtung aus von Euripides und müssen immer wieder zu ihm zurückkehren. Das Erotische gewann in seinen Werken eine ausschlaggebende Bedeutung, in leidenschaftlicher Aufwallung und inniger Hingabe offenbarte es die verschiedensten Nuancen. Von der Seite nervöser Reizempfindlichkeit, zitternder leise perverser Sinnlichkeit gibt sich der Dichter in der Hekabe. Die Gemahlin des Priamos tritt hier als furchtbare, alles Maß überschreitende Rächerin auf. An dem Mörder ihres letzten Sohnes läßt sie ihren ungezügelten blutgierigen Haß aus und weidet sich in grausamer Wollust an den Qualen, die sie und ihre Frauen ihm zufügen. Mit ihren spitzen Spangen stechen sie ihrem Opfer die Augen aus und erdolchen seine Kinder. Triumphierend schwelgen sie in Rachewollust. Ungebändigte, schrankenlose Wildheit des Gefühles bricht durch; in nihilistischem Wahnsinn genießt das Weib, dem alles geraubt wurde, eine letzte schauervolle Lust. In diesen blutdunstigen Hintergrund malt der Dichter mit leise zitternder bland einen jungfräulichen Mädchenleib hinein, der in seiner Weiße blendend hervorleuchtet. Polyxena, die Tochter der Hekabe, wird am Grabe Achills geopfert. Zu einem unvergeßlichen Bilde malt der Dichter diesen Vorgang aus:

Dann zog er (Xeoptolemos) sein vergoldet Schwert,
am Griff es fassend, aus der Scheide, winkte
den auserlesenen Jünglingen des Heeres,
die Jungfrau nun zu greifen. Aber sie
es wohl bemerkend, sagte laut:

„Achäer,
die ihr zerstörtet meine Vaterstadt,
freiwillig sterb ich: keiner möge mir
die Haut berühren. Mutig halt ich hin
hier meinen Nacken. Laßt mich frei, beim Himmel,
eh ihr mich tötet; frei nur will ich sterben.
Denn schämen müßte sich die Königstochter,
Sklavin genannt zu werden bei den Toten.“

Das Volk schrie Beifall. Agamemnon aber
gebot den Jünglingen, sie loszulassen.
Sobald die Jungfrau hört das Wort des Königs,
faßt sie ihr Kleid hoch oben an der Schulter
und reißt es durch bis mitten zu der Hüfte,
bis hin zum Nabel: Brüste ließ sie sehen
und Busen, herrlich schön wie Götterstatue.
Dann zu der Erde beugte sie das Knie
und sprach, nun ganz und gar ergeben, dies:

„Schau her, o Jüngling, wenn du in die Brust
mich stoßen willst, so stoße nur; wenn lieber
mir in den Hals: es bietet sich die Kehle
dir willig dar.“

Doch er, es wollend bald,
bald wieder nicht es wollend — denn das Mädchen,
es tat ihm leid — zerhaut ihr mit dem Eisen
die Atmungsröhren. Quellen sprangen. Aber sie,
obgleich schon sterbend, trug noch viele Vorsicht,
nur schicklich hinzufallen und zu bergen,
was man vor Männerblicken bergen muß.

(v. Delius)

Raffiniertes Zur Schaustellen sinnlicher Reize an einem Wesen, das mit der Prätension reinster Keuschheit auftreten soll, bildet das psychische Grundelement dieser Darstellung. Eine erotische Rührung wird wachgerufen durch eine sinnlich unmittelbare Verkettung des Genießenden mit der Unschuld. Die Kontraste, die Euripides in dem ganzen Drama zu dieser Hervorhebung anwendet, kann man wohl malerische nennen; es ist eine Glut in ihnen, die sich dem Auge als Farbigkeit cinprägt. Von der Bühne herunter mußte dieses Bild intensiv auf empfindliche Nerven wirken; als Nachwirkung bleibt der Kontrast zwischen einem sich entblößenden Mädchenleibe und einem dunklen Hintergründe im Auge haften. Dieser malerische Gegensatz tritt nun in einigen Gemälden des 4. Jahrhunderts, die in flüchtigen pompeianischen Nachbildungen erhalten sind, wieder hervor. Das erste Abb. 167 ist sogar im Motiv verwandt ; es stellt die Opferung Iphigenies dar. Vor die dunklen Körper zweier Männer und ihre dunkelroten Schürzen ist ein leuchtender Mädchenleib gesetzt in absichtlicher Entblößung. Er präsentiert sich in seiner blühenden Schönheit ebenso wie die Polyxena des Euripides. Zum Genuß wird er für das Auge zurechtgerückt und in die wirkungsvollste Situation gestellt. Die Zartheit des Fleisches, das rührend Zerbrechliche des Körpers könnten nicht eindringlicher hervorgehoben werden, als es hier geschieht durch den festen braunen Arm des Mannes, der sich so unempfindlich über das duftige Gebilde legt. Man muß sich diese sinnlichen Feinheiten auf dem Original unendlich sprühender, im guten Sinne raffinierter denken und wird dann jene fein nervöse Wirkung verspüren, welche die Polyxena auslöst. Das pompeianische Gemälde ist trocken und kann uns vom Original nur einige Züge andeutungsweise übermitteln. Dürr sind die Bewegungen, nichts von dem spielenden Leben steckt mehr in ihnen, das dem Originale eigen gewesen sein muß. Der Körper Iphigenies wirkt unglücklich abgeschnitten, denn man errät nicht, wo die Beine sich verbergen.

Solcher Ungeschicklichkeiten lassen sich mehr dem handwerklichen Kopisten zuschreiben. Über das Kompositionsschema der Malerei des 4. Jahrhunderts gibt das Gemälde jedoch Aufschluß. Auf einer schmalen Reliefbühne, die ein neutraler Hintergrund schließt, solcher schien dem griechischen Künstler entbehrlich, nur den Menschen, die in ihm leben, galt sein Interesse. Von dem Gemälde des Timanthes rühmen die Schriftsteller des Altertums die weise Abstufung im Ausdruck des Schmerzes, welche in dieser Handwerksarbeit sogar noch sichtbar ist. Von Mitleid ergriffen zögern die Männer, die das Opfer gefaßt haben; ratlos wenden sie sich den seitwärts stehenden Gestalten zu und kommen so in eine innere Verbindung mit ihnen. Agamemnon kehrt sich ab und verhüllt fassungslos das Haupt in resigniertem Schmerze. Kalchas steht wie die unbeugsame Notwendigkeit da und drängt die Ergriffenheit mit Gewalt zurück. Der laute Ausbruch des Jammers in der Mitte klingt nach den Seiten ab und erstarrt in den großen einrahmenden Figuren zu stummer Verzweiflung. Diese Gewalt des seelischen Lebens kann die Kopistenarbeit natürlich nur ahnen lassen, im Original muß sie überwältigend gewesen sein. So zwingt die Kunst des 4. Jahrhunderts ganz anders zum Mitgefühl als die des fünften; quellende Bewegung erregt sie in der Seele des Betrachters. Man muß stärker fühlen, um genießen zu können.

Das Herausheben eines nackten weiblichen Körpers durch die Konzentration des Lichtes auf den hellen Flächen macht sich auch in dem Gemälde Ares und Aphrodite geltend; ja es ist hier mit unzweideutiger Absicht gewollt. Ares schiebt die nackte Göttin dem Auge nur so entgegen und läßt wie jemand, der etwas Schönes vorzeigt, einen wohlgefälligen Blick über den bekannten Gegenstand gleiten. Alle Helligkeit sammelt stehen die Figuren. Der Raum ist nur so weit angedeutet, als es für die volle körperliche Entwicklung derGestalten notwendig ist. Diese reliefmäßige Komposition dürfen wir wohl als ein allgemeingültiges Prinzip für die Malerei des 4. Jahrhunderts in Anspruch nehmen. Die Entwicklung geht in die Breite und nicht in die Tiefe, und jede Gestalt soll nach Möglichkeit als Selbstwert zur Geltung kommen.

Die plastische Tradition wirkte noch stark genug nach, um ein Aufgehen der menschlichen Gestalt in einer räumlichen Welt zu verhindern. Der Raum als sich auf dem Fleische Aplirodites und spielt in zart abgestuften und abgestimmten Farben vom blühenden Rosenrot hinüber zu den feinen grauen Tönen im Schatten, der an den Rändern wieder saftiger und rötlicher glüht. Lässig lehnt sich die Göttin gegen Ares, ohne sich jedoch ganz hinzugeben; sie gefällt sich in einem koketten Spiel zwischen werbender Anlehnung und thronender Selbstherrlirhkeit. Der Körper ist schlank und fast überzart, wie bei den meisten Nachbildungen von Figuren des 4. Jahrhunderts; doch dürfte die Überlängung des dünnen Oberkörpers vom Kopisten übertrieben sein, denn die Gestalt bricht in der Taille fast entzwei. Ftwas Überzierliches und Gespreiztes macht sich geltend in der Haltung, in den Gliedmaßen und vor allem in den schlanken spitzigen Fingern, die von raffinierter Koketterie bewegt sind. Fine dünne Lanze ist an dein Körper entlang gelegt, um die schwellende Rundung der Formen, das schwingende Spiel der Linien, alle Abweichungen von der Geraden lebendiger zur Wirkung zu bringen. Diese ganze spielerische Erotik dürfte von dem pompeianischcn Kopisten wohl im Gesell macke seiner Zeit übertrieben worden sein; der griechische Maler wird weniger durch solche absichtliche Äußerlichkeiten als durch ein sprühendes vibrierendes Leben und den sinnlichen Duft des Fleisches Wirkung hervorgerufen haben. Diese Wertunterschiede muß man sich gegenwärtig halten, wenn man von den pompeianischcn Dekorationsstücken auf die griechische Malerei zurückschließen will. Das Statuarische der Haltung kann aber als eine Eigentümlichkeit der griechischen Malerei angesehen werden. Die Figuren sind selten ganz naiv und nur mit sich selbst und der Situation beschäftigt, die sie lebendig machen sollen.

Sie stellen eine unmittelbare Beziehung zum Betrachter her und scheinen darauf bedacht, sich ihm von der besten Seite zu zeigen. Diese Absicht wird der griechische Künstler aus angeborenem künstlerischen Takt nicht so leicht haben merken lassen, wie seine Nachahmer in der späteren Zeit. Mit gleicher Offensichtlichkeit wie auf dem Venusbilde wird ein nackter Mädchenkörper auf dem Gemälde „Achilleus unter den Töchtern des Lykomedes“ präsentiert (Abb. 169). Mitten im Falle bewahrt die Figur doch die Schönheit der Linie; in der vollen Breitansicht ist sie dem Beschauer zugewandt, damit er den Wuchs des ganzen Körpers übersehen und genießen kann. Mag die Haltung dadurch auch an Wahrscheinlichkeit und Unmittelbarkeit einbüßen, so ersetzt sie diesen Mangel doch durch die Klarheit des körperlichen Gesamteindrucks, in den sich der antike Genießer mit größerer Lust vertiefte, als wir es in dem Falle vielleicht vermögen. Das Körperideal ist das gleiche wie bei der Aphrodite: grazile Schlankheit des Baues, großer Abstand zwischen Nabel und Brust, schmächtiger Oberkörper und breite rundliche Hüften. Allerdings machen die Formen auf dieser Nachbildung einen trockenen, gedrechselten Eindruck; die Liebe zur schön geschwungenen Kurve ist ein wenig zu auffällig. Mitten im Fluß einer stürmischen Handlung wird ein Stückchen Leben ganz der Sinnenlust reserviert, wie das die Erzählung vom Tode der Polyxena im Hekabedrama des Euripides allerdings mit einer ganz anderen Glut und Eindringlichkeit auch tut. W ie sehr das erotische Element seit Euripides die alten Mythen durchdringt, zeigt ein Vasenbild des 4. Jahrhunderts (Abb. 170). Auf früheren Vasendarstellungen rangen Peleus und Thetis miteinander um den Sieg, und das sinnliche Moment trat wenig oder gar nicht hervor. Hier stürmt der Mann hinein in eine badende Frauengesellschaft und richtet Verwirrung an. Er umfaßt die ganz entblößte Thetis wie ein stürmischer Liebhaber und verschlingt mit begehrlichen Augen die nackte Herrlichkeit. Eros schwebt hilfreich hernieder, um den neuen Liebesbund zu segnen. Der nackte Leib der Thetis springt in seiner blendenden Weiße aus dem Gesamtbild heraus; damit ist die strenge dekorative Einheit des alten Vasenstiles durchbrochen. Von der Malerei werden Elemente herübergenommen, die das eigentliche Wesen der Vasendekoration zerstören. Ein einzelnes Glied drängt aus der allgemeinen Form heraus und wird als prächtiges Schaustück dem Auge hingestellt. Durch farbige Zusätze erhält dieser weiße Körper noch mehr Betonung; die Innenzeichnung und der Reif im Haar sind golden, das Gewand ist grün und das Haar rot mit brauner Lockenzeichnung. Die Formen haben etwas üppig Schwellendes und sinnlich Wahres; weich elastisch können sic einem Druck nachgeben und auf einen Stoß oder Schlag leise nachzittern. Reife voll entwickelte Körperlichkeit, üppige Brüste sind all diesen Gestalten eigen, und der Bauch schiebt sich weich zusammen. Die Straffheit des Fleisches lockert sich und gibt der sinnlichen Schwere reifer saftiger Früchte Ausdruck; es ist nicht mehr Gefäß der Kraft sondern Gegenstand des Genusses. Auf die straffe Knospe folgt die schwellende duftspendende Blüte. Die kauernde nackte Gestalt wird in hellenistischer Zeit gern charakterisiert als badende Aphrodite, welche damit ganz ihr göttlich würdevolles Wesen einbüßt, das in der stehenden Figur immer noch mitspricht.

Auf ein Vorbild vom Ende des 5. Jahrhunderts oder des angehenden vierten weist eine Figur zurück wie die Aphrodite mit dem weinenden Eros. Eine prächtige Frauengestalt schreitet in gelassener Bewegung dahin, und im W andeln drückt sich der Körper in das schmiegsame Gewand, das mit leisem Rauschen den ruhigen Schritt begleitet. Man sieht förmlich den Wechsel von einer Stellung zur anderen und lauscht dem Rhythmus des hin und her flutenden Kleides. Ein schön gerundeter Arm kommt in sanfter Schwingung aus dem Gewände heraus und strebt zögernd hin zum Haupte des weinenden Knaben. In der Bewegung vereinigt sich ein ruhiges Zielbewußtsein des Ganzen mit einer reizvollen Unschlüssigkeit des Einzelnen. Streben und Zurückhalten, Aktivität und Passivität durchdringen sich zu einem Gesamteindruck von einer durch lässige Anmut gemilderten Hoheit. Nehmen wir die Gestalt einmal heraus aus dem Kunstwerk und lassen sie in Gedanken durch unsere Wirklichkeit schreiten; die Männer würden nur Augen für sie haben, und aus ihren Blicken ließe sich eine Mischung von Bewunderung und Verlangen herauslesen. Frauen, denen es nur auf den Eindruck ankommt, den sie hervorrufen möchten, würden mit verhaltenem Unmut vorübergehen und mit unbehaglichem Gefühl durch einen leeren Raum zu schreiten vermeinen, da alles Interesse zu dieser Gestalt hinflutet. Es liegt in ihr noch ein Rest von würdevoller Hoheit, der sie den Frauen der klassischen Epoche nahe bringt.

Die Figuren des 5. Jahrhunderts stehen ganz anders zum Betrachter als die der folgenden Epoche; er hat zu ihnen nicht die unmittelbare im ersten Augenblick sich einstellende Beziehung, sondern muß sich selbst erst läutern, vieles Alltägliche abstreifen, um bis zu jener selbstsicheren Klarheit und stolzen Ruhe vorzudringen. Aus seiner Verworrenheit heraus muß er sich ihnen entgegenarbeiten, um auf jene kühle Höhe einer klaren gesicherten Weltansicht zu gelangen. So wirkt in diesen Gestalten ein ethisches Moment, ein erzieherischer Faktor, der zur Läuterung auffordert. Das 4. Jahrhundert erleichtert den künstlerischen Genuß; seine Werke sind so viel sinnfälliger, sinnlich unmittelbarer, daß sie den Betrachter gleich in ihre Welt hineinziehen. Sie schlagen eine ebene Brücke zu ihm, die sofort gangbar ist; seine Seele paßt in ihre Form hinein ohne erst einer Wandlung von Grund aus zu bedürfen. Der klassische plastische Mensch steht als ein Bildungsideal da, zu dem man aufstreben muß; der neue Mensch ist mehr Genußideal. Er zieht uns entweder in eine träumerische oft bis an das Sentimentale gehende Welt des weichen Ausruhens, der wohligen Ermüdung, oder er reißt uns in pathetischem Schwünge mit zu einer leidenschaftlichen Bewegung, die durch ihre Gewalt oft etwas Unbefriedigtes und Schmerzliches haben kann. Die Gegensätze des Gemütslebens treten weiter auseinander, und die Seele bewegt sich hin und her, ohne das glückliche Maß wiederzufinden, das sie in dem vollkommenen Einssein mit dem Körper besaß. Ein Anlehnungsbedürfnis kommt oft über diesen Menschen, wenn er in Ruhe zu sich selbst gelangt. Bei den Figuren des 5. Jahrhunderts war die Stütze meist ein äußerlicher, rein technischer Notbehelf, sie standen aus eigener Kraft; denen des 4. Jahrhunderts ist sie innerlich notwendig, darum ist sie künstlerisch viel mehr mit ihnen zur Einheit verwachsen. Sie entledigen sich gern der Mühe, die eigene Körpersehwere zu trugen, lehnen sich gegen etwas an, um sieh in vollkommener Entspannung inniger zu genießen. In einer weirhen, schwelgerischen hmtlastung finden praxitelische Menschen ihr Glück; skopasische Naturen streben leideusrhaftlieh über sich selbst hinaus; das Gefühl will die Sehrankeu des Körperhöhen durchbrechen und empfindet sie als schmerzlichen Zwang. Das apollinisc h .Männliche, die vernunftklare Ruhe, Sicherheit und unbeirrbare Festigkeit in der wuc htigen plastisch zusammengedrängten Form macht dem dionysisch Weiblichen, der weich sinnlic hen Hingabe oder der ekstatischen Erregung in fast mystischer (Hut Platz. Die Seele tritt aus der vollkommenen Harmonie mit dem Körper heraus und lockert die Grenzen, die sie umfriedeten. Doch konnte die Kunst, wenn sie sich nicht ganz aufgeben wollte, nicht zu jener Trennung in zwei Welten schreiten, welche die platonische Spekulation durchführte. Infolge der stärkeren Betonung des Gemütslebcns ging der plastisch-architektonische Stil von selbst über in den plastisch-malerischen, wobei jedoch dank der lebendig fortwirkenden Tradition die Grundlage einer gesunden Körperlichkeit nicht verlassen wurde.

Man kann sich füglich wundern, daß es der Kunst gelang, innerhalb der verstandesmäßigen Zersetzung, die die alten Lebensgrundlagen angriff, ihre synthetische Kraft zu bewahren und den olympischen Göttern einen neuen lebendigen Ausdruck zu geben. Sie war eben innerlich vollkommen verwachsen mit dem religiösen plastisch anschaulichen Vorstellungsleben. Die Gestalten des Mythos blieben ihr lebendig, denn in diesen Gestalten lebte etwas, worüber der griechische Geist ohne sich selbst zu negieren nicht ganz hinausgehen konnte: die konkret bildhafte Anschaulichkeit des Innerlichen. Mythos und Kunst entstammten der gleichen geistigen Wurzel und hielten aneinander fest wegen dieser inneren Verwandtschaft. Die Idee wurde in beiden plastisch gegenwärtig gemacht, während die Philosophie nunmehr das Gegenwärtige in die Idee zu verflüchtigen strebte. Aber diesem mystischen Zug der Seele, in etwas übersinnlich Unfaßbares hinaus sich zu erweitern, konnte die Kunst doch nicht vollständig abgewendet bleiben; die plastische Absolutheit wird gemildert, über das begrenzt Räumliche quillt das unräumlich Seelische hinaus. Im 5. Jahrhundert entsprachen sich Gefäß und Inhalt und bildeten eine beruhigte Erscheinungsform, so daß man das flutende Element in seiner Eingeschlossenheit kaum gewahr wurde; im 4. Jahrhundert schwillt der Inhalt über das Gefäß hinaus entweder in ruhigem kaum merklichem Rinnen oder in aufrauschender Bewegung. Praxiteles und Skopas unterscheiden sich in diesem Sinne nur dem Grade nach. Die interessantere Gestalt war vielleicht Skopas, da in ihm die neuen Probleme offener dem Blicke dalagen. Eine leidenschaftlich gesteigerte Seele reißt den Körper hin in heftige Bewegung, und da er doch dem übermächtigen Drängen der Seele nicht ganz folgen kann, wird sie des Gegensatzes zu ihm gewahr und leidet wie ein Gefangener in der freiheitberaubenden Zelle. Die Zwiespältigkeit des eigenen Seins fließt hinein in das künstlerische Produkt, wie es bei Euripides schon der Fall war. Stellte Skopas nun die Götter in diesem Sinne dar, so verloren sie die selbstsichere Ruhe und königliche Würde, die olympische Heiterkeit ihres früheren Zustandes, die in der vollkommenen Harmonie des Geistigen und Körperlichen bestand. Die Qual des Menschen erfüllt auch ihr Dasein, und die göttliche Genüge wird zum menschlichen Ungenügen. Diese enge Verknüpfung des Menschlichen mit dem Göttlichen mußte, wenn der Mensch seine klare Begrenzung verlor, auch die olympische Welt in Verwirrung bringen. Die gedankliche Skepsis hatte sich gegen diese Welt erhoben, die Kunst mußte sie um ihrer selbst willen lebendig erhalten, vermochte das aber nicht mehr mit jener unbeirrbaren ruhigen Sicherheit, die dem unskeptischen klassischen Menschen selbstverständlich war. Mit der kühlen Ruhe eines unerschütterlichen Glaubens konnte sie nicht mehr festgehalten werden, sondern nur durch einen leidenschaftlichen Aufschwung des ganzen Gemütslebens. Die pathetische Überheizung des Temperamentes ist nur eine Flucht aus innerer Unsicherheit und Zwiespältigkeit; in der Ekstase erst erobert sich der Mensch die Götter wieder, die ihm vorher ein selbstverständlicher Besitz waren. Durch eine gesteigerte Dynamik sucht Skopas den Betrachter hinzureißen, zu überwältigen und über sich hinauszuheben.

Wo das Inhaltliche sich nicht mehr ganz von selbst versteht, treten die formalen Elemente in den Vordergrund, und in formaler Beziehung ist die Kunst des 4. Jahrhunderts unendlich viel virtuoser, reicher, bewußter und raffinierter als die des fünften.

Die Pathetik des Skopas, wie sie im Mausoleumsfries zu Halikarnaß zur Erscheinung kommt, hat fortgewirkt und ist in der pergamenischen Kunst noch gesteigert worden. Aber durch diese Steigerung verlor sie auch das letzte an Echtheit. Der pergamenische Gigantenfries ist das letzte umfassende mythologische Kunstwerk, das wir kennen. In dieser letzten Fassung wird offenbar, daß der Mythos innerlich tot war; er gibt nur einen Anlaß her, um einen ungebärdigen Kampf zwischen, im übrigen gleichgültigen, Gegensätzen darzustellen. Aber alles ist äußerlich an diesem Werk, zur pathetischen Pose herabgesunken. Die innere Überzeugung von der kosmischen Wahrheit des Kampfes zwischen Göttern und Giganten existiert nicht mehr; der religiöse Inhalt ist leer, und leer sind auch die Formen, die durch maßlose Steigerung ein leidenschaftlich bewegtes Seelenleben ausprägen wollen. Die Übertreibung der Körperformen und des seelischen Affektes täuscht nicht über den Mangel an inneren Qualitäten und an Kraft hinweg; technische Virtuosität ist zum Selbstzweck erhoben und bringt den Eindruck eines kriegerischen Pompes hervor, an dem nur äußerliche Gemüter sich berauschen können. Wirkliche Größe, die sich mit Vornehmheit kundgibt, ist nicht mehr vorhanden, sondern nur der Größenwahn.

Skopasischen Geist atmet der schöne weibliche Kopf vom Südabhange der Akropolis (Abb. 172). Die seelische Leidenschaft ist in ihm attisch gemildert zu einer sehnsüchtigen Milde, in der die Qual des seelischen Drängens nach Überwindung der körperlichen Haft, wie sie den tegeatischen Köpfen eignet, nur noch leise gedämpft mitklingt. In der weichen Seitwärtsbiegung des Hauptes und dem träumerisch aufblickenden Auge spricht sich eine anlehnungsbedürftige sehnsüchtige Seele aus, die von süß aufqnellendem Gefühle wogend bewegt wird. Das Weiche, Hingebungsvolle und Schmiegsame der weiblichen Xatur, welches sich zärtlich in die Seele schmeichelt, liebt das 4. Jahrhundert vornehmlich; ihm kommt es nicht mehr auf die gesunde, widerstandsfähige und ruhige Kraft an, die dem Geschlechte der älteren Frauen jenen herben Reiz der Verschlossenheit verlieh, worin ein kräftigeres Mannesgeschlecht sein Ideal erblickte, sondern es will ein Entgegenkommen des weiblichen Gemütes in Liebe. Dem Fluten der weiblichen Seele strömt die männliche so viel leichter entgegen, und dieses erotische Hinüber- und Herüberquellen spielt in den zartesten Brechungen und Nuancen. Diese liebenswerte Seite des menschlichen Gemütes ist es auch, die Sokrates in seinem Gespräch über die Kunst mit dem Maler Parrhasios hervorhebt, ,,der Charakter der Seele, wie er im höchsten Grade interessant, anmutig, freundlich, holdselig und entzückend ist“. Mit dem Interessanten meint er wohl die Darstellung komplizierter psychologischer Probleme, wie sie von Euripides angeschnitten wurden. Dieser Seite des Seelischen konnte sich die Malerei vermöge der so viel lebendigeren und ausdrucksreicheren Mittel allerdings intensiver widmen als die plastische Kunst, welche sich doch mehr an einen Zustand der Dauer und damit der Abklärung halten mußte; während die Malerei die ganze Fülle des Momentanen und Wechselvollen in ihr Programm aufzunehmen vermochte. Darum ist sie für das bewegtere Leben der nachklassischen Epoche eigentlich die Kunst, und mit ihrem Verlust büßten wir die vollkommene Kenntnis des psychischen Reichtums jener Periode ein. Apollodoros, Zeuxis, Parrhasios, Timanthes und die vielen anderen genialen Verkünder sinnlicher Pracht und seelischer Feinheiten sind uns ja nur Kamen, bei derem Klang sich wohl die Assoziation von etwas Außerordentlichem einstellt, ohne daß wir einen klaren Begriff vom Wesen ihrer Kunst erlangen könnten. DieEinwirkung der Malerei auf die plastische Kunst ist deutlich zu spüren, und auch der skopa-sische Kopf birgt an malerischer Weichheit der Modellierung Nuancen, die das 5. Jahrhundert nicht kannte und nicht wollte. Das Spiel zwischen Licht und Schatten ist kontrastreicher und für den Ausdruck ausschlaggebender; durch die weiche Beschattung des Auges erhält der Blick erst die lebendige Intensität, die aus der innersten Tiefe hervorzubrechen scheint.

Einem späteren Werke gegenüber, das mit dem skopasischen Kopfe direkt verwandt ist, zeigt die Arbeit des Skopas allerdings noch eine klare Abgrenzung der Gesichtspartien gegeneinander. Bei dem schönen Kopf von Pergamon (Abb. 173) fließen die Einzelzüge noch mehr ineinander: sie sind nur so weit herausgestellt als eben notwendig und suchen im übrigen einen unmittelbaren Kontakt miteinander, um in einer einheitlichen Erscheinungsform aufzugehen. Eine stärkere Beziehung zum umgebenden Raum ist diesem Kopfe eigen; dem von außen auf ihn einwirkenden Lichte überläßt er die Vollendung der Gesamterscheinung, die letzte Modellierung. Weich umspielt ihn das Licht, und seine Formen zittern in einer vibrierenden Atmosphäre, die ihm ein erhöhtes sinnliches Leben, eine atmende Wirklichkeit einhaucht. Der plastischen Endgültigkeit der menschlichen Erscheinung lag die Konzoul ration auf seine klare selbstherrliche Form zugrunde; als festgefügte Wesenheit stellte* er sie h selbständig der Außenwelt gegenüber und war zusanuneugehaltener Wille. Jetzt läßt sich der Mensch der Kunst durch diese Außenwelt erst zur Wirkung bringen; er gibt sich ihr stärker hin und entspannt seine konzentrierte Energie, um mit der Erscheinungswelt den flutenden Zusammenhang herzustellen. War der plastische Mensch ganz abgeschlossene selbstbewußte Endlichkeit, so taucht der neue malerisch empfindende Mensch sein Wesen ein in die räumliche Unendlichkeit; er wird eine eben noch zusammcnhaltendc Erscheinung in einem unendlichen Medium. Der klassischen Kunst entsprach eine rationale Organisation der Welt und des Lebens, eine klare Bestimmtheit des Menschen im politischen, geistigen und religiösen Leben. Diese sichere Eingrenzung und wenn man will Einengung aller Zustände geht verloren; die Konturen verschwimmen, indem die Harmonie der Kräfte zerfällt und das Gefühl aus der Versöhnung mit der einfassenden Vernünftigkeit hcrausdrängt. Der Mensch taucht mit seinem Gefühl hinein ins Leben, und seine Werke sind des lebendigen Reichtums voll; aber dafür verliert er die Beherrschung des Lebens, das Darüberstehen in Selbstgenügsamkeit. Die dunklen Unterströme der Seele treten heraus an die Oberfläche, da keine rationale Staatskultur sie in Grenzen hält mit der hellsten Ausgestaltung des Diesseitigen, auf das sie alle Kräfte des Körpers und des Geistes konzentrierte. Es ist eine Unruhe in das Leben getreten, die aus dem Mangel einer festen Grundlage hervorgeht. Man sucht nach einem neuen Halt, da Götter- und Menschenstaat zu wanken beginnen; schon kommen die Mysterienkulte stärker in Aufnahme, die Flucht in geheimnisvolle Regionen, in übersinnliche Fernen, in denen die Seele ihre wahre Heimat zu haben glaubt. Dem steht gegenüber ein stärkeres Sichhineinwerfen in das Sinnliche, in den Genuß, aber es kommt auch hier manchmal zutage, daß diese Genußsucht eine Flucht des Menschen vor sich selbst, ein Rausch des Vergessens ist. Urwüchsige Kraft genießt anders, es ist oft Sentimentalität in der Art, wie der Mensch sich dem Genußleben hingibt. Wenn die Befriedigung des Menschen in seiner zentralen Stellung zur ganzen Welt erschüttert ist, dann treten als Ersatz die kleinen Befriedigungen seiner peripheren Seelenwünsche in die Lücke. Doch sie können dieselbe nicht ausfüllen; ein Heißhunger überfällt den Menschen, und seine nie ruhende Genußsucht offenbart die grundlose Leere seines Inneren. Durch Summation der kleinen Lüste glaubt er jene große Befriedigung überdas Leben wiederzuerlangen, bis er schließlich am Ende seiner Genußkraft angelangt erkennen muß, daß alles eitel war, und nun erfaßt ihn in seinem tiefsten Jammer die gewaltige Sehnsucht nach einer höheren Aussöhnung mit dem Leben. Die Flucht ins Sinnliche und Übersinnliche sind nur zwei Erscheinungsweisen desselben unbefriedigten, erlösungsbedürftigen Gemütszustandes. In der Kunst schlagen beide Strömungen ihre Wellen; nach der einen Seite versenkt sie sich in das sinnlich unmittelbare Leben der Erscheinungsswelt, nach der anderen öffnet sich eine Welt voll seelischer Sehnsucht und Pathetik, die aber in sinnliche Schönheit und Erotik eingebettet ist. Diese neuen Züge treten auf an der ausgebildeten plastischen Formen weit, welche als körperliche G rundlage festgehalten wird.

WIE sehr das öffentliche Interesse in den Hintergrund gerückt ist, erkennt man in den Komödien eines Menander. Die alte Komödie hatte zum Gegenstand das politische Leben, den öffentlichen Menschen. Die neuere Komödie stellt sich ganz in den Dienst des Privatlebens. Sie betont am stärksten das Erotische, den leichten Genuß des Daseins. Um das Liebesproblem dreht sich alles, ihm widmet der schmachtende athenische Jüngling seine ganze Aufmerksamkeit, seine Kraft und seinen Geist. Kein Wunder, daß die Frau in einer solchen Lage an innerer Bedeutung gewinnen mußte. Selbst aus der äußeren Beschränkung tritt sie mehr heraus und erlangt eine freiere Selbstbestimmung, keine gesetzliche zwar, aber eine darum nicht weniger wirkliche. Durch List und Intrige sucht sie die Zügel in die Hand zu bekommen, überragend ist die Bedeutung der Hetäre, aber auch die bürgerliche Frau weiß sich zu emanzipieren von der alten Gebundenheit; die Grenzen zwischen ihr und der Hetäre sind beweglicher geworden. Lächelnd zeichnet der Dichter das leichte Leben der Wirklichkeit und trennt seine Dichtung ganz von der idealen Welt des Mythos. Der individuelle Charakter, wie er sich im realen Leben darstellt, bildet den Vorwurf für seine heitere geistreiche Kitnst. Schwung, Größe und Monumentalität gehen unter in dieser Zeichnung des Alltäglichen. Schon meldet sich eine leichte Resignation, ein Gefühl der Wertlosigkeit und Vergänglichkeit alles noch so heiteren und liebenswürdigen Genießens. Der Tod fegt doch alles mit unbarmherziger Hand hinweg, und sein Schatten fällt dunkelnd ins Leben. Von den Gräbern heißt es:

In ihnen liegt Gebein und leichter Aschenstaub
Von Königen und Tyrannen und manchem weisen Mann,
Und manchem auch, der stolz war auf Geschlecht und Gold,
Auf eigne Ehre, auf des Leibes Wohlgestalt.
Und nichts von alle diesem hat die Zeit geschont,
Hinab zum Hades zog die Menschheit einen Pfad:
Das faß ins Auge, und du weißt es, wer du bist.

So überschattet der Gedanke der Vergänglichkeit die Helle des Lebens; die strahlende Schönheit des Mythos, den der Mensch in dem Bestreben nach plastischer Klärung des Weltbildes geschaffen hatte, vermag den auf wankendem Boden stehenden Menschen nicht mehr über die Unzulänglichkeit alles Irdischen zu erheben. Etwas von dieser tiefen Melancholie verspürt man in dem wundervollen Relief an einer Säulenbasis vom Artemision zu Ephesos, das wahrscheinlich die Alkestissage zum Gegenstand hat.

Leider fehlt der weiblichen Gestalt der Kopf, dessen Ausdruck für das 4. Jahrhundert von so großer Bedeutung ist. Wir dürfen wohl vermuten, daß in ihm der gleiche schwere Ernst ausgeprägt war, der in den anderen Gestalten zum Ausdruck kommt. Der Seelengeleiter Hermes blickt in die Höhe, als ob schmerzliche Sehnsucht ihn zum Lichte trieb. Ein Stöhnen scheint sich aus dem Körper loszuringen, wie bei einem Menschen, auf dem ein schweres Schicksal lastet. Der Geleiter der Seelen, der Gott, leidet unter dem dunklen Los, dem er die Toten entgegenführen muß. Und nun Thanatos selbst: er ist eine Verkörperung des reinsten Mitleidens. Der Schmerz der Menschen wird ihm zu seinem selbsteigenen; er ist nicht die gefühllose Notwendigkeit, sondern erschütterter Leidensgefährte. Rätselhafte Unergründlichkeit ruht in den schwerbeschatteten Augenhöhlen. Ein Erbarmen mit dem ganzen Menschengeschlechte entströmt diesem gefühlsdurchsättigten Wesen. Es ist, als könne der Mensch die einfache klare Notwendigkeit nicht mehr ertragen; sie wäre für ihn gleichbedeutend mit einer Verlassenheit, in der Frost ihn durchschüttelte. So bildet er den Tod um zu einem Wesen, das seinem Schmerze entgegenkommt; er nimmt ihm das Furchtbare und Harte, indem er ihn den Jammer der Erde miternp-finden läßt. Die Süße, die eine mitleidende Seele in den bitteren Schmerzenskelch träufelt, muß er kosten, um nicht in seelischer Einsamkeit zu erfrieren.

Diese weicher gestimmte Zeit war dazu berufen, den zartesten Regungen der weiblichen Psyche zu einem Ausdruck zu verhelfen, der sich unwiderstehlich in die Seele schmiegt, denn sie besaß selbst einen weiblichen Einschlag in ihrem ganzen Charakter. Welche Innigkeit und Zartheit man in die Seele eines Weibes hineinzulegen vermochte, das leuchtet nirgends schöner hervor als aus dem Mädchenkopfe. Dieses Werk läßt erkennen, daß man das Sublimste und Keuscheste empfinden und gestalten konnte; es ist eine sonnenhelle Reinheit der Denkungsart in ihm, eine Schamhaftigkeit von fast unirdischem Adel. Der Mensch, der ein solches Gebilde aus sich heraussteilen kann, ist der reinsten Gefühle, der innigsten Licbesvcrklärung fähig. Wie im Traume gibt der Mensch in der Kunst sein Innerstes kund und entriegelt die Pforten vor seinem Allerheiligsten. Was wir dort erblicken, das ist sein zentrales Ich, und was aus ihm geboren wird, gibt Kunde von seinem eigentlichen Wesen. Eine solche Geburt aus dem Innersten, aus dem Mittelpunkt der Gesinnung ist dieses Kunstwerk; darum hat es eine Wirklichkeit, die über alle Verworrenheit des alltäglichen Lebens gewertet werden muß. Es spricht unmittelbar die Gefühle aus, die der Schöpfer einem jungfräulichen Wesen innerlich entgegenbringt ; besäße er sie in Wahrheit nicht als sein Eigenstes, so würde das Werk ihn Lügen strafen, denn die Kunst duldet keine Verstellung. Eine himmlische Sanftmut verklärt die Züge dieses Mädchens; das rührende, anlehnungsbedürftige und zarte Wesen liebt die Kunst dieser Zeit am Weibe. Sie gießt eine Süße der Empfindung in es hinein, die wieder ebenso zarte und kaum greifbare Gefühle erweckt und eine Rührung im Manne hervorruft, die ihn unmittelbar dazu antreibt, schützend seine ganze Liebe über diesem anmutigen Wesen zu entfalten, es zu hüten wie eine zarte Blume. Er ist es selbst, der sich so liebevoll hingeben, sich seiner selbst entäußern möchte und schafft ein Bild, in das er diese seine Gefühle einströmen lassen kann. So kommt ihm seine eigene Sehnsucht allenthalben entgegen, und in dieser Sehnsucht ist etwas unnennbar Zartes, man könnte fast sagen Wundes, das nach balsamischer Erquickung verlangt. Sie liebt die Güte im Weibe, die mütterlich tröstende selbstlose Gesinnung, an der man selbst zum Kinde werden kann. So ist diese Jungfrau eine Tochterseele der knidischen Demeter; sie wird einst ihrer Mutter gleich sein in der alles verstehenden und alles verzeihenden Seelengüte. Eine von leiser Trauer überhauchte und seelisch vertiefte Anmut setzt das 4. Jahrhundert an die Stelle jener unzärtlichen, in herber Verschlossenheit ruhenden mächtigen Frauen der vorangegangenen Epoche. Es bedarf der sich anschmiegenden Seele, der Liebe und der Zärtlichkeit.

Etwas Schmachtendes liegt oft im Auge und der sanften Xeigung der Aphroditeköpfe, die dadurch den hoheitsvollen Zug immer mehr verlieren, den Praxiteles ihnen noch zu geben vermochte. Die Werbung um Liebe und die Sehnsucht nach Hingabe treten deutlicher in den Vordergrund. Eine bedeutsame Entwicklung in dieser Richtung bezeichnet der Aphroditekopf in Boston (Abb. 177 u. 178), der praxitelischen Stil verrät, aber in der Weichheit der Modellierung und des inneren Zustandes schon über Praxiteles hinausgeht. Verschwommen ist der Blick, zärtlich träumend ruht er in der Weite; die Lider sind nur leicht geöffnet und winken ein süßes Liebesversprechen, wie es weich in umflorten Frauenaugen eingebettet liegt. Die leichte geistige Verschwommenheit, die aus solchen dämmerigen Blicken spricht, entzieht keine Kräfte dem sinnlich triebhaften und gefühlsmäßigen Leben. Von der zarten stofflichen Behandlung gibt dieser Kopf einen vollendeten Begriff. Duftig fließen die Formen ineinander, als seien sie nur ein Hauch; sie sind nichts Endgültiges mehr, sondern ein Wandelbares, von vibrierendem Leben Bewegtes.

Die letzte Konsequenz dieser malerischen Auffassung zeigt sich in dem hellenistischen Kopf (Abb. 179), der unter dem Kamen ,,das Mädchen von Chios“ bekannt ist. Hier existiert überhaupt keine scharfe Abgrenzung der Einzelpartien gegeneinander mehr ; wie aus einem leichten duftigen Nebel tauchen die Formen heraus, kurz vor dem Moment des vollständigen Verfließens festgehalten. Auflösend dringt das Licht in die Poren des Steines und weckt ihn auf zu atmendem Leben. Auf der Grenze zwischen Endlichem und Unendlichem scheinen diese Formen eines Menschenantlitzes noch einen Augenblick zu verweilen, um sich mit beidem zu durchdringen. Wie eine Erscheinung taucht der Mensch in der Welt des Raumes auf und trägt noch einen zauberhaften Schimmer von jener rätselvollen Welt des Raumlosen, aus der er kommt und in die er vergeht, auf seine m Antlitz. Ein geisterhafter Hauch liegt ausgebreitet über seinen Zügen. Welch ein Gegensatz tut sich auf zwischen diesem und einem Kopfe des 5. Jahrhunderts!

Dort war a lies zusammengehaltene Energie, klare Ordnung und Bestimmtheit der körperlichen Grenzen; der Mensch eine festgefügte Form, die sich um ein Willenszentrum kristallisierte. Die zentripetalen Kräfte beherrschten den ganzen Organismus und schlossen ihn als ein selbstherrliches, aus eigener Kraft zusammenhaltendes Gebilde gegen die Unendlichkeit ab. Hier in diesem Werke will sich das Leben über die materielle Begrenzung hinausdrängen, um mit dem allgemeinen Medium, aus dem heraus es sich zusammengeballt hat, die Verbindung aufrechtzuerhalten. Die zentrifugalen Kräfte lassen die Grenzen erzittern und vibrieren, und in diesem Fluktuieren gewinnen sie eine illusionistische Lebendigkeit, wie sie das Hin- und Herweben zwischen entgegengesetzten Elementen hervorruft. So kommt in diesem Kopfe das Irrationale des Lebens selbst zur Erscheinung, während das fünfte oder das plastische Jahrhundert sich die rationale Klärung der Lebensform in jeder Beziehung zur Aufgabe machte. Was für die körperliche Seite gilt, das determiniert auch die geistige. Hs fehlt diesem Wesen auch geistig eine zentrale Bestimmtheit, ein klärendes Ich, das in einem Einheitspunkt das ganze Sein zusammenfaßt und aus einer Beleuchtungsquelle belichtet. Die helle Enge der Bewußtheit wird von der weiten Dämmerung des Unbewußten aufgesogen ; eine geistige Unräumlichkeit gibt dem Wesen den Reiz des Rätselhaften und Undefinierbaren. Es ist etwas von der Unendlich keit des Meeres in ihm. Daß solche Eigenschaften an einem weiblichen Kopf zutage treten, ist wohl kein Zufall; mit dem Wesen des Weibes konnte die Kunst am ehesten dieses Aufgehen der Persönlichkeit in einen traumhaften Zustand der Unbewußtheit verbinden. Mit dem unendlichen Werden ist es verschlungen; es stellt in diesem Ablauf keine Zäsur dar, durch welche sich erst die geistigen Kräfte stauen, sammeln und organisieren können, um den Strom zu überblicken, sondern ungehemmt fließt das Leben durch sein Wesen hindurch, es rein als Werkzeug seines unendlichen Fortbegehrens benützend. Es ist etwas Vegetatives in dieser Form, ein blumenhaft zartes Leben, dessen Seele sich in Luft auflöst. So besitzt dieses Werk das Rätselhafte der gesamten Natur, die, in sich selbst versunken, lebt und Leben schafft nach einem ewigen Willen, der jenseits aller men schlichen Vernunft liegt. Der Künstler sieht im Weibe nicht mehr diese klarbegrenzte organische Form, die dem Kreislauf des Werdens abgerungen und aus ihm herausgestellt ist , sondern die Einheit mit demselben, das Mystische seiner Natur.

Zu dem Aufgehen in die Geheimnisse der Mystik, in die der irrende suchende Mensch, dem die rationale Helle des diesseitig begrenzten Daseins zu eng geworden ist, sich gegen Ende der antiken Welt zu erweitern sucht, ist der besprochene Kopf die künstlerische Parallele. Auch in ihm hat das unfaßbar Mystische des Lebens, seine Entmaterialisierung, einen so weit wie möglich gehenden Ausdruck gefunden. Eine Auffassung, die im 4. Jahrhundert sich leise ankündigt, wird hier auf eine Konsequenz getrieben, die einzig dasteht.

Von der Wandlung des Gefühlslebens gibt uns die schlafende Erinnye (Abb. 180) noch eine bedeutsame Nuance. In der Orestie des Äschylos erscheinen die Erin-nyen als furchtbare und grauenerweckende Wesen, die nur an die gräßliche Bestrafung des Mörders denken und in dieser Aufgabe eine Grausamkeitswollust empfinden. Sie erwecken Furcht und Abscheu. Diese Erinnye des hellenistischen Künstlers offenbart ein ganz anderes Gemütsleben. Dumpfe Verzweiflung malt sich in ihrem Antlitz, sie leidet selbst unter der Aufgabe, die sie zum Schreckbild macht, und nicht einmal der Schlaf schenkt ihr Frieden und Erlösung. Das Wesen, das Furcht und Grauen erwecken soll, erregt im Menschen Mitleid. Die Qual seines Loses läßt es ihn mitfühlen und wendet sich an seine Teilnahme. Wie anders wirkt die Meduse, ein ähnliches Schreckbild, in der früheren Kunst. Die archaische Maske will Furcht erregen, aber die Kunst findet dazu nur die Mittel der grotesken Verzerrung, die wohl auf kindliche Gemüter erschreckend wirkt, während der geklärte Mensch in der Übertreibung nur das Komische empfindet. Die klassische Kunst des 5. Jahrhunderts will dieselbe Wirkung, erreicht sie aber mit so viel maßvolleren und volle ndeteren Mitteln. In der Meduse Rondanini ist das Fratzenhafte gänzlich verschwunden, sie hat den Ernst und die Schönheit der organischen Natur; die Einzelheiten drängen sich nicht mehr aus der Gesamtlage heraus, sondern ordnen sich zu einem Gefüge von großartiger Einheit und Einfachheit.

Durch die maßvolle geklärte Form vermag diese Kunst ein Grauen von grandioser Echtheit in die Seele des Betrachters zu werfen. Das mythische Wesen wird nach seiner objektiven Natur zur Erscheinung gebracht, denn das allgemeine Gefühl stand noch in unmittelbarem Zusammenhang mit der ursprünglichen mythischen Auffassung und erscheint darum in der Form der Objektivität. In die Erinnye ist das neue subjektive menschliche Empfinden des Schöpfers hineingeflossen. Er grübelt über die mythische Gestalt, möchte sie mit einem Leben erfüllen, das dem seinen ganz entspricht; denn die Prägung, die sie im Mythos erhalten hat, befriedigt ihn nicht mehr. So rückt er sie näher zu sich heran, raubt ihr, ohne es zu denken, die objektive Bestimmtheit und macht sie zum Spiegelbild seines eigenen Seelenzustandes. Die weibliche Gestalt erhält durch diese Gefühlswerbung, die oft mit einer adeligen Zartheit ausgedrückt ist, eine Wesensvertiefung. Doch diese Sucht nach Mitgefühl macht bei der weiblichen Figur nicht halt, sie durchdringt auch die männlichen Gestalten und verkündet das Versiegen der seelischen Kraft und des männlichen Stolzes. Die Giganten des pergamenischen Altars und der Laokoon betteln um Mitleid; sie besitzen die innere Kraft nicht mehr, ihr Leiden still und mit Würde zu tragen oder das Haupt in Scham zu verhüllen. Mit ihrem Stolze ist es zu Ende, und diese seelische Gebrochenheit wirkt um so unerquicklicher, als sie in schroffem Kontrast steht zu dem muskulösen Kraftprotzentum der Körper. Mit diesem Geschlechte erlosch die schöpferische Kraft des Griechentums; es war zu Ende mit seinem Leben und mit jener seelischen Elastizität, die gegen jede Schwere des Daseins die aufstrebende Kraft eines stählernen Widerstandes setzte.

DAS 4. Jahrhundert schafft die Vollendung des weiblichen Körperideals, das bis in die letzten Zeiten der griechischen Kunst festgehalten und in immer neuen Redaktionen dargestellt wird. Die hellenistische Zeit trägt einige charakteristische Züge meist genre-hafter und kapriziöser Art hinzu, ohne doch durchgehends einen ganz neuen und selbständigen Typus zu schaffen. Die große von Grund aus neu schaffende Kraft ist ihr nicht eigen, sie verfügt mehr über eine glänzende technische Virtuosität und eine vollendete Leichtigkeit ältere Motive zu variieren, als daß sie vollständig neue innere Werte zu offenbaren vermöchte. Fast alle ihre Aphroditefiguren weisen zurück auf praxitelische Formulierung. Zu der hohen Auffassung dieses Künstlers kann sie sieh aber nur selten aufschwingen, der (»eist ist ein anderer geworden. Praxiteles ist die Quelle, die einen mächtigen Strom hineinsendet in die ausgedehnte Landschaft, als welche der Hellenismus erscheint.

Eine griechische Kopie nach einem Original aus dem praxilelischen Kunstkreise liegt in dem Aphroditetorso vor. Er stellt der Knidierin nahe durch die unangekränkelte Natürlichkeit und Freiheit, mit der das Nackte verherrlicht ist. Blühendes Leben liegt in diesen Gliedern; in weichen Übergängen von einer Form zur anderen breitet es sich über die ganze Oberfläche aus. Mit dem Torso verwandt ist eine hellenistische Umbildung eines praxitelischen Werkes (Abb. 182), in dem die Seiten nur vertauscht sind.

Dem Zusammenschluß der Gesamtform, wie er früher so einfach durch die seitliche Neigung des Hauptes zustande gebracht wurde, ist hier bewußt entgegengewirkt durch das Aufheben des Kopfes und des linken Armes. Einer lebhafteren Gebärde zuliebe wird die Ruhe der Gesamterscheinung um ein weniges gelöst, und eine leichte Koketterie tritt an ihre Stelle. Das Schönste an dieser Gestalt ist wohl das Hineintauchen des Körpers in das Gewand und seine organische Fortsetzung unter der reichen Hülle. Furtwängler hat in diesem Werk eine Kopie nach der Statue der Phryne erkennen wollen; das leichtere Motiv scheint für die Darstellung der Hetäre zu sprechen, aber das sind Vermutungen, denen eine feste Grundlage fehlt.

Ganz von Liebreiz umflossen ist die Statue einer Venus Anadyomene (Abb. 183).

Weiche Anmut liegt in jeder Bewegung, und eine empfindsame Süße strömt von einer zarten Seele bis in die letzte Grenze des Körpers. Die Lieblichkeit hat etwas Rührendes, da sie so ganz unschuldig, ungemacht und fast kindlich erscheint. Hinter dieser mädchenhaften Zartheit verschwindet der hoheitsvolle Charakter des göttlichen Weibes. Noch weiter ins Niedliche verkleinert ist die Göttin in der Aphrodite von Ostia (Abb. 184). Schmächtig biegt sich der Körper zu einer weich geschwungenen Wellenlinie. Das Gewand droht herabzuglciten; sic klemmt cs mit den Beinen fest, und in dieser Bewegung, der der ganze Körper durch ein leichtes Zusammensinken Rechnung trägt, liegt eine feine sinnliche Koketterie.

Von der bekleideten Frauengestalt praxitelischen Stiles geben uns die Musen auf den Reliefs von Mantinea einen Begriff (Abb. 185). Sie rühren zwar nicht von Praxiteles eigener Hand her, sind aber doch aus seiner Werkstatt hervorgegangen und verleugnen nicht, obwohl sie keineswegs sorgfältige Arbeiten darstellen, den anmutigen Charakter praxitelischer Kunst. Eine ungezwungene Natürlichkeit lebt in diesen heiteren sanftmütigen Gestalten. Das Gewand scheint ganz sich selbst überlassen, so wenig spürt man die Anordnung nach einem bestimmten Gesetz, und doch ist es durch eine feine Auslese zwischen wichtigen und unwichtigen Elementen zu dieser einfachen Klarheit gestaltet worden, nur merkt man das Gesetz nicht. Diese gelöste Freiheit macht die Anmut ungezwungen. Alle diese Gestalten kehren in größerer oder geringerer Variation in der Kunst wieder und daran merkt man, welch ein Anreger Praxiteles gewesen ist. Der mittleren Muse verwandt ist die vornehme Frauenstatue Abb. 186. Auch hier bewahrt das Gewand seine natürliche Freiheit in den Einzelzügen, ohne daß dieselben aus der großen Ordnung, die durch den Körper bestimmt wird, heraustreten. Eine edle Frau, in deren Seele Vornehmheit und liebevolle Güte sich durchdringen, steht in diesem Bilde vor uns. Maßvolle Ruhe verklärt ihr Wesen, dem wir mit verehrungsvoller Sympathie entgegenkommen; denn diese Hoheit der Ruhe ist ganz frei von Kälte, sie wird gemildert durch ein gütiges Herz.

Von den Musenreliefs und dieser Statue führt der Weg so unmittelbar zu den Terrakottafigürchen, daß wir einige hier anschließen wollen. Etwas von dem stillen Leuchten praxitelischen Geistes ruht als ein Abglanz auf diesen kleinen oft flüchtigen Handwerksarbeiten. Sie zeigen, wie das allgemeine künstlerische Gefühl entwickelt und durch alle Schichten hindurchgesickert war.

Das ganze Leben ist davon durchdrungen; auch der geringste Former besitzt einen wahren Schatz an bildnerischen hahigkeiten und eine Verfeinerung des Empfindungsorgans, die bis in die hingerspitzen hineingeht. Wie voll von Leben steckt die kleine Tonfigur Abb. 187 ; welche Natur und welcher Reichtum in dem Gewände! Mit restloser Deutlichkeit tritt der Körper in seinem Geschiebe unter der Hülle hervor; Gewand und Körper sind eine Einheit und haben doch jedes für sich eigenes Leben.

Wo findet sich noch eine solche Kultur der Kleidung, die doch zugleich Natur ist!

Eine unendliche Zartheit liegt in dem Figürchen Abb. 188; es spricht in seiner lieblichen Versunkenheit ganz für sich selbst. Wie Gestalt gewordene Träume einer zarten Phantasie erscheinen uns diese kleinen Kunstwerke; süß verträumtes Leben und innige Seelenstimmung spiegeln sie wider. Keine gewaltigen Leidenschaften stören das Gemüt auf; tändelnd spielt der Rhythmus des Lebens in den Grenzen der Anmut und zaubert ein Bild von idyllischer Innigkeit hervor. Diese Figuren sind die Lyrik in der bildenden Kunst des vierten und der folgenden Jahrhunderte. Abb. 189 und 190 stellen ein Mädchen dar, das in ruhigem Sinnen auf einem Felsen sitzt. Die ganz bekleidete Gestalt ist eines der besten Exemplare dieser Gattung. Locker umgibt das Gewand den Körper, zwischen hängenden und anliegenden Partien ist ein lebendiger Gegensatz. Von Teil zu Teil baut sich der Körper auf zu einem ruhigen Ganzen, das von einem inneren Rhythmus durchdrungen wird; keine Bewegung, die nicht weiterschwingt, die sich nicht ins Ganze schmiegt ohne Bruch. Mit welchem Reiz diese Kunst Szenen aus dem täglichen Leben ausstattet, zeigen die zum Knöchelspiel niederhockenden Mädchen (Abb. 191). Im Spiel versunken geben sie unabsichtlich ein Bild erfreuender Anmut. Aus jeder Bewegung klingt der seelische Grundton einer süßen Zärtlichkeit und Gefühlsinnigkeit.

In einem vertraulichen Zwiegespräch belauschen wir die beiden Mädchen. Neugierig munter reckt sich das linkssitzende zu der Genossin hinüber, um eine wichtige Mitteilung, vielleicht in einer Liebesangelegenheit, zu vernehmen. Kokett schmiegt sich die Figur an den Felsen; sie wächst aus ihm heraus wie das Leben aus der Erde. Tändelnd neigt sie das Haupt zur Seite, um sich in der lockendsten Pose dem Liebhaber, der in der Erinnerung vielleicht vor ihr auftaucht, zu zeigen. Eine schelmische Grazie liegt in diesem Werkchen. Gute saubere Ausführung besticht an den drei Figürchen.

Die Details an Gewand und Körper sind mit größter Sorgfalt ausgeprägt. In einem mächtigen Bausch flutet das Gewand zurück wie bei der schwebenden Nike des Paionios, und der Körper tritt wie nackt aus den dunkleren Hintergrundflächen hervor. Der lange schmale Oberkörper und die dagegen auffallend breiten Hüften erinnern an jenen Typus, der uns auf pompeianischen Gemälden schon entgegentrat. Eine langgliedrige Schöne produziert sich in der Tanzkunst, ohne gerade Vollendetes zu leisten. Die schlenkrichten Glieder sind ihr etwas im Wege, und der lange Schwanenhals wirkt ein wenig komisch. Ein bißchen Karikatur erhöht aber ehe Lustigkeit der Person, der wir darum ein Tänzchen nie ht ungern gestatten. Ihn genrehaft reizvolles Motiv ist in der folgenden Figur dargestellt; der W ind fährt in das Gewand hinein und bläht es zum Segel auf. Wie aus einer Muschelschale hebt sich der entblößte Oberkörper heraus und gewinnt durch Zufall den trefflichsten Hintergrund. Mit dem rechten Oberschenkel sucht das Mädchen den fliehenden Stoff festzuklcmmen, da die Hände ihn nicht mehr erreichen können. Durch solche momentane Züge sucht die hellenistische Kunst gern Kontraste hervorzubringen, die das Nackte effektvoller heraus-stellen.

Mit der Unmittelbarkeit des wirklichen Lebens stehen viele dieser anspruchslosen Kunstwerke vor uns und bilden so eine Ergänzung zur großen Kunst, von deren originalem WTesen uns in Wahrheit ja nur wenig überliefert ist. In ihrer entzückenden Grazie verraten die Terrakotten die leichtere Seite des Franenideals, wie es im 4. Jahrhundert beliebt wurde. Charme, Heiterkeit und eine Gefühlsinnigkeit , die von einnehmender Süße durchtränkt ist, beseelt diese mädchenhaften Frauen. Es ist jener liebenswerte Typus, wie er auch durch die Komödien Menanders hindurchschreitet und den abenteuerlustigen nach Liebe schmachtenden athenischen Jüngling in die Banden des Eros schlägt. Die kleinen individuellen Interessen differenzieren das Leben und geben ihm eine schillernde Oberfläche, den Glanz der luftigen Seifenblase, die so leicht zerspringen und ins Nichts verschwinden kann.

ATHEN mußte untergehen in der großen monarchischen Organisation, die im Norden wie ein magnetisches Zentrum alle Ströme an sich zog. Alexander sammelt das griechische Vielerlei und breitet seine Kultur aus über die Welt. Er trat in dem Augenblick auf den Plan, als in dieser Kultur die eigentlich neuschöpferischen Kräfte im Absterben begriffen waren, so daß die Menschheit sich mit einem Kombinieren und Genießen reicher überkommener Werte zu beschäftigen begann. Eine solche in der Hauptsache reproduzierende Sammelkultur brauchte den engen Zusammenschluß, die Konzentration der nationalen Kräfte nicht mehr, sondern sie konnte auf anderem Boden ebenso gedeihen, wie auf dem abgewirtschafteten des Mutterlandes. Griechenland büßt mehr und mehr seine hervorragende Stellung ein in der neuen Weltkultur. Der Strom flutet in die Breite und verliert naturgemäß die Tiefe und den einheitlichen Anblick, den er bisher immer noch gewährt hatte.

Von der kriegerischen Pathetik, welche das Zeitalter Alexanders und seiner Nachfolger kennzeichnet, ist die Nike von Samothrake (Abb. 197) ganz erfüllt. Demetrios Poliorketes stiftete sie den Göttern als Weihgeschenk für die Gewährung des Seesieges über Ptolemaios. Die Göttin war auf dem Bug eines Schiffes dargestellt; in stürmischer Bewegung schreitet sie vor, um den Sieg auszuposaunen. Die vornehme erhabene Ruhe, welche der aus göttlichen Höhen wie ein mächtiger Vogel herabschwebenden Nike des Paionios eignet, konnte dieser Zeit nicht mehr genügen. Sie mußte die Göttin ganz mit der realen Situation verbinden und das Äußerste an Dynamik haben, um mitgerissen zu werden in eine alles überrumpelnde Bewegung. Das Kunstwerk gönnt dem Betrachter nicht mehr die Ruhe der Kontemplation,sondern reißt ihn hinein in seine pathetische Unruhe. Es ist nicht nur das leidenschaftliche Vorwärtsstürmen, sondern die ganze Behandlung der Oberfläche, die den Eindruck des blitzartigWechselnden hervorruft. Schatten- und Lichtpartien scheinen einander zu jagen und tanzen wie Sonnenflecke unter windbewegten Bäumen. In großen Wülsten überschneiden Faltenmassen den Körper, wälzen sich hinüber und herüber wie stürzende, vom Sturm hin und wider gepeitschte Wassermassen.

In jeder Bewegung ist eine Zügigkeit, gegen die es kein Erwehren gibt, man wird hinein gezwungen in diesen Kampf der Gegensätze, der mit solch illusionistischer Kraft gestaltet ist, daß man kapituliert vor der Wucht der momentartigen Erscheinung. Das Triumphgeschrei einer siegestrunkenen Soldateska scheint in dieser Gestalt Form gewonnen zu haben; es ist nicht mehr das ruhige Bewußtsein der eigenen Kraft und Würde, sondern der Rausch des Kriegsglückes, die Losgelassenheit des ganzen Temperamentes, was den inneren Gehalt der Darstellung bildet. Auf das Pomphafte, Hochtönende und Effektvolle ist das Gefühl gerichtet, und die Kunst gibt ihm einen großartigen entsprechenden Ausdruck.

An leidenschaftlicher Körperbewegung läßt die Berliner Tänzerin der Nike nichts nach. Die Achsendrehung ist hier noch heftiger, so daß der Leib sich wirklich mit seiner Bewegung in alle drei Dimensionen hineinschraubt. Das räumliche Moment spricht so viel stärker mit als in der früheren Kunst, nachdem Lysipp in seinem Apoxyo-menos die volle Rundentwicklung erreicht hatte. Mit dieser Durchdringung des Raumes nähert sich die Kunst der Natur noch um einen weiteren Schritt; sic geht vom ruhigen gehaltenen Stil, in dem eine Konzentration des geistigen Menschen auf wenige kraftvoll ausgestaltete Seiten sich kundgibt, über zur Wahrheit und Unmittelbarkeit der Erscheinung, von der Dauer zum Moment, vom vorgestelltcn Sein zur Wirklichkeit. In der Gesamthaltung der Tänzerin und der Gewandbchandlung ist trotz der leidenschaftlichen Bewegtheit doch noch so viel ruhige Größe, daß man das Original gern höher in der Zeit hinaufrücken möchte. Die freie Beherrschung des Körperlichen gestattet die lebendigste Verwirklichung der künstlerischen Idee; ein hinreißender Schwung geht durch diese Gestalt, ein Bewegungsjubel ohnegleichen.

Eine ganz eigenartige Stellung innerhalb der hellenistischen wie der gesamten griechischen Kunst nimmt das sog. Mädchen von Antium ein (Abb. 199 u. 200). Die realistische Tendenz der hellenistischen Periode ist vielleicht in keiner sonstigen großen Mädchenfigur so offensichtlich wie hier. Mit Absicht entsagt der Künstler der schönen Ordnung und sorgfältigen Auslese der Motive; die ganze Zufälligkeit des Wirklichen ist in diesem Gewände beibehalten. Im Vergleich zu den rhythmisch geklärten Hüllen anderer Werke und vom Standpunkte der Parthenonkünstler aus könnte man diese Gewandlösung schlampig nennen. Aber dieser Standpunkt ist nicht allein maßgebend; was die Gestalt an klar geordneter Rhythmik verliert, gewinnt sie an unmittelbarer Natürlichkeit. Der künstlerische Reichtum der Antike erfährt durch dieses Werk eine neue Bestätigung; auch in dem scheinbar Wahllosen bewahrt die Gestalt doch als Ganzes eine einheitliche Ansicht und Stimmung. Vorzüglich paßt das ungezwungen umgeworfene Gewand zu dem Ausdruck vollständiger Versunkenheit, der das Wesen der Figur kennzeichnet. Das Mädchen ist so sehr innerlich in Anspruch genommen, daß es seiner äußeren Erscheinung keine Achtung schenken kann; das Gewand hängt an seinem Leibe, wie es eben mag, wenn es nur nicht hindert. So wird dieses äußere Moment vom Künstler benutzt zur psychologischen Charakterisierung. Eine gewisse Derbheit der Glieder ist diesem Mädchen eigen, robuste Gesundheit verrät der Körper; von weiblicher Eitelkeit, die auch noch aus dem Unterbewußtsein heraus wirkt, ist es ganz frei. Es hat etwas Jünglinghaftes in seinem Wesen; aber dieses Jünglinghafte in der äußeren Erscheinung resultiert nicht wie in der ersten Zeit des 5. Jahrhunderts aus einem Mangel an künstlerischem Interesse für die weibliche Gestalt, so daß für sie einfach das männliche Ideal maßgebend wird, sondern es ist bewußte Gestaltung eines objektiven Charakters, einer individuellen Erscheinung.

Es sind uns nicht viele weibliche Statuen erhalten, die dem herrschenden Individualismus dieses kosmopolitischen Zeitalters in irgendeiner Weise Rechnung tragen, da die hellenistische Kunst sich im allgemeinen mehr der Weiterbildung jenes Schönheitsideales vom 4. Jahrhundert widmete. Etwas männlich Kräftiges liegt in dem Auftreten dieser Gestalt, die darin der Repräsentant eines neuen Frauengeschlechtes ist. Die Menschheit sah in dieser Zeit Persönlichkeiten unter den dynastischen Frauen aufstehen, die mit starker Betonung ihres legitimen Rechtsanspruchs in die Geschicke der Welt eingriffen und mit männlicher Entschlossenheit die Zügel erfaßten. Mit solchen Charakter- und willensstarken Naturen, die vor keiner Konsequenz zurückschreckten, läßt sich das Mädchen von Antiurn gewiß nicht auf die gleiche Linie stellen, aber eine Einwirkung von dort her läßt sich in diesem ungezwungen frei und stark auftretenden Wesen nicht verleugnen. Es ist eine stolze Anmut in seiner Natur, die von praxitelischer Süße und schmiegsamer Weichheit weit entfernt ist; auch die pompöse Massigkeit unterscheidet es von praxitelischer Grazie.

Eine entscheidende Rolle spielten die Frauen an den Höfen der Diadochenfürsten; schon in Mazedonien waren sie stärker in den Vordergrund getreten als im eigentlichen Griechenland. Eine ganze Reihe scharf umrissener Charaktere tritt von der mazedonischen Olympias, der Mutter Alexanders, bis zu der letzten ägyptischen Kleopatra auf den Plan und verflicht sich mit den großen weltbewegenden Ereignissen. In der Kleinkunst, auf Gemmen und Münzen, werden diese individuellen Charaktere zum Gegenstand künstlerischer Darstellung gemacht. Neben idealisierten pathetischen Köpfen stehen solche von durchaus realistischer Prägung. Aber fast nur die Kleinkunst bricht mit der Verflechtung von Frauenbildnis und idealer Schönheit. Die statuarische Kunst scheint, soweit sich nach den erhaltenen Werken urteilen läßt, dem weiblich Anmutigen, bestrickend Schönen den Vorrang gegeben zu haben vor dem individuell Charakteristischen und Prägnanten.

Selbst geistig bedeutende Frauen, Dichterinnen usw., werden doch eigentlich nie nach ihrem individuellen Charakter festgehalten; auch in ihnen sucht man mehr das Ideal des echt Weiblichen an sich, Anmut und liebenswerte Grazie, weiche träumerische Gemütsstimmung und hingebende Süße zum Ausdruck zu bringen, das, was erotisch auf den Mann zu wirken vermag. Fast alle diese Frauen werden nach praxitelischen oder skopasischen Typen hin idealisiert, als ob man sich gescheut hätte, die Frau rein als Persönlichkeit zu werten und zu verewigen, während man doch bei Männerporträts sich nicht entgehen ließ, auch das an sich Häßliche zur Charakteristik in den Bereich der künstlerischen Wiedergabe aufzunehmen. Vom Weibe verlangte man eben, einem natürlichen erotischen Instinkte zufolge: Schönheit und Ebenmäßigkeit. Das geistig Individuelle vermochte noch keinen vollgültigen Ersatz für ein unschönes, unharmonisches Außere zu geben. Unbewußt schätzte man an der Frau doch immer das neutrale Wesen, eine ruhig harmonische Welt, die durch keine Exzentrizität einseitig und disharmonisch auf die Nachkommenschaft ein wirken konnte. Darin kommt wieder jener Naturinstinkt zum Durchbruch, der in der Antike von jeher mächtig war und die Abgrenzung von männlicher und weiblicher Sphäre bestimmte. Denn das Wesen der Mutter ist ausschlaggebend für die kommende Generation, in ihm liegt das große Regulativ des Lebens. Daher mag es kommen, daß selbst diese individualistische Epoche durch das Ideal des Ebenmaßes und der Harmonie zwischen Geistigem und Sinnlichem, das Besondere, Einseitige und Charakteristische in der Frau zu mildern bestrebt war. Im Ideale zeigen sich die Grundinstinkte, etwas von der inneren Wunschwelt, und eine griechische Statue sollte doch immer etwas Allgemeines an sich tragen; sie war nicht bloße Verewigung einer vereinzelten realen Erscheinung.

Die geschichtliche Entwicklung hatte die griechische Polis, in der jedes Individuum für ein Allgemeines tätig sein mußte, gesprengt. Die politische Herrschaft einer demokratischen oder aristokratischen Vielheit, die in steter Reibung ausgleichend unter sich wirken mußte, war übergegangen an einzelne monarchische Zentralgewalten, welche alle Machtvollkommenheiten der Polis in sich vereinigten. Dadurch wird die übrige Menschheit stärker in das Privatleben zurückgedrängt und dem mäßigenden Einfluß allgemeiner Interessen und Tätigkeiten entzogen. Das Individuum behält seine Kräfte mehr für sich und wendet sie stärker auf seine Einseitigkeit und Charakterprägung, der nunmehr wenig Hemmungen im Wege stehen. Es wird frei für den ungezwungenen und oft ungezügelten Genuß in seiner privaten Sphäre, verliert das beschränkende Maß und kann in allen Dingen maßlos werden. Ranke beleuchtet dieses Verhältnis in seiner Weltgeschichte, wo er von der Schule der Stoiker und Epikureer spricht, mit folgenden Worten: „Eine politische Macht konnte Athen nicht mehr sein; aber in dem Zustande fortwährender Gefahren und Beängstigungen, in den es geriet, brachte cs die beiden Schulen hervor, in denen sich die Ethik mit der Politik auf andere Art auscinandersetzte als früher geschehen war, deren Doktrinen der Persönlichkeit dem Staat gegenüber ihr besonderes Recht vindizierten: Schulen, die selbst in ihren abweichenden Ansichten eine große Hinterlassenschaft für die Welt gebildet haben. So war cs fortan immer: die Persönlichkeit setzt sich zu dem Gemeinwesen in ein ihr selber angemessenes Verhältnis.“ Seit dem Peloponnesischen Kriege nahm diese Entwicklung ihren Fortgang, bis das allgemeine Wesen so geschwächt war, daß es im mazedonischen Königtum untergehen und zur Beruhigung kommen mußte. Als Gegengewicht verlangte der schrankenlose Individualismus den Absolutismus. Die in ihre Atome zersetzte Menschheit bedurfte einer Kraft, welche in dem Zerstreuten die Ordnung und den Zusammenhang aufrecht erhielt, und ein Gefühl für diese Notwendigkeit gibt sich darin kund, daß man das Herrscher-tum schon im Gegenwärtigen vergöttlichte. Die republikanische Götterwelt war auch zerfallen; sie konnte die Gemüter nicht mehr vollständig beherrschen und befriedigen, darum suchten sie eine neue Macht, der sie sich verehrend neigen konnten. Ein Teil dieses Anlehnungs- und Verehrungsbedürfnisses macht sich in der Apotheose der Herrscherpersönlichkeiten Luft, ein anderer in monotheistischer Zentralisierung des Göttlichen, ein dritter endlich in mystischer Sehnsucht nach einem Wesen, das aus der Haltlosigkeit erlöste. Nur eine kurze Zeit konnte der Individualismus, das Vorrecht einiger starker Persönlichkeiten, sich selbst genügen; zum allgemeinen Prinzip erhoben offenbarte er bald die Schwäche des Menschengeschlechts. In all diesen Erscheinungen, die meist unter der Oberfläche hegen, zeigt sich, daß der Mensch, der die innere Selbstsicherheit eines geklärten und alle Kräfte in nutzvoller Tätigkeit haltenden Zustandes verloren hatte, nach einem neuen Halt suchte, den er sich selbst in seiner persönlichen Vereinzelung nicht mehr geben konnte.

Der Kosmopolit sieht sich in einer lärmvollen Verlassenheit und empfindet eine kranke Sehnsucht nach glücklicheren Zuständen. In dei Poesie des Hellenismus herrscht neben dem hochtönenden pathetischen Stil, der mit gewollter Anstrengung auf eine äußerliche Großartigkeit hinzielt, das intime abgeschlossene Kunstwerk, die ländliche Idylle mit ihrer von Blumenduft und Quellengemurmel durchzogenen Stille, in welcher der Geist des übersättigten Großstadtmenschen Erquickung und Ruhe sucht. Am ruhig pulsenden Herzen der Natur will er genesen; aber er trägt in diese Hirtenromantik seine differenzierte und raffinierte Gefühlswelt hinein und erfüllt sie mit sentimentaler, schmachtender Liebessehnsucht. Diese Hirten und Hirtinnen der alexandrinischen Dichter sind galante Kulturmenschen voll erotischer Genußsehnsucht, die nur das Gewand des Stadtmenschen mit dem einfachen und rauhen Hirtenkleid vertauscht haben. Ein müdes Sehnen ohne Tatkraft verklärt die einfachen Lebenszustände und träumt ihnen nach wie dem verloren gegangenen Paradiese. Die Liebe scheint der einzige Lebensinhalt dieses müßiggängerischen Privatmenschen geworden zu sein. Etwas Feminines, Verzärteltes liegt in seinen Poesien; sie waren vornehmlich für die galante Welt eines höfischen Kreises bestimmt, in welchem die Frau eine tonangebende Rolle spielte. Die bildende Kunst reagiert auf diese erotische Zeitstimmung durch die Vorliebe für nackte Aphroditen, die nun ganz dem irdisch sinnlichen Leben angehören. Praxiteles suchte die Nacktheit der Göttin noch zu motivieren und ihr den Charakter des Momentanen zu verleihen, denn mit dem Gewände fiel ja schließlich die letzte Schranke zwischen der Göttin und dem sinnlich begehrenden, der Liebe untertänigen Weibe. Die Hoheit und Größe der Form, die das 4. Jahrhundert dem nackten Venuskörper gegeben hatte, ist noch vorhanden in der indischen Aphrodite, der hellenistischen Umarbeitung einer Schöpfung des 4. Jahrhunderts (Abb. 201 u. 202). Nichts Sentimentales und Süßliches liegt in diesem Werke; die Kraft der gesunden, unerschöpflichen Natur ist eingeschlossen in den mächtigen Formen. Diese Verherrlichung des weiblichen Leibes, des weiblichen Prinzips überhaupt hat kaum sonst wo Parallele.

Die Natur des Weibes wird in ihrer ganzen Größe und nie ermattenden Kraft zu monumentalem Ausdruck gebracht. Unverwüstlich wie die hervorbringende Kraft der großen Mutter selber ist dieser Leib, ein umfassendes Symbol für die Herrlichkeit des sinnlichen Daseins, für seine Un-erschöpflichkeit, aus der unendliches Leben quillt. Diese nie erlahmende Lebens- und Gestaltungskraft der Natur ruht in dem Leibe der Venus von Milo. Rodin hat ihr (L’art et les artistes. März 1910, S. 243) einen begeisterten Hymnus gesungen, von dem einige Worte hier stehen mögen.

Das wunderbare Leben der Oberfläche, der fließende Übergang von Teil zu Teil, bis sich das Ganze als eine einheitliche Erscheinung vollendet, und hinter dieser im Lichte schimmernden und zitternden Oberfläche das feste organische Gebäude, das zusammenhaltende Gerüst, machen die Venus von Milo zu einem unsterblichen Werke. Die feste plastische Form beginnt zu schwingen, sich frei zu machen vom Zwange des absoluten Soseins, und sangt mit dem Lichte das rätselhafte Leben in sich, dabei doch ihre innere Notwendigkeit bewahrend.

Ein ewiges Schimmern gleitet über den Stein und haucht dem kalten Stoffe die Wärme lebendigen von Blut durchpulsten Fleisches ein. Um das architektonische Gerüst des Menschenleibes legt sich eine blühende Hülle, die alle Härten verkleidet; das Baugesetz wird eingebettet in die sinnliche Fülle. Die ältere Kunst beschränkte sich auf das Notwendigste, auf das Gesetzmäßige, auf den klaren Baugedanken; die Kunst vom 4. Jahrhundert ab will Reichtum, Leben und Sinnlichkeit. Die wählende Vernunft tritt weniger einseitig selbstherrlich der Natur gegenüber; es soll die organische Gestalt nicht mehr so sehr dem wandelbaren Sein entrissen und für sich in ihrer absoluten Festigkeit hingestellt werden, als das Fluktuierende der Erscheinung, das Relative aller Formen zur Anschauung bringen. Das große Ethos der Haltung, die herbe Kraft des sich auf einseitige klare Umgrenzung konzentrierenden Willens weicht der lebendigen, sinnlich reichen und illusionistischen Wirkung. Eine weniger energisch und kategorisch empfindende Zeit gibt sich restlos der Herrlichkeit der Natur hin und sucht sie ohne Eigenmacht rein als Selbstwert in ihrer schwellenden Schönheit darzustellen. Das Wunder eines nackten Frauenleibes wird mit erotischer Wärme gefühlt und gestaltet; in sinnlicher Fülle zittern die Formen und prangen wie an der Sonne gereifte duftaushauchende Früchte im Kleide eines zarten Schmelzes. Welch eine schwellende Pracht in dem schönen Aphroditetorso Abb. 203! Die Beugung der Sandalenbinderin gibt dem Künstler Gelegenheit, das Geschiebe des weichen Fleisches, die Elastizität des lebendigen Stoffes mit unerhörter Natürlichkeit zur Wirkung zu bringen.

Bauch und Brust nähern sich einander in schwellender Wölbung und zwischen ihnen schiebt sich das Fleisch in weichen Wülsten zusammen, auf denen ein unerschöpflich malerisches Leben von Licht und Schatten spielt. Ein weiches üppiges Kissen, ein Lager der Lust quillt der Bauch aus der Einschnürung heraus, hebt sich atmend ins Licht und senkt sich wieder in eine Schattenmulde, um nochmals anzusteigen und im dunklen Schoß zu verschwinden. Auf mächtigen Schenkeln ruht der Körper, breit lagert die Hüfte. Quellender Reichtum, üppiges Wachstum, Natur ohne Hemmung, sich selbst genießende Fülle sind in dem Werke. Das weiblich stoffliche Leben ist selten so ohne jeden Vorbehalt verherrlicht worden. Und nun die sanft gebeugte Rückenlinie — man hat diesen ruhigen Schwung voll Festigkeit bei lässiger Neigung schon irgendwo gesehen, vielleicht an einem schlanken Zweige, der fruchtbeladen sich erdwärts senkt und doch weich elastisch trägt. In der großen Bogenlinie des Rückens spielen leichte Schwellungen und begleiten wie Wellen mit lebendigem Wechsel den großen Fluß. Auf dem ganzen Körper wiederholt sich dieses selbständige Leben der kleinen innerhalb der großen Form; ein sanft gewelltes Gelände entfaltet seinen Reichtum im Wechsel von Licht und Schatten, in zarten kaum faßlichen Übergängen ruht der rätselhafte Zauber seines Lebens.

Von der Großartigkeit des Naturgefühles gibt der Rückenakt der Syrakusanischen Aphrodite noch ein weiteres glänzendes Zeugnis. Mit wachsendem Entzücken gleitet das Auge über den sinnlich üppigen Körper, der von Lebensfülle strotzt. Durch einen unmittelbaren Konnex teilt sich die Empfindung des Gesichtes dem Tastsinne mit, so daß man die Formen unter gleitenden Händen sich heben und senken fühlt. Sie schmiegen sich hinein in die Fläche der Hand, die kosend über sie hin zu tasten vermeint. Ungebrochene Wollust atmen diese natürlichen Gewächse, ein Traum von schwelgerisch sinnlichem Genießen webt sie ein. Der Duft der Reife entströmt wie der Hauch der Natur dem Leibe des vollerblühten Weibes.

Etwas wie der kräftige Erdgeruch der bereiten gärenden Erühlingsscholle zittert über dem ewig fruchtbaren Acker der Menschheit. Aus dem Kranz des Gewandes, dem verschwimmenden Halbdunkel, blüht die Nacktheit des Fleisches um so wirkungsvoller hervor. Der großartigen Naturruhe des Rückenaktes entspricht die Vorderansicht nicht ganz, da der Künstler durch ein pikantes Motiv die sinnliche Wirkung zu steigern versucht hat. Diese Absichtlichkeit empfinden wir als Überfluß, aber für hellenistischen Geschmack ist sic charakteristisch; man sucht die Mittel der Wirkung zu häufen. Ein Windstoß bläht das Gewand der Göttin auf, so daß sie nackt in einer Muschel steht; der malerische Kontrast zwischen dem Dunkel der Muschelschale und dem hellen Fleisch wiegt jedoch die Einbuße an Natürlichkeit nicht auf. Gegenüber der prachtvollen Naturform muß dieses raffinierte Mittel kleinlich wirken. ln solchen Zügen verrät sich, daß die hellenistische Kunst nicht aus selbsteigener Kraft diesen Aphroditetypus geschaffen hat, sonst würde sic ihre Schöpfung nicht durch spielerische Motive verkleinert haben; sie nahm das Erbe vom 4. Jahrhundert auf und wandelte es nach ihrem Geschmacke um. Genrehafte Motive verstärken das erotische Raffinement; in der üppigeren Schwellung der Formen spricht sich ein wollüstigeres Empfinden aus. Die Versenkung ins Detail und die immer stärkere Hervorhebung der weichen weiblichen Wulste erhöhen die Illusion sinnlich unmittelbarer Erscheinung.

In der ganzen Haltung haben die stehenden Aphroditefiguren oft etwas eminent Erotisches. Sie sinken-leicht in sich zusammen, als ob ein Schauer vor der eigenen Nacktheit über ihre Haut hinstriche. Bei diesem Zusammensinken schiebt sich der Leib in weicher Üppigkeit vor und quillt dem Betrachter entgegen. Die Nacktheit wird erst recht eindringlich gemacht durch die nicht recht überzeugende Abwehrgebärde; sie ist nur ein raffiniertes Spiel, um größere Neugierde zu erwecken. Die schirmend vorgehaltenen Hände bei der Kapitolinischen und der Mediceischen Aphrodite lenken mehr die Aufmerksamkeit auf die dahinter liegenden Partien, als daß sie verdecken; sie reizen den Betrachter, sie wegzunehmen, auf daß er mit Kennermiene die ganze Schönheit des Leibes prüfe. Gemachte Scheu ohne naive Schamhaftigkeit wirkt als erhöhter sinnlicher Reiz. Sehr weit geht die Kapitolinische Aphrodite in ihrer betonten Ängstlichkeit; die Arme schieben sich eng um den Leib und die Oberschenkel pressen sich zusammen. Es ist dies eine Ängstlichkeit, die keine Scheu und Rührung im Manne erweckt, sondern angreifenden Mut mit etwas Frivolität gemischt. Nimmt man die gebückte, ein wenig gespannte Haltung, den verschwommenen Blick und die gelösten Lippen zusammen, so erhält man einen wollüstigen Gesamteindruck, als ob das Vorgefühl des Liebesgenusses die Gestalt durchriesele.

Kecker bewegt und gezierter erscheint die Mediceische Venus (Abb. 206); sie hat mehr Leichtigkeit und Elastizität im Körper. Lebhafter fährt sie mit dem Kopf zur Seite und wäre wohl kaum betrübt, wenn sie dort einen Bewunderer erblickte; käme sie gerade die Laune an, so würde sie ihn mit einem hetärischen Lächeln beglücken. Aphrodite und Hetäre werden ihrem Wesen nach kaum noch geschieden; die Göttin ist ebenso genußspendendes und -süchtiges Weib. Naiver fast als die Mediceische Venus wirkt trotz des sehr pikanten und gewagten Motives die Venus Kallipygos. Daß die Göttin sich in dieser Weise bewundert, war dem so viel unbefangeneren antiken Menschen nicht anstößig; es gehörte zu ihrer Natur, an ihrer eigenen Schönheit Gefallen zu finden. Aber wenn man sie in der Weise darzustellen wagte, so beweist das doch, wie wenig Scheu man empfand, die intimsten Angelegenheiten der Göttin öffentlich zu machen. Erträglich wird das Kunstwerk dadurch, daß diese Venus viel weniger als z. B. die Mediceerin mit einem angenommenen Beobachter kokettiert und sich ihm in dieser raffinierten hetärenhaften Weise entblößt; sie wähnt sich vielmehr ganz unbeobachtet. Die Indiskretion liegt ganz auf seiten des Bildners; er berechnet allerdings die Wirkung auf den Zuschauer und gibt dem Motiv durch wohlabgewogene Gegensätze die effektvollste Ausgestaltung. Vor den Gewandhintergrund setzt er den nackten Körper und macht sich einen doppelten Kontrast, einen malerischen und einen linearen, zunutze: einmal heben sich die ruhigen Flächen des Fleisches gegen den stark gefurchten zwischen Licht und Schatten wechselnden Stoff und ferner die schön geschwungenen weichen Konturen des Leibes gegen die harten Senkrechten der Gewandfalten ab. Stellt man sich diese Statue als Kultbild vor, so wird einem die merkwürdige Mischung von Naivität und Laszivität in der Verehrung der Liebesgöttin deutlich. Was konnte ein Anbeter von dieser Göttin, die seine erotische Phantasie durch die unvorbe-haltene Präsentation ihres niedlichen Hinterteiles erregte, anderes erflehen, als die Gewährung raffinierter sinnlicher Freuden. Stellen wir uns einen Moment vor, wie einer von jenen schnell erhitzten und leicht erkalteten Liebhabern, von denen die Welt voll war, sich mit seinem Liebesschmerz, den eine spröde Schöne aufs höchste zu steigern wußte, der Göttin naht. Sie erhitzt seine Phantasie über das natürliche Maß und läßt die Wünsche auflodern ; erregt wird er zu ihr flehen: Erweiche das harte Herz der Geliebten und gewähre, daß die Spröde sich mir zeigt, wie du Göttliche dich mir gezeigt hast. Einer leckeren Zeit bot die Kunst diesen Leckerbissen. Man ist leicht geneigt, in dieser Statue überhaupt keine Aphrodite sondern eine Hetäre zu vermuten; es ist jedoch fraglich, ob man einer Hetäre diese vollkommene Durchbrechung der öffentlichen Sitte zugestanden hätte. Das war der Göttin Vorbehalten, die so wenig wie die geheimsten Liebesgedanken und -wünsche eine äußerliche Schranke berücksichtigte; denn sie ist selbst die Verkörperung dieser geheimen Wunschwelt. Könnten wir eine Aphrodite des Phidias neben die Kallipygos oder irgendeine der späteren Zeiten setzen, so wäre das die instruktivste Verdeutlichung vom Wandel der Auffassung. Dort können wir ein hoheitsvolles Ideal vermuten, das in maßvoller Vornehmheit und königlicher Würde über dem Menschenleben waltet und den Anbetenden doch durch ein anmutiges Neigen des Hauptes zu sich hinanzieht. Ehrfurchtgebieterende Herrscherin ist sie in erster Linie; männliche Klarheit strahlt ans ihrem Wesen. Aus der plastischen Strenge und Wucht ihres Abbildes leuchtet die Ordnung, das Maß und die Zucht; Eigenschaften, welche eine ethische Notwendigkeit bedeuteten in einem kraftvollen tätigen Gemeinwesen, das der Liebe erst in zweiter Linie eine Eigenberechtigung zuerkennen konnte. So verkörperte auch die Göttin der Liebe, ihrem ursprünglichen Wesen nach ungebunden und gesetzlos, das ideale Gesetz, welches der Staatskonstruktion zugrunde lag. Sie war Mutter und Gebieterin des Eros, nicht selbst verstrickt in die Irrungen des Erotischen. Die Herrscherin steigt vom Throne herab, vom Olymp hinunter auf die Erde. Der Sohn erlangt Gewalt über sie und macht sic zum Liebe heischenden, Sehnsucht erweckenden und Ergänzung suchenden Weibe; sie wird Untertanin in dem Reiche, dessen Königin sie gewesen war. Menschliche Sehnsucht erfüllt ihre Seele, ihren Leib; der Mensch hat sie näher zu sich herangezogen; er brauchte die Gewißheit, daß in der Göttin Seele die gleichen Gefühle, dieselbe Unzulänglichkeit ruhten wie in der seinen. Er wollte den unmittelbaren Widerhall seiner Sehnsucht in dem Wesen empfinden, das er seine Göttin nannte. Früher konnte er auf seine eigene Kraft vertrauen und ehrte darum in seinem idealen Spiegelbilde, der Gottheit, den selbstbewußten Stolz, die Würde der Selbstgenüge und der Kraft. Praxiteles hauchte der Göttin eine rein menschliche Seele ein voll überquellender Gefühle. Die hoheitsvolle Strenge wandelte er in unendliche Güte und herzerwärmenden Liebreiz. So war sie dem Herzen der Menschen nahe und konnte mit ihm fühlen in liebreicher Sympathie. Die männliche Klarheit dünkte der neuen Zeit, in welcher die Gefühlswelt über die klare Sphäre der gesammelten Vernunft hinauswuchs, frostig; sie gab der Göttin einen anderen Adel, den des liebesinnigen, in zarter Anmut und Keuschheit gütig sich hinneigenden Weibes. In seiner jungfräulichen Seele fühlt man schon die Regungen allgemein mütterlicher Gesinnung, eine Unendlichkeit hingebender Liebe. Die ehrfürchtige Scheu im Verhältnis des Menschen zu ihr ist kindlichem Vertrauen gewichen; Göttin und Mensch kommen sich im gleichen Maße entgegen, das ferne Ideal, das Göttliche selbst neigt sich herab, um ihn seine Nähe inniger fühlen zu lassen. Eine wunderbar feine Gefühlskultur steht hinter dem Bild der Liebesgöttin, wie es Praxiteles geschaffen hat. Eine gleiche Zartheit der Empfindung bricht in dem Lärm der hellenistischen Welt nur selten durch. Mit dem sinkenden Götterglauben wird auch Aphrodite immer mehr sterbliches Weib und Verkörperung eines wollüstigen sinnlichen Lebens. Sie büßt den letzten Rest von göttlicher Idealität ein und benützt wie eine erfahrene Buhlerin kleine pikante Mittel, um auf den erotischen Sinn zu wirken. Von bestrickender Naturwahrheit ist das sinnliche Leben des weiblichen Fleisches; alle künstlerische Kraft ist auf dies Reale der Erscheinung konzentriert. Was die hellenistische Kunst Neues zum Wesen Aphrodites hinzufügt, das liegt vornehmlich in der Richtung sinnlicher Üppigkeit und irdischer Koketterie. Die vielen Motive, welche für die nun fast immer ganz nackte Aphrodite beliebt sind, scheinen alle auf eine möglichst illusionistische Wiedergabe des nackten Fleisches hinzuzielen.

Die Aphrodite Abb. 208 kauert sich zum Bade nieder; in dieser Haltung gab sie dem Künstler reiche Gelegenheit, nachgiebiges Fleisch zu charakterisieren und die gepreßten Partien weich hervorquellen zu lassen. Reif und voll sind die Formen; ein elastischer Fettüberzug umkleidet den Körper mit einer üppigen Hülle, die jedem Drucke gefügig nachgibt. Reiche Kontraste zwischen Licht und Schatten beleben den Stein mit ihrem Wechsel. Das sinnlich Stoffliche ist von vollkommener Xaturwahrheit. Weniger üppig in den Formen ist die ganz ähnliche Figur Abb. 2oq. Die Möglichkeiten der Bewegung innerhalb der stehenden Gestalt waren durch jahrhundertelanges Suchen und Schaffen so ziemlich erschöpft worden. Ans der starren frontalen Figur lösten sich zuerst die Beine zu freierem Leben; dann ergriff der bewegte Rhythmus den ganzen Menschen; aus den gegensätzlichen Funktionen der beiden Körperhälften sprang eine lebendig strömende Harmonie; ein Balancespiel nach rechts und links bereicherte die Figur in den zwei Dimensionen der Fläche. Erst im 4. Jahrhundert wurde die dritte Dimension als Bewegungsrichtung vollkommen erobert und der Figur eine Entwicklung im Raume zuteil , wie die natürliche Erscheinung sie hat. Nun konnte die Körperachse sich frei nach allen Richtungen biegen; die malerischen Eaktoren des Lichtes und Schattens gewannen erhöhten Anteil an der Gesamtmodellierung. Die einheitliche plastische Ansicht, die gesammelte Wucht nach einer Seite wich dem Reichtum der Vielseitigkeit. Extensiv ist die Gestalt reicher geworden; die größere Intensität lag jedoch wie so oft in der Einseitigkeit, in der konzentrierten Kraft und Klarheit. Aus der Idealität, die ein ethisches Ziel verkörperte und notwendig etwas von der Strenge des Kategorischen, des Absoluten an sich haben mußte, stieg die Gestalt in die Welt der Realität und Relativität. Die weiche Rundung des weiblichen Körpers gelangte erst jetzt zur vollen natürlichen Ausbildung. Einen Schritt weiter auf der angedeuteten Linie bedeutete es, wenn man um dieses sinnlichen Reichtums der Erscheinung willen Aphrodite niederkauern ließ zum Baden. Frühere Zeiten hätten sich wohl gescheut, die Göttin in dieser Stellung festzuhalten; sie hätte nicht das Wesentliche eingeschlossen und wäre als etwas Momentanes mit der Zeitlosigkeit einer olympischen Macht unvereinbar gewesen. Der späteren Zeit, der die Ehrfurcht vor den Olympischen keine Schranken mehr setzte, war Aphrodite nur das Weib mit vollkommener leiblicher Schönheit. Um diese in ihrem ganzen sinnlichen Reiz zu enthüllen, suchte man nach intimen Stellungen und mannigfaltigen Ansichten. Das statuarisch Ruhige und Allgemeine genügte zu dem Zwecke nicht mehr, man brauchte das Besondere, Zufällige und Genremäßige. Die kosmische Gewalt des Erotischen in der Xatur der Göttin wird dadurch ins Irdische verkleinert. Die Macht ihres Wesens offenbart sich nicht mehr darin, daß sie im Menschen ein religiöses Gefühl der Abhängigkeit hervorruft, er ordnet sich ihr vielmehr gleich, oft sogar über, indem er mit prüfendem Blick die Reize ihrer sinnlichen Verkörperung abwägt und ihr als Kenner dieses oder jenes Prädikat zubilligt. Sie sucht sich darum möglichst günstig zu präsentieren, um seine Bewunderung zu erwecken; die Göttin bemüht sich um das Wohlgefallen der Menschen. Diese Absicht spürt man auch in der kauernden Venus. Sie leitet den Betrachter an, sich der vielen reizvollen Ansichten ihres Körpers zu bemächtigen.

Die Bewegung des Hauptes und des linken Armes führt in den Hintergrund; der rechte Arm weicht nach oben aus, um dieser Bewegung keine Hemmung zu setzen. Der ganze Oberkörper lenkt ins Runde; man gibt dieser Aufforderung nach und wandert um die Figur herum, um im allmählichen Fortschreiten neue Reize zu entdecken und sie zu einem reichen Gesamtbild zu kombinieren.

Der Motive, die den Körper in reicherer Bewegtheit zeigen, sind eine Menge; eines der reizvollsten und beliebtesten bietet die sandalenbindende Aphrodite (Abb. 210). Hier tritt neben den Vollreifen weiblichen Typus ein zierlich schlanker, mädchenhafter. Mit wundervoller Grazie und Leichtigkeit biegt sich der Körper, federnd ruht er in den Gelenken. Der Charme, den das 4. Jahrhundert in seinen Werken zum Ausdruck brachte, findet auch in hellenistischer Zeit noch reizvolle Weiterbildungen. Eine der feinsten ist die Mädchengruppe Abb. 211. Zwei Mädchen vergnügen sich in kindlichem Reiterspiel, das man auf gut deutsch als ,,Huckepack im Damensitz“ bezeichnen könnte. Das gebeugte rechte Bein der Reiterin stützt sich in die Hüfte der Tragenden, während das linke meist lang herunterhängt. Wundervoll ist das statische Gleichmaß dieser Gruppe abgewogen, so daß nur der Eindruck des Leichten, Sicheren und Fröhlich-Heiteren zur Geltung kommt. In reicher Bewegung flutet das Gewand um den Leib; unten geben die mächtigen Faltenmassen dem Körper Schwere und Nachdruck, während nach der Höhe sich alles erleichtert und abstuft über das dünne glattanliegende Untergewand hinweg bis zu der reizvollen Nacktheit von Brust und Schulter. Jede Grenzscheide wird markiert durch einen entsprechend schweren Gewandwulst, wodurch die Erleichterung nach oben sich um so wirkungsvoller geltend macht. Alle diese zarten Abstufungen ergeben sich ganz natürlich aus der Beschäftigung, bei der die Gewänder sich selbst überlassen sachte herabgleiten.

Wie zierlich und tändelnd liebenswürdig man ein erotisches Motiv zu gestalten liebte, zeigt die bekannte Gruppe von Eros und Psyche (Abb. 212). Spielerisch leicht, ein wenig kokett und bezaubernd süß ist dieses Verhältnis. Gespreizt steht dieser verführerische Eros da; für ein liebliches unschuldiges Mädchen hat er ein bestrickendes Lächeln. Als wetterwendischer, verzogener und verzärtelter Bube gibt er mit reichlicher Geziertheit einer Liebeslaune nach. Während das Mädchen sich mit seinem ganzen Körper hinneigt und anschmiegt, an keine Aktivität mehr denkt, sondern in passivem Glück die Süße des Augenblicks genießt, liegt in der Haltung des Eros ein flüchtiges Hinwenden zu ihr mit dem Oberkörper, wogegen die Beine fortstrebende Impulse verraten. Heiter kokett und süß ist diese Gruppe wie ein Idyll aus der Hirtenpoesie. Prächtig rund und weich sind die Körper modelliert; in dieser stofflichen Welt offenbart sich wieder die ganze Meisterschaft und Lebendigkeit hellenistischer Naturgestaltung.

Infolge der freieren Beherrschung und stärkeren Heranziehung der dritten Dimension gewann die Komposition der frei im Raume stehenden Gruppe erst ihre volle lebendige Natürlichkeit, und in dieser Beziehung hat die hellenistische Kunst Meisterleistungen zu verzeichnen wie die Gruppe ,,Satyr und Nymphe“ (Abb. 213). Diese beiden Gestalten sind zusammengewachsen; die Gegensätze und Kräfte halten sich innerhalb des Rahmens vollkommen das Gleichgewicht und bringen eine Geschlossenheit hervor, in der alles zugleich lebendig und notwendig erscheint. Kein Glied kann weggenommen werden, ohne daß das Ganze auseinanderfällt. Nichts ist tot in dieser Bindung; die zusammenhaltenden Glieder sind auch zugleich lebendige Träger der Handlung, so daß sich aus der Tätigkeit selbst und nicht durch äußeren Zwang der engste und natürlichste Zusammenschluß zur Gruppe ergibt. Diese Verlebendigung des Vorgangs in der stärksten räumlichen Verdichtung gibt dem Werke Kraft und verleiht dem leicht frivolen Motiv den Charakter vollkommener Natur. Ein kräftiger erotischer Humor hebt es über prüde Ängstlichkeit und verstecktes, kränkliches Raffinement hinaus. Das sinnlich Wollüstige sucht sich nicht zu verbergen, um auf Schleichwegen die Nerven empfindlicher zu reizen; es ist in eine Sphäre freier derber Heiterkeit hineingetaucht und gibt sich ganz ohne Vorbehalt in ehrlicher Bejahung. So zeichnet sich diese Gruppe vorteilhaft vor manchen hellenistischen Werken aus, die viel weniger offensichtlich erotisch sind.

In die Hetärenwelt führt uns das römische Relief „Alkibiades unter den Hetären“ (Abb. 214), das auf ein hellenistisches Vorbild zurückgeht. Ein üppiger Jüngling schwelgt bei den verführerischen Freundinnen der Lust. Die Kithara ruht ihm im Arme; er hat wohl eben ein Lied gesungen, das süß durch das Gemüt gedrungen ist und die Brust mit sehnsüchtigem Verlangen geschwellt hat. In einen schmachtenden Taumel hat es ihn selbst versetzt, wollüstig selbstvergessen lehnt er sich auf die Beckenschlägerin, die verlangend zu ihm aufschaut. Er ist sicher eine gefeierte Schönheit, denn in dem Blick der kleinen Hetäre liegt Bewunderung und Entzücken zugleich, daß solch ein Schöner sich zu ihr neigt. Jede der drei Hetären will ihr Teil haben an dem üppigen Jüngling; die eine sucht ihm die Kithara abzunehmen, um an das Fest der Sinne zu mahnen; die dritte strebt zu ihm hinüber, erfaßt seinen Mantel, um ihn an sich zu ziehen. Voll sinnlicher Üppigkeit ist dieses Bild, und doch hat das Ganze einen liebenswürdigen Charme; es ist von Roheit und tierischer Enthüllung der erotischen Triebe weit entfernt. Diese Wesen bewahren auch in den Urinstinkten die abgewogene Haltung des. Kulturmenschen. Ohne Schönheit hätte das Sinnliche für sie keinen Reiz; das kultivierte Gefühl bedarf der Nuancen und zarten Brechungen des Grundelementes. Diese feine erotische Kultur leuchtet noch stärker aus dem Relief Abb. 215, das der Zeit nach allerdings etwas früher sein dürfte als das vorbesprochene. Aphrodite und Eros überreden Helena und Paris zur Liebe. Jeder der beiden nimmt die beteiligte Person beiseite und sucht durch die Macht der Überredung den Zusammenklang der Gefühle herbeizuführen. Erinnern wir uns an das Vasenbild des Hieron (Abb. 78), so tritt uns ein deutlicher Unterschied vor Augen. Hier ist alles zarte Ruhe, in der man das Aufkeimen der Gefühle zu empfinden vermeint, dort war alles Tatkraft, energische und robuste Handlung. Aphrodite stieß gebieterisch das zitternde Weib in den Frevel. Hier ist sie die gleichgestellte Freundin, die durch schmeichelnde Worte die Saat der Liebe sät. Mit beiden Teilen steht sie gleich vertraut und vermag, wie eine Freundin es tut. ohne eigene Gefahr die Vermittlerrolle zu übernehmen. Ja, man kann aus diesem feinen Kunstwerk eine reizvolle psychologische Beobachtung der Wirklichkeit herauslesen; die Freundin, welche die Liebcsbande zu knüpfen sucht, ist selbst ohne es sich vielleicht einzugestehen in das Liebesgewebe verflochten. Fine schlummernde Neigung heißt sie die Partei des Mannes ergreifen, da dieselbe aber nicht ihr ganzes Wesen bindet, benimmt sie sieh soviel freier und ungezwungener und entfaltet ohne Hemmung durch das Bewußtsein alle ihre werbenden weiblichen Reize. Eine ganz zarte, weil unbewußte Koketterie der Vermittlerin sucht in einer solchen Situation die Aufmerksamkeit des Freundes auch ein wenig auf sich selbst abzulenken. Das vertraute Verhältnis hat einen leichten erotischen Untergrund. So spricht auch in diesem Relief aus dem ganzen Wesen und Benehmen Aphrodites eine Sympathie für Paris, die mehr ist als freundschaftliche Uneigennützigkeit. Wenn sich die Göttin in lieblicher Pose halb auf Helenas Schoß setzt, so liegt dieser leichten Haltung die instinktive Absicht zugrunde, sich möglichst reizvoll zu präsentieren.

Eine für diese Zeit charakteristische Darstellung hat die Sage von Perseus und Andromeda erhalten (Abb. 216). DieTat selbst, das Heroische des Abenteuers, wird nicht dargestellt; das Interesse ruht ganz auf dem Erotischen. Der tätige Held hat seiner Kraft vergessen, und der müßige galante Ritter zeigt sich. In lässiger, ein wenig eitler Pose bietet er der Schönen seine Hand, als ob er auf einem Spaziergange der Dame behilflich wäre, vom Felsen herabzusteigen. Ein erfahrener Liebes-ritter ist dieser schöne Jüngling; aus seiner Haltung geht hervor, daß er Eroberungen als eine selbstverständliche Anerkennung seines eindrucksvollen Wesens betrachtet. In diesem besonderen Falle nimmt ihn die Unschuld des Mädchens etwas mehr gefangen, ein anerkennender Blick haftet an der reizenden Gestalt. Der vollendete Gegensatz kommt in der Andromeda zur Geltung; sie ist ganz mädchenhafte Schamhaftigkeit und bangt dem Augenblick entgegen, in dem ihre Liebe dem unbekannten Retter sich offenbaren soll. Daß etwas In ihr zu ihm hinstrebt, verrät das freudige Schweben, der glückliche Rhythmus in ihrem Abwärtsschreiten; zugleich aber möchte sie sich verbergen, in sich zusammensinken vor Scheu. Willenlos ruht der linke Arm auf der Hand des Befreiers und offenbart in seiner Haltung die innere Beklemmung; der rechte Arm hingegen faßt zierlich das unruhig flatternde Gewand und stimmt mit der tänzelnden Bewegung der Beine und dem reich geschwungenen, rauschenden Faltenwurf im Charakter überein. So wird ein psychologisch ernster Moment nach dein Geschmack der Zeit in leicht gezierter Einkleidung gegeben. Die l iefe der Empfindung ist nicht der alles beherrschende Wert; neben ihr verschafft sich das heitere Spiel, die Eleganz Geltung wie in der alexan-drinischcn Poesie. Das Relief gehört zu jener vielleicht alexandrinischen Gruppe, in der das Landschaftliche leicht angedeutet wird, wie es die hellenistische Malerei wohl vorgebildet hatte. Hier ist nur der Felsen skizzenhaft charakterisiert, auf anderen Reliefs wird dagegen mehr gegeben. Die Sehnsucht nach der Natur und das liebevolle Versenken in idyllische Landschaft, wie die alexandrinische Poesie es liebte, hat auch in der bildenden Kunst eine Parallele. Das Landschaftliche gab eine wirkungsvolle Bereicherung der Situation; für die Beschränkung auf das Notwendigste im Ausdruck eines innerlichen Momentes fehlte cs doch an der Größe der Empfindung, die auf alles Nebensächliche verzichten kann und muß, um nur das rein Menschliche in seiner ganzen Kraft und Allgemeingültigkeit offenbar zu machen. Das reizvolle dekorative Sein, das dem Gefühl jene Naturstille und Lieblichkeit vorzaubert, mußte ergänzend zu dem rein Seelischen hinzutreten. Man wollte sich so recht liebevoll versenken können in die Anschauung des Reichtums und der reizvollen Vielgestaltigkeit der Erscheinungswelt. Liebliche Bilder einer landschaftlichen Stille und Versunkenheit gelangen dieser Kunst; durch die Reize der Intimität suchte sie auf sensitive, des Lärms der Großstadt überdrüssige Menschen zu wirken.

In eine landschaftliche Umgebung setzt man sowohl heroische wie reale Vorgänge des täglichen Lebens.

Lieblich und hilfreich spendet die Nymphe auf dem Relief Abb. 217 aus ihrem Füllhorne dem kleinen Bacchosknaben, der unterm Baume sitzt. Ganz schenkende, gewährende Fürsorge spricht aus ihrer geneigten Haltung; so ist die Natur ein Born der Erquickung und Beruhigung. Das weiblich sorgende und liebreiche Element, die Einfachheit eines Wesens, das mit der friedlichen Natur verwachsen ist, mußten komplizierten Menschen eine Erholung sein. Man umdichtete die Hüterin der lauschigen erquickenden Quelle mit der ganzen Innigkeit eines sehnsüchtigen und sentimentalen Gefühles.

Neben Aphrodite und Eros spielt in der hellenistischen Kunst Dionysos mit seinem Satyr- und Mänadenschwarm eine bedeutende Rolle. Das Dionysische in seinem ganzen Umfange von der rauschenden Sinnenlust bis zur weltflüchtigen Mystik durchbrach die Schranken rationaler Organisation. Die losgelassene Sinnlichkeit kommt leicht an jene Grenze, wo sie ins Unsinnliche umschlägt. In dekorativen Reliefs begegnen wir dem jubelnden Treiben dieser Schwarmgeister. Mit virtuoser Leichtigkeit wird die übermütig tanzende lebenstrunkene Schar auf die Fläche gebannt. Voll leichter Grazie ist eines der sogenannten Kampana-Reliefs (Abb. 218), die in römischer Zeit in Mengen hergestellt wurden. Die Körper biegen sich in leidenschaftlicher Ekstase; zu einem elastischen Bogen spannt sich der grazile schmiegsame Leib der Flötenspielerin, um im nächsten Moment zu neuer Bewegung fortzuschnellen. Das Temperament stürmt jubelnd durch alle Glieder, besiegt jede Schwere und löst sie auf in leichten Rhythmus. Vom Schwünge belebt umspielt das lockere Gewand den Körper und begleitet seine Bewegung mit dem eleganten Fluß zügiger Kurven. Solche Reliefs sind so recht ein Spiegel der losgebundenen Sinnenlust jener Zeit, der sprühenden Leichtfertigkeit und des schäumenden Übermutes. Eine Nachblüte der griechischen Reliefkunst erwuchs auf italienischem Boden; die Xeuattiker trugen in ihren zahllosen Werken eine Fülle alter Motive zusammen, kopierten, kombinierten und schmückten die Privathäuser vornehmer Römer mit den reichen Schätzen der griechischen Kunst. Gegenüber originalen Schöpfungen nehmen sich ihre Werke meist etwas glatt und akademisch aus, aber von der alten Herrlichkeit geht doch noch ein gut Teil in ihre Dekorationsstücke ein. Der bacchische Kreis ist vor allem beliebt, unzählig sind die Reliefs trunkener und tanzender Satyrn und Mänaden; das rauschende Treiben paßte zu dem luxuriösen Genußleben der römischen Welt. Eine Mänade vom strengeren Typus führt den bacchantischen Zug Abb. 219. Feierliche Ruhe und tiefe Inbrunst liegen in dieser Gestalt. Groß wallt das Gewand an ihr herab, an der Vorderseite schlägt es auseinander, um den nackten Körper heraustreten zu lassen. Der getragene Rhythmus erinnert an den Ernst der Gestalten des fünften Jahrhunderts. Das Nackte ist jedoch ohne organische Kraft; hier empfindet man das Unoriginale der Schöpfung. Matt und tot hangt das rechte Bein am Körper; es ist nicht gesättigt mit. Leben wie ein griechisches Original. Eine reich bewegte Gruppe zeigt das Relief Abb. 220. Die Bewegungskontraste zwischen fortstürmendem Willen und hemmender Schwere, der Kampf von Bewegung und Trägheit der Massen sind in diesen schwungvollen Linien noch lebendig ausgedrückt; aber es fehlt der Geste doch die volle Natürlichkeit und Wucht. Es ist ein gewollt rauschender Stil, der hier zu uns spricht. Auf Schritt und Tritt merken wir, daß ein künstlerisch reproduktives Zeitalter zu uns redet. Werte, die die griechische Kunst in hartem Ringen als echten Ausdruck ihres Wollens und Wesens aus dem Nichts hervorgeholt hatte, werden von rezeptiven Naturen mit virtuoser Leichtigkeit einem ästhetisch gebildeten und schmuckliebenden Publikum in neuer Aufmachung dargeboten. Man lebte von den Reichtümern der Ahnen und genoß die Fülle hinterlassener Schönheit. Zahlreiche Kopistenhände waren tätig, um diesem Bedürfnis zu genügen. Die produktive Phantasie, die über dem begrenzten irdischen Dasein ein ideales Spiegelbild des Lebens in höherer Vollkommenheit schuf, war erlahmt. Man hatte die Götter die eigenen Wandlungen mitmachen lassen, sie mit der Unzulänglichkeit des Irdischen behaftet und ihnen damit die eigenwertige Existenz genommen. Ein ästhetisches Spiel ohne ethische Notwendigkeit trieb man mit ihnen; man konnte sich mit ihnen vergnügen und belustigen, aber sie boten keinen Rückhalt mehr für die menschliche Natur. Das Erotische drang auch verheerend in die göttliche Sphäre ein; die Götter wurden dem Weibe untertan wie der Mensch; als galante Liebesritter gehen sie auf pikante Abenteuer aus. Mit solchen Wesen ließ sich wohl in heiterer Ausgelassenheit und lachender Genießerfreude leben, aber sie waren keine Richtung gebenden Ideale mehr. Der fortschreitende Vermenschlichungsprozeß unterwarf auch die ewigen Götter dem Lose alles Menschlichen, dem Tode. Vom 4. Jahrhundert an hatte die Kunst sich noch lange eifrig und inbrünstig bemüht, das Leben

des Mythos wach zai erhalten; als aber innerlich keine Saiten mehr volltönend mitschwangen, konnte auch sie keine neuen hinreißenden Harmonien mehr hervorbringen. Die Götterwelt war an diese produktive Phantasie gebunden; sie blieb lebendig, solange dieselbe sie in immer neuen Gestaltungen in die Welt lebensvoller Anschaulichkeit und Gegenwärtigkeit verdichten konnte. Die Entwicklung zeigt, daß die schöpferische Kraft an echtem Schwung und aufstrebender Gewalt verlor, so daß sie sich immer weniger über das reale unzulängliche Leben emporzuheben vermochte, bis die Götter ganz mit ihm zusammenfielen und ihr Übermenschentum einbüßten. Die allgemeinen Ideale eines Yolksganzen verblaßten bei zunehmendem egoistischen Individualismus und reicherer geistiger Differenzierung. Die neuen Probleme, welche die Kunst zu lösen vermochte, lieferte dieses Einzelwesen, der begrenzt individuelle Charakter. So sinkt die originale, Neuwerte schaffende Kunst aus ihrer weltumfassenden Allgemeinheit zusammen auf den engeren Kreis des Realen; sie ist schöpferisch als Porträtkunst.

Die erweiterte griechische Welt konnte mit ihren Göttern nicht viel mehr anfangen; sie hatte sie zu sehr aus der Nähe betrachtet und dadurch erschöpft. Als das menschliche Wesen seine selbstbewußte Größe und Kraft, die Hingabe an ein überindividuelles Ganzes verlor, büßten auch die hohen Wunschgestalten vom eigenen Sein, die Projektionen des eigenen Charakters ihre überpersönliche Größe ein. Man spähte nach neuen Göttern aus und fand sie eine Zeitlang in jenen abstrakteren orientalischen Mächten bei stehengebliebenen Völkern, die ihre Gottheiten nicht in eine Entwicklung hineingezogen hatten, durch welche die Distanz verloren ging. Die unbewegliche Absolutheit jener orientalischen Gottheiten wirkte mit der Macht des Starren und unerschütterlich Großen auf Gemüter, die der inneren Festigkeit entbehrten. Fs war nicht bloß ein Akt politischer Oberlegung, daß Rom sich zum Pantheon aller Weltgötter machte, sondern es sprach daraus das Bedürfnis einer suchenden Menschheit nach unverbrauchten Angeln, in denen die Welt sich drehen konnte. Unter einer glänzenden Oberfläche verbirgt sieh das Elend der haltlosen erschöpften Welt; eine schimmernde Dekoration spannt sieh noch eine Zeitlang darüber, ein Spiegel, der das Licht wie aus eigener Kraftquelle in tausend schillernden Reflexen blendend hinausslrahlt. Bald mußte ein neues Ideal, eine neue Orientierung der Welt kommen, als die Kraft zum sinnlichen Lebensrausch erlahmte; sic kam von dem armen Zimmermannssohn aus Nazareth. Eine ganze Umdrehung hat die antike Welt damit gemacht. Starke, selbstbewußte, männliche Liebe führte sie zur Höhe; es war die Liebe zum Ideale der plastischen Selbstherrlichkeit. Ein erzieherischer Faktor ruhte in ihr; aus eigener Kraft wandte sich der Mensch zum höheren Allgemeinen und konnte durch diese männlich starke Schöpferfähigkeit zum göttlichen Gleichmaß sich aufschwingen. Durch eigene Tüchtigkeit näherte er sich dem Ideale seiner Liebe; aus ihm selbst kam die Herrschaft über das Leben. Das war eine stolze, harte männliche Epoche, die das Weib in die gleiche Richtung hineinzog und es als Mutter selbstbewußter Söhne ehrte. In ihm lag die Herbheit und Verschlossenheit der Amazone, die sich nur von der Kraft, die ihr überlegen war, besiegen lassen wollte, um durch sie Mutter zu werden. Ein weicheres Geschlecht voll sehnsüchtiger quellender Gefühle folgte; der Mann wandte sich ab von der großen kraftvollen Gemeinorganisation, dem männlichen Kunstwerk in der Wirklichkeit, das das Leben in feste Begrenzung zwang und dem Einzelwesen Halt und Haltung gab. Dem individuellen Gefühle fehlte die Hingabe an das Allgemeine, aber in seiner Verlassenheit konnte es sich nicht genügen; es empfand Sehnsucht nach sympathischem Mitschwingen einer anderen Seele. Das Seelische ist entfesselt und schweift suchend durch die Welt, um Beruhigung in einem anderen zu finden. In dieser weicheren Zeit gewann das Erotische größere Bedeutung; das Weib wird dem Manne zur Geliebten, in der seine Sehnsucht Erfüllung sucht. Im erotischen Genuß entdeckt er den Wert und Reiz des Lebens. Die Liebes-natur des Weibes hat stärker Macht über ihn gewonnen, in sinnlicher Herrlichkeit stellt die Kunst sie hin. Der Mann bekommt selbst einen weiblichen Gefühlseinschlag; er kann Befriedigung nicht mehr aus sich selbst gewinnen. Immer tiefer taucht er hinein in die weibliche Sphäre, bis er die Kraft der Lebensgestaltung aus sich selbst verliert und weiblich unzulänglich, erlösungsbedürftig wird. Zu dem Ideale der Gottähnlichkeit vermag er sich nicht mehr aufzuschwingen; er bedarf des gütigen Allerbarmers, der in gnädiger Liebe zu ihm herniederkommt, um ihn aufzurichten durch die Verheißung eines jenseitigen Glückes, die ihn das Leben ertragen läßt. Die hochmütige griechische Liebe war eine Liebe des Niederen zum Höheren, die demütige christliche die des Höheren zum Niederen, zum hilfsbedürftig Schwachen. Der größte Teil dei Aktivität geht von dem menschlichen auf das göttliche Wesen über. Das sind die Gegensätze des Welt-gcfühlcs, zwischen denen die Menschheit unablässig hin und her wandelt, und die ihr Wollen und Denken bestimmen. Erhabenes schafft die Kunst auf beiden Seiten, wenn nur das kosmische Gefühl echt, einheitlich und glutvoll ist.

Text aus dem Buch: Das Weib in der antiken Kunst (1914), Author: Ahrem, Maximilian.

Siehe auch:
Das Weib in der antiken Kunst – Vorwort
Das Weib in der antiken Kunst – I. Ägypten
Das Weib in der antiken Kunst – II. Die KRETISCH-MYKENISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – III. DIE GRIECHISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ARCHAISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – DIE VASENMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DER APHRODISISCHE KREIS
Das Weib in der antiken Kunst – DAS DIONYSISCHE ELEMENT
Das Weib in der antiken Kunst – MYTHOLOGISCHE UND ANDERE DARSTELLUNGEN
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES FÜNFTEN JAHRHUNDERTS III
Das Weib in der antiken Kunst – Parthenonskulpturen
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES VIERTEN JAHRHUNDERTS UND DER HELLENISTISCHEN EPOCHE
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS
Das Weib in der antiken Kunst – DIE KUNST DES 4. JAHRHUNDERTS II
Das Weib in der antiken Kunst – DIE RÖMISCH-KAMPANISCHE WANDMALEREI
Das Weib in der antiken Kunst – DIE ETRUSKISCHE KUNST
Das Weib in der antiken Kunst – Die Römische Porträt Kunst

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