Die Bildende Kunst und das Jenseits

Buchübersetzung aus dem Kunstmuseum Hamburg

Werke der bildenden Kunst sind zu allen Zeiten mit sehr verschiedenen Augen angesehen worden. So neigten und neigen die Künstler stets dazu, auch alte Kunst rein künstlerisch zu betrachten, d.h. von den geschichtlichen Voraussetzungen, unter denen das einzelne Werk entstanden ist, ganz abzusehen und seine Eigenart lediglich aus künstlerischen Gesichtspunkten zu erklären.

Bötticher sah im Tempel der Hellenen eine Schöpfung, die einmal, ein in sich geschlossenes Ganze, in die Welt getreten sei. Böcklin leitet den Mangel an Reliefwirkung in den Bildern Giottos von dem weißen Malgrund her, dessen sich der Künstler bediente. Und Adolf Hildebrand erklärt die Eigenart der Figuren Michelangelos so gut wie ausschließlich aus dem künstlerischen Bedürfnis, den größtmöglichen Lebensgehalt in einer möglichst kompakten Raumeinheit darzustellen: dieser künstlerische Zusammenhang der Erscheinung wirke bei seinen Werken so stark, daß die Bewegung als von einem inneren Vorgang motiviert oder als Ausdruck einer darzustellenden Handlung für den Beschauer gar nicht mehr in Frage komme.

Zweifellos, die rein künstlerische, im besten Sinne ästhetische Betrachtungsweise muß der Anfang aller Beschäftigung mit der bildenden Kunst sein. Sie nur wird den Augen den vollen künstlerischen Gehalt des fertigen Werks erschließen. Und wer sich bei ihr beruhigen will, dessen künstlerische Bildung wird darunter keinen großen Schaden leiden. Aber ebenso unbezweifelbar ist, daß diese Betrachtungsweise Irrtümern ausgesetzt ist. Der griechische Tempel ist nun einmal nicht fertig dem Haupte eines genialen Künstlers entsprungen: er hat sich vielmehr aus dem Holzbau entwickelt. Die geringe Reliefwirkung der Bilder Giottos wurzelt letzten Endes in dem geschichtlich bedingten Wesen mittelalterlicher Malerei überhaupt: wenn man auf Reliefwirkung aus gewesen wäre, hätte man Mittel und Wege gefunden, den Malgrund zu ändern. Und Hildebrand tut nicht nur zweifellos gerade einigen Hauptschöpfungen Michelangelos Gewalt an, wir können doch auch nicht übersehen, daß an dem Zustandekommen seiner Figurenwelt der leidenschaftliche Poet mindestens mit beteiligt ist; ich meine, daß in diesen so gearteten Gestalten jeweils eine ganz bestimmte, wiederum geschichtlich bedingte Empfindung zum Ausdruck kommt.

Man darf schließlich fragen, ob nicht auch der Künstler aus einer tieferen Einsicht in das Werden echter Kunst eigentümliche Nahrung gewinnen möchte. Ist es nicht auch für ihn wertvoll, zu erkennen, wie zum Beispiel aus einer vorzugsweise technisch bedingten Konstruktion ein ästhetisch wertvolles System wird, zu beobachten, was bei diesem Prozeß unterdrückt, was beibehalten, wie das beibehaltene umgestaltet wird? Aber das nur nebenbei.

Der künstlerischen Betrachtung steht die kunstgeschichtliche gegenüber. Bis vor nicht allzu ferner Zeit war uns die Kunstgeschichte eigentlich nicht viel mehr als Kulturgeschichte erläutert an der Hand von Kunstwerken. Der romanische Stil wird zum „künstlerischen Ausdruck einer Zeit, in der ein kräftiges Volk gebunden lag unter einem theokratischen System, in dem der Mensch, eingespannt in klösterlichen und ständischen Zwang, zu einer individuellen Entwicklung nichtkam, sondern nur Wert hatte als Teil eines großen, harmonisch unter Papst und Kaiser ruhenden Ganzen“. Die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts illustriert die Stimmung der Friedensjahre nach dem großen Befreiungskampf, ja sie läßt sich nach dem besonderen Wandel dieser Stimmung in verschiedene Perioden einteilen. Mögen solche Bemerkungen an sich auch noch so richtig sein, es liegt auf der Hand, wie wenig eine derartige Erörterung zur Würdigung der Kunstwerke selber beibringt, und wie nahe die Gefahr liegt, daß geistreicheWendungen, schließlich leere Redensarten an die Stelle einer sachlichen Analyse treten.

Demgegenüber bezeichnet es einen wesentlichen Schritt vorwärts, wenn sich die kunstgeschichtliche Betrachtung mehr und mehr von künstlerischen Gesichtspunkten hat anregen lassen. Nicht ohne unmittelbare Anknüpfung an ältere und feuere Schriften bildender Künstler (Semper, Klinger, Hildebrand, Fromentin, die Aufzeichnungen der Äußerungen Böcklins u. a. m.) haben namhafte Forscher versucht, den Kunstwerken zunächst auf ihrem eigenen Boden gerecht zu werden und die Kunstgeschichte so wirklich zu einer eigentlichen Geschichte der Kunst zu gestalten.

Freilich zeigte sich dabei sofort, daß die künstlerischen Gesichtspunkte nicht völlig ausreichen, deutlich zu machen, wie es denn kommt, daß die Kunst einer Zeit, eines Volkes, eines Einzelnen gerade dieses und dieses bestimmte Gepräge aufweist. Fassen wir wieder ein bestimmtes Beispiel ins Auge. Die Entwicklung der italienischen Renaissance von der Frühzeit des 15. Jahrhunderts bis in den Barock hinein ist neuerdings von Wölfflinund Schmarsow auf wesentlich neuer Grundlage dargestellt worden. Selbst diese eminent künstlerische Entwicklung zeigt sich dabei mannigfach bestimmt von zunächst nicht künstlerischen Momenten. Wölfflin schreibt über das erste Kapitel im zweiten Teil seines schönen Buches: „Die neue Gesinnung“ und fuhrt da aus, wie „eine ganz neue Vorstellung von menschlicher Größe und Würde“ um 1500 einsetzt und wie diese neue Vorstellung nicht etwa nur für die bildende Kunst gilt, innerhalb deren sie freilich alle Menschendarstellung völlig umgestaltet, sondern der bildenden Kunst erst aus dem Leben zufließt: an den Höfen mag sie sich gebildet haben. Dies nur als Beispiel. Überall setzt Wölfflins Schilderung voraus, daß es eben das besondere Lebens-gefuhl der Zeit ist, welches So- oder Anderssein auch der Kunst weitgehend mitbestimmt.

Ähnliches gilt aber auch von Schmarsows Darstellung des Barock. Schmarsow verlangt am entschiedensten, daß sich „die Kunstgeschichte auf ihre eigenen Füße stelle“ und Ausblicke in die Kulturgeschichte so lange vermeide, als sie auf ihrem eigensten Gebiet auszukommen vermöge. So weist er denn auch die Quellen des Barock zunächst im Bildnergeiste Michelangelos nach. Dabei muß er aber doch unzweideutig aussprechen, daß auch ein Michelangelo zumVater des Barock erst werden konnte, „als die Zeit erfüllet war“, als das selbstverständliche Glück der Hochrenaissance zusammengebrochen und die Not der Zeit Selbstbesinnung und ein Zusammenraffen aller Kraft gebieterisch forderte. Da erst treten an die Stelle der Schöpfungen voll unvergleichlich reiner Harmonie jene Gebilde, die ein schweres Ringen, Drang und Lösung, schmerzhafte Anspannung und ein befreiendes Sichemporarbeiten zeigen. Natürlich. Der Bildnergeist, die plastische Anlage an sich drängt nicht zu gerade solchen Schöpfungen. Wohl aber konnte nur ein Plastiker sie geben, als die Stimmung der Zeit sie nahe legte, und nur ein Plastiker, der diese Stimmung so tief und leidenschaftlich selber er-lebte, wie Michelangelo. Also auch Schmar-sows Ausführungen machen deutlich, daß wir die ästhetische Betrachtung ergänzen müssen. Diese zeigt uns eigentlich immer nur, wie die Dinge sind, aber nicht, warum sie gerade so sind, auch nicht, warum sie jetzt und hier so sind. Auch diese Fragen aber müssen wir zu beantworten suchen, wenn wir im vollen Sinne des Wortes Kunstgeschichte treiben wollen.

Nun freilich, wollen wir die ästhetische Betrachtung gegebenen Orts durch die kulturgeschichtliche ergänzen, so sollten wir uns auch darüber klar sein, was uns ein Ausblick in die Kulturgeschichte überhaupt zu bieten vermag. Mit so allgemeinen Hindeutungen, wie die oben angeführten sind, ist doch wenig oder nichts gesagt. Es gilt auch hier, das Problem enger zu begrenzen und bestimmter zu fassen.

Ich habe mir vorgesetzt, in der folgenden, absichtlich weit greifenden Darlegung, die ein Stück Kunstgeschichte sein will, im Einzelnen zu zeigen, an welchen Stellen immer wieder die künstlerische Betrachtung einer Ergänzung durch die kulturgeschichtliche bedarf, andererseits aber auch, was dieser Hinweis auf die Kulturgeschichte überhaupt zu erklären vermag. Ich beschränke mich dabei auf ein bestimmtes Moment der Kulturgeschichte, freilich wohl ein besonders vielsagendes, das Verhältnis des Menschen zum Jenseits. Die zentrale Bedeutung dieses Moments in der Auffassung der Welt läßt erwarten, daß seine Erörterung, wenn überhaupt ein Blick auf die Kulturgeschichte, auch besonders lehrreich sein möchte.

DIE ÄGYPTER

Von dem Volk, das gleich zu Beginn seiner Geschichte in den Pyramiden einen so unerreicht monumentalen Ausdruck seines Hochsinnes gegeben hat, darf man auch weiterhin eine Kunst erwarten, die den Einzelnen zu verherrlichen vor allem bestimmt ist. Denn diese Pyramiden sind, wenn immerhin Grabmäler, feste Steindecken über der Zelle, die den toten Leib bewahren soll, an dessen Erhaltung nun einmal so viel gelegen ist, doch noch weit mehr, sind „steingewordene Heldengrabhügel“, Zeugen eines fürstlichen Machtbewußtseins ohne Gleichen. Ein solches Machtbewußtsein aber schließt ohne Zweifel eine besondere, wenn auch ganz naive Wertschätzung menschlicher Kraft und Größe ein. Zeiten, in denen wir eine solche Wertschätzung des Menschen finden, pflegen, das lehrt die Kunstgeschichte durchweg, der Entwicklung der Plastik besonders günstig zu sein. Nach der ägyptischen Plastik fragen wir also zuerst.

Wir werden nicht enttäuscht. Eine weit entwickelte Bildnerkunst tritt uns entgegen. Und es ist bezeichnend, alle Urteile stimmen darin überein: das Beste, was die ägyptische Plastik gezeitigt hat, gehört der Zeit der Pyramidenerbauer, den Gräbern des alten Reichs (2800—2 5 00 v. Chr.) an. Da finden sich jene schönen Figuren, die dem Ka, dem angenommenen schattenhaften Abbild des Menschen, beim endlichen Zerfall des irdischen Leibes als Wohnsitz dienen sollten. Sie sind also möglichst treue Ebenbilder der Toten, in deren Grabkammern sie aufgestellt wurden, Bildnisfiguren. In der Tat sind sie erstaunlich lebendig. Das Streben nach Treue führte wenigstens in der Arbeit am Kopf zur Wiedergabe auch feiner und feinster Hebungen und Senkungen der Flächen, zum Ausdruck des Besonderen, des Persönlichen, zu voll überzeugender Lebendigkeit: so haben diese Menschen ausgesehen. Man erinnere sich: die griechische Kunst hat erst reichlich 2000 Jahre später ähnliches erreicht.

Neben den Bildnisfiguren stehen die sogenannten Dienerfiguren, Bilder von Untergebenen in irgend einer Beschäftigung. Sie sind dem Ka ins Grab mitgegeben, um für seinen Unterhalt zu sorgen, sie mahlen, backen, schlachten, brauen Bier, schüren das Feuer und schleppen Lasten. Diese Figürchen überraschen durch die Deutlichkeit der Bewegung. Sie sind durchaus auf die Klarheit des Motivs hin gearbeitet, Haltung, Bewegung der Gliedmaßen ist sehr ausdrucksvoll. Aber es ist nicht ein von Muskeln und Bändern bewegtes Knochensystem, was in ihnen dargestellt wird; wir finden keine vollrunden Glieder: das mimische Element ist besser entwickelt als das plastische. Was also dieser Plastik im Ganzen fehlt, ist die gleichmäßige Durchbildung des ganzen Körpers. Er ist noch nicht klar als einheitlicher, allseitig bedingter Mechanismus gefaßt, dessen „von innen“ regierte Bewegung in ihrer plastischen Erscheinung an den Körperflächen studiert wäre, als Organismus mit einem Wort. Noch interessieren Einzelheiten, dort der Kopf, hier die Ausdrucksfähigkeit der bewegten Gliedmaßen an sich. Der Gegensatz zu den Anfängen griechischer Plastik ist deutlich, so nahe sich vielfach die Gebilde stehen.

Immerhin: wer will bestreiten, daß sich schließlich eine echte Plastik aus diesen Ansätzen hätte entwickeln können?! Einzelne Figuren, wie der bekannte sitzende Schreiber im Louvre, zeigen eine so gute Beobachtung auch in der Bildung der Kniee, der Schenkel, daß hohe Erwartungen gerechtfertigt erscheinen.

Diese Erwartungen erfüllen sich nicht Es entwickelt sich keine freie, echte Plastik, ja das bildnerische Schaffen der Folgezeit erstarrt in der Wiederholung des einmal angenommenen Formenkanons, mindestens so weit die ganze Figur in Frage kommt.

Warum das? Kommen wir mit der Erklärung aus: die Anlage des ägyptischen Volkes versagte eine höhere Ausbildung der eigentlich bildnerischen Kunst?

Ich glaube, eine solche Erklärung wird gerade nach dem vielverheißenden Anfang plastischen Schaffens nicht voll befriedigen. Und sagen wir, die spezifische Wandlung der ägyptischen Plastik erkläre sich aus dem immer stärkeren Hervorwachsen des tektonischen Elements in ihr, so verschieben wir nur die Frage: warum wird denn die freie Menschengestalt dem Zwang tektonischer Gebundenheit unterworfen? Ich glaube, hier ist der Punkt, wo uns rein ästhetische Erörterungen nicht weiter fuhren. Aber sehen wir zunächst zu, wie sich die ägyptische Kunstgeschichte weiter gestaltet.

Nicht nur die Plastik „erstarrt“. Ebenso schwer wiegt eine andere Tatsache: die Fürsten des mittleren Reiches, erst recht die des neuen bauen immer seltener, allmählich gar nicht mehr Pyramiden. Dagegen konzentriert sich ihr Baueifer auf die Errichtung gewaltiger Tempel. Erinnern
wir uns des oben hervorgehobenen Zusammenhangs zwischen dem Pyramidenbau einerseits, der Blüte der Bildnerkunst andererseits: als die gemeinsame Wurzel beider Erscheinungen ergab sich uns ein hoch entwickeltes Selbstgefühl. Diese Tatsache mag uns einen Fingerzeig geben: liegt vielleicht der beobachteten Wandlung eine tiefere Wandlung des Gesamtempfindens zugrunde? Darf man folgern: wenn jetzt der Fürst selbst seine höchste künstlerische Aufgabe im Tempelbau sieht, so ist dies ein Anzeichen dafür, daß die Hingabe an das Überirdische eine neue Form angenommen hat, daß sie das Streben nach Verherrlichung der eigenen Person überwiegt. Das Selbstgefühl ist dem Bewußtsein der Abhängigkeit vom Jenseits gewichen. Solche Zeiten fördern die Entwicklung echter Plastik nicht. Wo irgend in der Geschichte das Bewußtsein der Stärke und Würde des Menschen, der Schönheit seines Leibes als seiner körperlichen Erscheinung, dieser eigentliche Nährboden plastischen Gestaltens schwindet vor der Vorstellung menschlicher Unzulänglichkeit, göttlicher Übermacht, da läßt sich auch eine spezifische Färbung, bald eine Minderung des plastischen Schaffens beobachten. So würden also die Entfaltung religiöser Baukunst und das Verkümmern des eigentlich bildnerischen Vermögens eine Parallelerscheinung in der gewandelten und gesteigerten Religiosität des mittleren Reiches haben.

Diese Wandlung und Steigerung der Religiosität zunächst ist eine Tatsache. Vielleicht haben die trüben Zeiten, die den Untergang des alten Reiches herbeifuhrten, die Veränderung veranlaßt oder doch begünstigt. Es ist das nur eine Vermutung. Fest steht dagegen, daß wirklich an die Stelle der alten naiven, durchaus auf irdische Ziele gerichteten Gottesverehrung eine neue, um ihren Erfolg ängstlicher bekümmerte getreten ist. Leider wissen wir zu wenig von der Weltbetrachtung der ältesten Ägypter, um die Art ihrer Religiosität im Einzelnen schildern zu können. Soviel aber scheint sicher: diese Religiosität war nicht jenseitsdurstig. Man betete zum Ortsdämon, opferte ihm, feierte sein Fest und pflegte sein Tier — alles, ihn günstig zu stimmen, um sehr realer Vorteile willen. Ethische Vorstellungen mischen sich nicht ein. Und auch die Sorge um die Fortexistenz nach dem Tode ist nicht etwa eingegeben von dem Bewußtsein, daß dieses jenseitige Leben eigentlich erst das wahre Leben, ein irgendwie besseres, höheres sei. Nichts weniger als das. Man dachte sich diese Fortexistenz vielmehr lediglich als eine Verlängerung des irdischen Daseins, erfreulich nur, sofern dem Abgeschiedenen dieselben Freuden und Genüsse gesichert werden können, die das Diesseits verschönen.

Und sie dem Toten tatsächlich zu sichern, darauf geht ja eben die ganze umständliche Bestattungsweise und der ganze Totenkult schon der ältesten Zeit aus. Gewiß, das Sinnen und Trachten der Ägypter des Alten Reiches war durchaus weltfreudig. Nun vollzog sich eine Wandlung im religiösen Empfinden des Volkes. Sie hat, soviel scheint deutlich zu sein, eine merkwürdige Entwicklung der Lehre von den Göttern, die Entfaltung einer bestimmt gefärbten Theologie zur Voraussetzung. Nicht nur sind die alten Gau-und Ortsdämonen zu Sonnengöttern und Himmelsgöttinnen geworden und damit zu Manifestationen des einen Lichtgottes, von dem aller Segen kommt. Ebenso bedeutungsvoll scheint, daß die Vorstellungen vom Fortleben nach dem Tode in der erweiterten Osirislehre eine, spekulativ gewonnene, Ausbildung erfahren haben, die über die alten verhältnismäßig einfachen Ideen vom Weiterleben im Jenseits weit hinausführt. Und, was das wichtigste ist, diese neue Osirislehre ist ebenso wie jene neue Auffassung der Gaugötter Geheimlehre, nur dem Eingeweihten, Wissenden vertraut.

Man begreift: das alte naive Verhältnis zu den Göttern muß einem von Formeln und Zeremonien -strotzenden, von Priestern peinlich überwachten Verkehr mit dem Jenseits weichen, einer ängstlichen Sorge um diese Dinge, einem Empfinden, das weit abliegt von der nichts weniger als trancendentenWeltbetrachtung der ältesten Zeit. Diese Entwicklung tritt erst im Mittleren Reiche deutlich hervor. Sie setzt aber zweifellos schon im Alten Reiche ein und vollendet sich, wie es scheint, in den Zeiten des Überganges. Und ebenso sicher ist, daß der Anteil, den weitere Kreise an den neuen Lehren nehmen, ständig wächst: die von Götternamen abgeleiteten Personennamen werden häufiger, der Tempelbesitz hat sich vermehrt.

Was gewinnen wir aus diesen Beobachtungen? Ich bin weit entfernt zu glauben, daß nun alles „erklärt“ sei, daß etwa die Wandlung und Steigerung des religiösen Empfindens unmittelbar das Sinken des plastischen Vermögens, den Verzicht auf eine gigantische Denkmalkunst „verursacht“ habe. Wohl aber glaube ich, daß jene Wandlung der treueste Spiegel einer Veränderung des Gemeinempfindens ist, wenn ich so sagen darf. Und daß diese Veränderung, des Gemeinempfindens ebenso ihren Ausdruck in jenem Umschlag des künstlerischen Schaffens findet. Beide Wandlungen weisen also zurück auf einen geschichtlichen Vorgang, den weiter zu erläutern wir dem Historiker überlassen müssen und dürfen. Er mag das vielverzweigte Netz der Grundfaktoren, deren Zusammenwirken alles geschichtliche Leben bestimmt, als Rasse, Landschaft, Wirtschaftsweise, politische und soziale Verhältnisse usw. darlegen, er mag versuchen, aus den Veränderungen, die 15 sich an jenen Faktoren vollziehen, auch die Wandlungen im Zustand des geistigen Lebens so weit abzuleiten, als sie überhaupt ableitbar sind. Wir werden ihm mit um so größerem Vertrauen folgen, als seine Schilderung gewiß nicht zur Erklärung kunstgeschichtlicher Vorgänge zurechtgemacht erscheinen dürfte: eines solchen Ansehens erfreut sich die Kunstgeschichte vorläufig noch nicht. Wenn uns also —* wie in unserem Falle — der Historiker gerade an der Stelle der Entwicklung, die eine Veränderung des künstlerischen Empfindens aufweist, auch von einer Veränderung des geistigen Lebens, hier des religiösen Empfindens zu berichten hat, so werden wir gewiß davon Notiz nehmen und versuchen dürfen, das Gemeinsame in beiden Wandlungen herauszufinden. Das ist in unserem Falle nicht schwer: es ist der Umschlag der Stimmung: an die Stelle unbefangenerWeltfreude tritt — um es ganz kurz so zu bezeichnen — das Gefühl der Abhängigkeit. Diese Wandlung findet ihren künstlerischen Ausdruck in der berührten Tatsache: an die Stelle der Denkmalkunst und der Plastik tritt der Tempelbau.

Aber unsere Darlegung bliebe unvollständig, wenn es uns nicht gelänge zu erweisen, daß dieser Tempelbau in der Tat die neue Stimmung verrät. Und damit sehen wir uns vor die Aufgabe gestellt, auch die andere Seite unserer These zu erläutern: auch die besondere Färbung des Kunstschaffens einer Periode vermag uns vielfach ein Ausblick in die Kulturgeschichte verständlich zu machen.

Schon im Mittleren Reiche (2200—1800) scheint das System des ägyptischen Tempels für alle nachkommenden Zeiten ausgebildet worden zu sein. Und gewiß haben wir in diesem System die größte künstlerische Schöpfung der so vielfach dunklen Periode zu sehen. Umfangreichere Reste von Tempeln sind uns freilich erst aus dem Neuen Reiche erhalten. Aber in ihnen erscheint das System schon so durchaus fertig, daß wir seine Entstehung weiter zurück datieren müssen. Betrachten wir also zunächst einmal dieses System selber.

Weit draußen schon kündigt der Tempel sich an: eine Allee von Sphinxfiguren führt auf ihn zu. Nicht unvermittelt also erhebt sich vor dem Frommen plötzlich die Pforte, die zum Heiligtum seines Gottes führt. Er wird vielmehr schon auf der Straße, die ihn zum Tor bringt, gewissermaßen geleitet, bestimmter auf sein Ziel gerichtet. Seine Gedanken sammeln sich, er fühlt sich veranlaßt, abzutun, was ihn an sein irdisches Dasein kettet, sein Denken auf den Gott und sein Anliegen bei ihm zu konzentrieren.

So vorbereitet steht er nun vor dem gewaltigen Pylonentor, das durch das Ungeheuere des Maßstabs und die große feierliche Form die ganze Bedeutung des Eingangs sinnfällig macht.

Er tritt ein und nun beginnt jenes folgerichtige System allmählicher Raumverkleinerung und ebenso allmählicher Lichtabnahme, das auf das Entschiedenste und Stärkste auf einen bestimmten Eindruck hinwirkt. Aus dem Hof mit offenen schattigen Säulenhallen ringsum tritt der Eingeweihte in den Säulensaal, dessen Dunkel nur in der Mitte, den Weg entlang, den er zu gehen hat, aufgehellt ist durch das Licht, das oben seitlich in das überhöhte Mittelschiff des Raumes eindringen kann. Und dann, wenn er in die Zelle selbst treten sollte —was freilich nur dem König gestattet war — umfangt ihn vollkommenes Dunkel.

Es ist deutlich: wir haben da eine Veranstaltung, die ganz folgerichtig aus einer Grundform heraus entwickelt ist. Der Weg zum Gotte hin ist der Kem der Schöpfung, aus dem alles übrige erwächst. Er führt durch verschieden gestaltete Räume: was gewaltig und erhaben ist, spricht zunächst. Dann rückt demVorwärtsschreitenden die Decke immer näher, immer mächtiger bedrängen ihn die schweren Säulen, immer geheimnisvoller wird das Dunkel um ihn. So schwindet immer völliger jeder Zusammenhang mit der Welt da draußen, wird immer stärker das Gefühl beklemmender Enge, überwältigenden Drucks, und damit das Bewußtsein der Abhängigkeit von den sich die Malerei der Hochrenaissance von der der Frührenaissance abhebt. AnfangundEndegleichen sich, denn diese Kunst der Darstellung auf der Fläche hat eine neue Tendenz nicht angenommen, oder vielmehr diese im Entstehen erstickt. Es handelt sich nicht darum zu zeigen, wie die Welt eigentlich aussieht. Vielmehr soll ein bedeutsamer Inhalt dem Beschauer vermittelt werden. Und fragen wir nach diesem Inhalt selber, so halten wir zugleich den Schlüssel zum Verständnis des denkwürdigen Vorgangs in den Händen: Die Ruhmestaten des göttlichen Pharao, sein Verkehr mit anderen Göttern werden an den Tempelwänden, das Geschick der abgeschiedenen Seele an den Wänden der Grabkammer dargestellt. Es ist also religiöse Malerei. Ein Blick auf die Religion selber zeigt, daß sie nicht wohl anders ausfallen konnte, als sie eben ausgefallen ist. Wie es den Ägyptern auf keinem Gebiet des geistigen Lebens gelang, den Bann der Tradition zu durchbrechen, so gelang es ihnen auch nicht, die religiösen Vorstellungen zu klären und fortzubilden, zu ethisieren — man kann auch sagen: zu vermenschlichen. Der Versuch einer Reform unter Amenhotep IV. schlug bekanntlich fehl. Und von da an verfällt wie das geistige, so auch das religiöse Leben vollends einer völligen Erstarrung. Der Wunsch, sich ein erträgliches Los im Jenseits zu sichern, beherrscht alles. Und man sucht diese Sicherheit bekanntlich auf den 31 abenteuerlichsten Wegen. Wieder müssen wir es dem Historiker überlassen, aufzuzeigen, wie dieser Prozeß sich vollzog, warum er sich so vollziehen mußte. Für uns ist nur von Belang die Tatsache, daß damit auch für die Kunst das Ende da war. Wie es der Wissenschaft versagt war, auf der Grundlage immer erneuter selbständiger Beobachtung ein Weltbild aufzubauen, das die Flucht der Erscheinungen ordnet, so mußte auch die Kunst darauf verzichten, zu gestalten, was tausendfältig zu allen Sinnen spricht, zu zeigen, wie Welt und Menschen und die Sphäre, in der wir leben mögen, wirklich aussehen, auf uns eigentlich wirken. Solche selbständige Arbeit konnte nicht aufkommen, wo eine allmächtige Religion die Kunst zu ihrer Sklavin macht, eine Religion, die, selber ganz erstarrt, auch von der Kunst kein anderes Leben fordert als Ausdrucksfähigkeit, als die Möglichkeit, mit ihren Mitteln längst feststehendes zu berichten, durch die Darstellungen zu erschüttern und zu erbauen, ja mit ihnen geheimnisvolle Wirkungen zu vollbringen: der Seele unmittelbar das Schicksal zu sichern, das sie sich ins Jenseits wünscht. Dazu bedurfte man keiner neuen Beobachtung. Das ließ sich alles viel sicherer, für jeden sofort verständlich mit den einmal geprägten typischen Gestalten sagen. So wird die Flächenkunst in Ägypten zum zweiten Male zur Bilderschrift. Die ägyptische Geschichte bietet das beredte Beispiel einer Kunst, die den eigentlichen Nährboden alles künstlerischen Schaffens, das selbständige Gestalten sinnlicher Werte, verläßt. Mochten die Vorstellungen, die sie fortan verkörperte, in ihrem Sinne noch so hohe sein: vor Erstarrung haben sie sie nicht geschützt. Je ausschließlicher das ägyptische Volk wie hypnotisiert der Vorstellung vom Jenseits nachging, um so vollständiger verlor es die Kraft, das Diesseits zu erorbern. Hier hat die Religion, oder sagen wir richtiger, diese bestimmte Religion, dieses bestimmte Verhältnis zum Jenseits der bildenden Kunst schließlich die Wurzeln abgegraben. Es ist deutlich! im Alten und im Mittleren Reiche war uns das Verhältnis zum Jenseits der Spiegel des Gesamtempfindens, das wir voraussetzen mußten, um der Eigenart der bildenden Kunst ganz gerecht zu werden. Hier spielt jenes Verhältnis noch eine andere Rolle in der Geschichte der bildenden Kunst: indem der Gedanke an das Leben nach dem Tode schließlich das ganze geistige Leben in Ägypten unterjocht hat, hat er auch die Kunst unmittelbar mit in Fesseln schlagen helfen.

Hier ist also die Jenseitsvorstellung nicht nur Ausdruck eines bestimmenden Faktors, sondern wenigstens mit bestimmender Faktor selbst.

DIE GRIECHEN

Ein rascher Überblick über die fernere Geschichte der Kunst mag die gewonnene Anschauung bestätigen und vertiefen. Ich muß es dabei dem Leser überlassen, die Frage, die unsere These zu beantworten sucht, gegebenen Orts selber zu stellen und darnach zu prüfen, ob der Ausblick in die Kulturgeschichte auch hier jeweils gerechtfertigt ist, ob er aufzuhellen vermag, was die ästhetische Betrachtung dunkel läßt. Zunächst bietet sich ein vollkommenes Gegenbeispiel zur ägyptischen Kunst und Kultur in der griechischen. Gerade das, was der ägyptischen Kultur und Kunst so vollständig fehlt, das verständnisvolle Interesse an dem menschlichen Organismus, das ist in Griechenland in besonders starker Weise entwickelt. Ich habe nicht nötig, noch besonders darauf hinzuweisen, wie dieses Interesse die Ausbildung einer Plastik ohne Gleichen in aller Geschichte ermöglicht hat. Auch heute noch, da wir uns aus oft nur allzumä&igen späten Kopien und einigen wenigen erhaltenen Originalen eine Vorstellung von dem einstigen Reichtum der griechischen Bildnerkunst machen müssen, hat diese Schar unvergeßlicher Menschenbilder voll Kraft und Hoheit etwas Überwältigendes. Jedes weitere Wort ist überflüssig. Nur eine kurze Bemerkung sei mir noch gestattet. Es ist nicht gleichgültig, zu sehen, wie volle Freiheit in der Bildung des menschlichen Körpers zuerst von den Schulen, die den Bronzegufe pflegten, erobert worden ist. Man vergegenwärtige sich: die Arbeit am TonmodeU, die ein Hilfsgerüst für den Körper nötig macht, eine Art Skelett, das dann mit Ton wie mit Fleisch umkleidet wird, diese Arbeit legt das Studium des organischen Körperaufbaues ganz anders nahe als die Bildhauerei in Stein. Diese Arbeit war denn auch die wirkliche hohe Schule der griechischen Plastik. So erklärt sich erst recht eigentlich die Überlegenheit der Schulen von Ägina, Argos und Sikyon über die der Chioten mit ihren malerischen Tendenzen. Gerade eine solche Betrachtung macht den wesentlichen Kern der Befangenheit aller ägyptischen Plastik besonders deutlich. Doch dies nur im Vorbeigehen.

Wie das Verständnis für den Organismus, der Drang, Körper zu schaffen nach dem Bilde des eigenen Leibes, auch die beiden anderen Künste, Architektur und Malerei beherrscht, ist wiederholt ausführlich und gut dargestellt worden. In der Tat ist es jener Unterschied der ganzen künstlerischen Auffassungs- und Gestaltungsweise, der die Wesensverschiedenheit des griechischen Tempels vom ägyptischen bedingt. In Ägypten haben wir Raumbau und Bekleidungskunst, in Griechenland durchorganisierten Auflenbau, eine von plastischem Empfinden bestimmte Ausbildung der Glieder. Auch die Malerei bemüht sich bis mindestens ins 3. Jahrhundert hinein fast ausschließlich um die Probleme, die die Darstellung des menschlichen Körpers aufgibt, zunächst um die Modellierung der runden Erscheinung auf der Fläche, darnach um den körperlichen Ausdruck des Innenlebens.

Nun drängt sich mit verdoppelter Stärke die Frage auf: wenn also hier in Griechenland gerade das lebendig ist, was in Ägypten fehlt, entspricht dann auch der eigentümlichen Beschaffenheit des geistigen Lebens dort, die wir besonders charakteristisch in den Vorstellungen der Ägypter vom Jenseits ausgeprägt fanden, ein ganz anderes Verhältnis zum Jenseits hier?

Ich brauche die Frage nur zu stellen, so ist die Antwort jedem, der sich mit dem Griechentum auch nur oberflächlich beschäftigt hat, schon auf den Lippen: ganz gewiß! Das macht ja gerade die unvergleichliche, bis in unsere Tage wirkende Kraft dieser Kultur aus, daß das geistige Leben nirgends durch eine dogmatisierte Religion gebunden ist, daß es sich die volle Freiheit wahrt, immer neue Erfahrungen zu machen. Jede Wandlung im politischen, wirtschaftlichen, sozialen Dasein, jede Entdeckung in der Natur und im eigenen Herzen hat ihren leisen feinen Niederschlag im Verhältnis zu dem Göttlichen gefunden. Und so wandelt sich die Auffassung dieses Göttlichen mit der wachsenden Erkenntnis des Diesseits. Gewiß war der Grieche so der homerischen Zeit, wie des 6. und 5. Jahrhunderts, religiös. Und mit Recht sind wir nachdrücklich auch daran erinnert worden, daß der Untergrund seines Empfindens nichts weniger als ein gedankenloser, ewig heiterer Optimismus gewesen. Aber das ist es eben: bei der klarsten Einsicht in das abgrundtiefe Leiden, das durch die ganze Natur geht, diese Kraft, das Leben und seine praktischen Ziele zu bejahen! Es kann wiederum nicht unsere Aufgabe sein, die Quellen aufzudecken, aus denen diese Kraft quillt. Stellt doch diese Aufgabe das tiefste Problem der griechischen Kulturgeschichte überhaupt dar. Genug, jene Kraft ist da, und sie zeigt sich besonders deutlich im Verhältnis des handelnden Menschen zur Religion. So religiös man empfinden mochte, nirgends greift das religiöse Empfinden hemmend, lähmend in das tatkräftige Wirken und Gestalten des Diesseits ein. Es heiligt die letzten, höchsten Begriffe, zu denen dies irdische Leben geführt hat. Aber es meistert dieses Leben nicht. Und vor allem: es ist nicht jenseitsdurstig. Während der gesunden Zeit des Griechentums tritt nirgends, auch nicht bei einem der spezifisch Frommen wie Sophokles, der Gedanke an eine ausgleichende Gerechtigkeit in einem künftigen Leben bestimmt und greifbar hervor. Die Auffassung des Jenseits ist vielmehr noch im 5. Jahrhundert in den breiten Schichten des Volkes im wesentlichen die homerische: die bekannten Worte, die der Schatten des Achill dem Odysseus in der Unterwelt zur Antwort gibt, spiegeln sie wider:

Nicht mir rede vom Tod ein Trostwort,
edler Odysseus:
Lieber schon wollt ich das Feld als Tagelöhner bestellen Einem dürftigen Mann, ohn Erb und eigenen Wohlstand,
Als die sämtliche Schar der geschwundenen

Toten beherrschen!

Zahllose Grabsteine auch der späteren Zeit geben uns Kunde, wie entschlossen man sich mit der Tatsache des Todes abfand, wie wenig man von einem Jenseits erwartete. Ja, die Grabinschrift wird zur Preisrede auf das Diesseits, zur Mahnung an den Zurückbleibenden: „Lebe, denn Süßeres ist uns Sterblichen nimmer beschieden, als dies Leben im Licht“.

Der handelnde Mensch also wird von der Vorstellung eines besseren Jenseits weder geleitet noch beirrt. Auf das Diesseits angewiesen, richtet er sein ganzes Sinnen und Trachten darauf, dieses Diesseits praktisch und geistig zu bewältigen. Er ist es doch schließlich, dessen Arbeit dieses Leben erst lebenswert macht. So ist mit jener Lebensbejahung endlich auch das hohe Selbstgefühl unlösbar verbunden, das den Griechen auszeichnet. Wo fände sich in der ägyptischen Literatur eine Äußerung wie die des griechischen Chorliedes, das den Menschen rühmt, der die ganze Natur beherrscht, Meer und Erde und alle Tiere, der Sprache und Staatsordnung und Schutz gegen die Elemente ersonnen hat: „den Erfindungsreichen trifft kein Geschick ohne Ausweg, nur dem Tod zu entfliehen, wird er kein Mittel finden.“ Das ist die Stimmung, die wir als Untergrund der Ausbildung des plastischen Triebes voraussetzen müssen. Ja, wir können dem hier angedeuteten Zusammenhang sogar noch ein Stück weiter nachgehen. Jene dem Diesseits und seiner Bewältigung zugewandte Stimmung, wie andererseits die hohe Einschätzung des Menschen finden ihren Ausdruck in den Zielen, die sich alle griechische Erziehung steckte. Diese Erziehung war keineswegs nur eine theoretische: den ganzen Menschen galt es zu bilden. Und so reifte im Gymnasium und in der Palästra auch ein Gefühl für den Wert und die Bedeutung des Menschenleibes, ja, noch mehr, dank der glücklichen Sitte, den Körper nackt zu üben, auch die Anschauung des unbekleideten ruhigen und bewegten Menschen, die Aufmerksamkeit auf die Erscheinung der Gesetze seines Baues und seiner Bewegung. So hat eine bestimmte Welt- und Lebensbetrachtungen den spezifischenKunsttrieb geradezu mit geweckt, ihn allermindestens mächtig gefördert.

DAS CHRISTENTUM

Als Praxiteles seinen Hermes schuf, jenes Menschenbild, das die innere Ruhe der großen Zeit noch so vollkommen ausspricht, da waren die Gedanken schon geboren, die schließlich eine völlige Neuorientierung des griechischen Denkens heraufführen sollten: Plato war für die Unsterblichkeit der Seele eingetreten. Erst lediglich die Hoffnung einzelner Mysteriengemeinden, dann lange nur Philosophenmeinung, noch länger, auch nach Plato, weit davon entfernt, Himmelssehnsucht in weiteren Kreisen wachzurufen, hat sich dieser Glaube doch in dem Augenblick unaufhaltsam Bahn gebrochen, als die griechische Kultur alterte.

Ich kann hier nicht wiederholen, was so oft und so schön schon dargelegt worden ist, wie die alten Ideale schwanden, wie man allmählich den Glauben an den Staat, an den Beruf des Menschen und seine Fähigkeit, diese Welt zu beherrschen und besser zu gestalten, verlor, wie alles alt und schal erschien, und wie zur Ergänzung aller irdischen Unzulänglichkeit immer bedeutsamer das bessere Jenseits emporstieg. Das Leben war „welk und greis geworden; eine Verjüngung auf dieser Erde schien ihm nicht mehr beschieden. Um so heftiger wirft sich mit geschlossenen Augen Wunsch und Sehnsucht hinüber in ein neues Dasein, und läge es jenseits der bekannten und erkennbaren Welt der Lebendigen“.

Nicht nur die Philosophie wird zur Religion. In tausend Herzen quillt das ängstliche Verlangen auf, in einem schöneren Jenseits Ersatz für alles Trübe und Schwere dieses Erdenlebens zu finden. Uralte Quellen religiöser Lehre brechen wieder auf. Bei allen Kulten der Welt, zumal in den Ländern ältester Priesterweisheit, sucht man Befriedigung, Gewißheit. Ägyptische, syrische, thrakische, persische Gottheiten finden ihre Anhänger. Welle auf Welle einer gesteigerten Religiosität aus dem Osten überflutet das römisch-griechische Abendland, und unter ihnen endlich auch die, die bestimmt war, den alten Olymp, Osiris und Kybele zu verschlingen: das Christentum.

Und die Kunst dieser Zeiten? Wir halten uns sofort an das Ergebnis der Entwicklung, an die altchristliche Kunst. Nur wollen wir uns dabei völlig klar darüber sein, daß auch auf diesem Gebiet das Christentum nur die Summe zieht, nur vollendet, was lange zuvor angefangen hat. Fragen wir zuvorderst nach dem Schicksal der Plastik. Warum weicht die Rundplastik dem Relief, überhaupt schließlich die Menschengestalt

einer symbolischen Zeichensprache ? Um ein bestimmtes Beispiel anzuföhren: warum siegen in der Sarkophagdekoration die neuerdings so viel besprochenen „orientalischen“ Motive, wie die Weinrebe von Vögeln belebt, die paarweise symmetrisch angeordneten Pfauen oder Tauben über die erzählenden Reliefs, dieWunder Christi u. a. m. ?

„Ich weiß, daß in mir, das ist in meinem Fleische, wohnet nichts Gutes … ich elender Mensch, wer wird mich erlösen von diesem Leibe des Todes!“ So hätte kein Grieche des fünften Jahrhunderts schreiben können, so schrieb nun der Apostel des jungen Christentums an die Christengemeinde zu Rom. Vor einer solchen Auffassung konnte die antike Verherrlichung des Menschenleibes nicht bestehen. Sobald also christliches Empfinden die letzten Reste antiker Welt-und Lebensfreude aufgesogen hatte, sobald vollends die alte künstlerische Tradition, die neue Nahrung im Empfinden der nachkommenden Zeiten nicht mehr fand, verblaßt war, mußte der Körper der Zeichensprache, die Plastik dem Relief, der Malerei weichen. Der Prozeß, der sich in Ägypten abgespielt hatte, wiederholt sich: eine in jedem Zug typisch festgelegte Formenwelt verkündigt nun von allen Wänden die Heilstatsachen der Religion. Auch dies ist noch Kunst, kann noch Kunst sein. Aber eigentlich bildende Kunst ist es nicht mehr: das bildnerische Schaffen ist in dem Augenblick abgestorben, in dem es die suchenden Sinne vor der Welt verschloß.

Und nun die Architektur! Das sinkende Altertum hinterläßt der Christenheit zwei Bautypen, in denen sich noch einmal der alte Gegensatz des Jenseitsbewußtseins und des Selbstbewußtseins — man darf, freilich nur in eingeschränktem Sinne, auch sagen: der Gegensatz zwischen Orient und Hellas — verkörpert: die christliche Basilika und den Zentralbau.

Es ist bekannt, wie die Zentralform fast ganz eingeschränkt ward auf Bauten, deren Bestimmung sie irgendwie einem Einzelnen eignete: die Hofkapelle, die Taufkirche, die Grabkirche. So ist der Persönlichkeitsgedanke, wenn auch sehr verblaßt, doch schließlich in dieser Raumform lebendiggeblieben. Eine weit ruhmvollere Geschichte war der Basilika Vorbehalten. Vergegenwärtigen wir uns einen Augenblik ihr System: ein Tor, stattlich ausgebaut, führt zu dem langrechteckigen Vorhof, den Säulengänge umgeben. Eine Halle trennt ihn vom mehrschiffigen Langhaus der Kirche, dessen Mittelraum überhöht ist. Oft, aber nicht immer, legt sich noch ein Querhaus vor, und stets schließt das Ganze in der Hauptachse mit einer halbrunden Apsis ab.

Eine solche Folge von verschieden gestalteten Räumen, zu einer sinnvollen Einheit vereinigt, lag ganz außerhalb des künstlerischen Wollens der älteren griechischen Welt. Mittelbar wenigstens muß dieses System auf den Orient zurückgehen. Da drängt sich denn in der Tat die neuerdings wieder hervorgehobene Analogie zum ägyptischen Tempel jedem Unbefangenen auf.

Es wird eine der nächsten Aufgaben der Forschung sein, zu untersuchen, ob es nicht in Kleinasien Mysterientempel gab, die den wesentlichen Kern des ägyptischen Systems in die Formen des griechischen Aufbaues eingekleidet zeigten, also wirkliche Vorläufer der christlichen Basilika. Aber auch, wenn sich solche Bauten nicht finden sollten, werden wir uns nicht darüber täuschen dürfen, daß der Schöpfung der christlichen Kirche ein Sinn inne wohnt, dem verwandt, der einst die Eigenart des ägyptischen Tempels bestimmte. Auch die christliche Basilika kann man betrachten als eine monumentale Einkleidung des Wegs zu Gott. Freilich: soweit sich die religiösen Vorstellungen der christlichen Gemeinde von denen der Ägypter entfernen, so weit entfernt sich auch die besondere Form der Basilika von der des ägyptischen Tempels.

Ich darf darauf verzichten, diesen Unterschied hier noch weiter auszuführen, wichtiger ist uns in diesem Zusammenhang die Verwandtschaft. Und da kann, das gilt es ganz scharf zu erfassen, kein Zweifel sein: was das christliche mit dem ägyptischen System verbindet — die Folge verschieden gestalteter und verschieden beleuchteter Räume aufgereiht an eine Längsachse — das ist eben das Orientalische, das Nichtgriechische. Und der tiefere Sinn, der in der besonderen Ausgestaltung dieser Raumfolge — wenn auch im ägyptischen Tempel anders als in der christlichen Kirche — zum Ausdruck kommt, er ist wiederum dem inneren Wesendes griechischen Tempels, überhaupt griechischer Architektur ganz entgegengesetzt : er wird am deutlichsten erläutert durch eine Betrachtung des spezifischen Verhältnisses zum Jenseits.

Die Grundform der Basilika bestimmt auch den Kirchenbau des Mittelalters. Freilich nicht, ohne daß zeitweilig z. B. in Frankreich auch andere Formen lebhafte Pflege gefunden hätten. Ja, man kann sagen, die Basilika war hie und da in ihrem Bestände ernstlich bedroht. Sie gegen alle Anwandlungen anderer Tendenzen gerettet zu haben — wenigstens für Frankreich gilt das — das ist vor allem das Verdienst des Cluniacenserordens. Der Orden von Cluny hat die spezifisch mittelalterliche Frömmigkeit inauguriert. Ist es da ein Zufall, wenn in seinen Kirchen die Ausdehnung in die Länge beträchtlich zunimmt, wenn der Eingang — von nun an wieder stets an der Westseite — mit dem hochragenden Turmpaar ausgestattet wird, wenn die Vorhalle eine von der frühmittelalterlichen Kirchenbaukunst längst vergessene Bedeutung wieder erlangt? Gewiß nicht: so viel Neuerungen, soviel Erneuerungen auch des ureigensten Geistes der alten Basilika. Und es ist sicherlich nicht nur ein äußerliches Wiederanknüpfen an den Typus der ältesten christlichen Kirchen, was uns in diesen Zügen entgegentritt: dem vertieften religiösen Empfinden der Gottsucher dieser Zeiten entsprach die alte Form zweifellos mehr als die Saalkirche der Provence, die Hallenkirche des Poitou, oder gar der Zentralbau Aquitaniens.

DIE GOTIK

Der Orden von Cluny hat die basilikale Grundform auch der Gotik überliefert. Damit rühren wir an die größte künstlerische Leistung des Mittelalters. Suchen wir ihrem eigentlichen Wesen zunächst wieder auf dem Weg der Analyse näher zu kommen. Daß für den Grundplan ebenso wie für den Aufriß das Schema der Basilika festgehalten wurde, habe ich bereits angedeutet. Schon damit ist ganz Wichtiges gegeben: auch die gotische Kathedrale ist nicht Außenbau im Sinne des griechischen Tempels, auch sie entfaltet ihre Hauptwirkung auf den Beschauer erst, wenn er den Innenraum betritt und ihn von Westen nach Osten vorschreitend allmählich durchmißt. Dabei erfahrt er, wie einst der Besucher des ägyptischen Tempels, zunächst die Wirkung der Abfolge verschieden gestalteter Räume selber. Er durchschreitet einen Raum, der eine bestimmte Richtung hat, auch ihm diese Richtung aufzwingt: die langrechteckige Gestalt des Mittelschiffs, die Überhöhung der Hauptaxe, die deren Bedeutung hervorhebt, die Reihe der Arkaden, der Zug der begleitenden Seitenschiffe, alles weist ihn auf das Ziel hin, dem er selber zustrebt. Diesem Raum der Richtung stellt sich ein Raum der Ruhe entgegen, mächtig eingeleitet durch das Querhaus, endgültig geschlossen im Chor. Dessen zentralisierende Ausbildung, die Anlage einesUmgangs mit radial ausstrahlenden Kapellen bringt das feste Beharren dieses Ziels deutlich zum Ausdruck. Vorn lauter Bewegung nach der Tiefe, hier ein Mittelpunkt, um den sich der Raum in gewaltigem Aufschwung abschließend emporwölbt. All das bot, im Kerne wenigstens, schon die altchristliche und die frühmittelalterliche Kirche. Aber nie ist der innere Sinn der Schöpfung so folgerichtig, so überwältigend ausgesprochen worden, wie in der gotischen Kathedrale.

Fassen wir, um dies ganz klar zu erkennen, nun im Einzelnen die Züge ins Auge, in denen die Gotik über den frühmittelalterlichen Aufbau hinauswächst. Ich will nur einige, die wichtigsten, herausgreifen. Da ist zunächst die absolute Raumform selber. Wenn wir den Hauptraum, das Mittelschiff, nehmen, wie er durch Fußboden, Pfeilerreihe, Oberwand, Lichtgadem, Decke begrenzt wird, und uns das Verhältnis der Breite zur Höhe vergegenwärtigen, so fällt uns die gewaltige Steigerung der Höhe wohl zunächst auf. Sie erreicht im Chor von Beauvais das Verhältnis von (rund) 3,5 :1. Es ist lehrreich, den Innenraum einer altchristlichen Basilika dagegen zu halten: Sta Maria Maggiore zeigt in den entsprechenden Erstreckungen das Verhältnis 1,15:1. Also: die Höhe ist im Verhältnis zur Breite seit der altchristlichen Zeit um mehr als das Dreifache gewachsen.

Was heißt das? Es kann kein Zweifel sein: der ästhetische Eindruck ist hier ein ganz anderer als dort. Und das ist nicht zufällig, die Steigerung der Höhe ist z. B. nicht etwa ein Nebenergebnis der neuen Konstruktion. Man hat zur gleichen Zeit (erst recht später!) mit der gleichen Konstruktion ganz weiträumig gebaut da, wo eben ein anderes Raumideal vorschwebte.

Die Kathedralen von Angers und Poitiers sind die klassischen Zeugen dafür. Also: jener Raumeindruck ist gewollt. Was besagt er? Es ist nicht leicht, darauf eine glatte Antwort zu geben. Jch begnüge mich mit ein paar Andeutungen. Keine Entfernung ist schwerer abzuschätzen, als die der Höhe. Uns ergreift bei längerem Emporsehen eine Art Schwindel. Nicht weit und breit, leicht abschreitbar, abtastbar, dem Menschenmaß und den Maßen der uns vertrauten Daseinssphäre nahe erhebt sich das Raumgebilde um uns, ins Unfaßbare vielmehr verliert es sich: das Unbegreifliche, irdischen Verhältnissen gänzlich Entrückte umfängt uns, eine neue Welt. Daß dieser Eindruck durch die gewaltige Länge der Kirchen noch gesteigert wird, versteht sich von selbst. Aber auch die jeden Blick hinaus in die Wirklichkeit ausschließende, den ganzen Raum in die Sphäre desWunders erhebende farbige Verglasung der großen Fensterflächen wirkt in derselben Richtung. Darauf sei nur nebenbei hingewiesen.

Dagegen bedarf doch wohl das System der raumabschließenden Teile, der Aufbau selber noch einer besonderen Analyse. Man hat diesen Aufbau als Gliederbau im Gegensatz zum Massenbau der romanischen Zeit bezeichnet. Knüpfen wir an diese Bezeichnung an. Gewiß, an die Stelle derWand ist eine Folge von gegliederten Pfeilern getreten, die ganz dünne, möglichst in Fenster aufgelöste Flächen zwischen sich nehmen, an die Stelle der kräftigen Säulen oder massiven Pfeiler im Inneren Bündel aus mehr oder weniger schlanken, stabartigen Diensten, an die Stelle der schwer wuchtenden Obermauer eine durchbrochene Galerie, an die Stelle der horizontalen Decke, die wiederum als geschlossene Masse wirkte, ein 49 System von schlanken Rippen, zwischen die gewölbte leichte Kappen eingespannt sind. Also gewiß, ein Gliederbau. Sehen wir uns aber die Glieder, diese Dienste und Rippen, etwas genauer an, so finden wir, daß sie nur wenig Körper zeigen. Und erst recht vermissen wir den körperlichen Ausdruck der Funktion, die sie zu erfüllen haben. Da gibt es keine Schwellung,Verjüngung, Einziehung wie an der griechischen Säule. Kurz, es fehlt doch schließlich an einem deutlichen Hinweis auf die Analogie zu unserem Körper, an einem Hinweis, der uns nahe legte, uns mit unserem Körpergefühl in diese Gebilde hineinzuversetzen, sie, wie wir oben gesagt haben, plastisch zu beleben.

Dieser Sachverhalt wird noch deutlicher, wenn wir die Entwicklung des gotischen Systems ins Auge fassen. Zu Beginn der Gotik haben die Glieder, Dienste und Rippen, noch körperlichen Gehalt: ihre Profile sind vollrund oder halbrund. Erst allmählich ändern sie sich: die Profile werden bimförmig. Endlich schwingen sich die Außenflächen nach innen, zur Erscheinung kommt ein schmaler Steg, beiderseits von Schatten begleitet. Das heißt, an die Stelle körperlicher Gebilde treten allgemach Abstrakta, die den Dienst, der ihnen auferlegt ist, nicht mehr wahrnehmbar vollbringen, sondern ihn nur andeuten. Welches ist der Dienst ? Mit dieser Frage berühren wir den entscheidenden Punkt. Eine Last, die getragen werden soll, ist ja eigentlich, d. h. fürs Auge wenigstens, gar nicht da. Somit können wir auch nicht erwarten, daß die Glieder die Funktion des Tragens versinnlichen sollen. Man hat dies auch längst richtig empfunden; man sagt nicht: die Dienste tragen die Decke, sondern: sie „schießen auf“, um sich oben an der Decke in den Gurten und Rippen zu vereinigen, sie streben empor, um oben ihre Kräfte gegeneinander zu messen. Das ist es: das Vertikalprinzip, das die Linienführung im gotischen Innenraum durchaus beherrscht, die Energie der Spannung, die im ganzen Bau lebt, kommt in ihnen am lebendigsten und stärksten zum Ausdruck. Es herrscht ein allgemeines „Empor!“, empor weist die Raumform, empor streben auch die raumbegrenzenden und raumabschließenden Massen. Und ihr „Empor“ wird am sinnfälligsten durch die Gestaltung der Dienste usw. ausgedrückt. Aber es herrscht auch ein eigentümliches Zusammen- und Gegeneinanderwirken aller senkrechten Glieder. Und auch diese Verbindung und Verspannung der Teile macht der straffe, sehnengleiche Stabcharakter der Dienste überaus deutlich. Also: diese „Glieder“ haben eine eigentliche körperliche Funktion überhaupt nicht zu vollbringen; ihr Handeln, ihre Bewegung ist vielmehr Symbol, hinweisende Gebärde, aber dafür höchst ausdrucksvoll. Sie 51 versinnlichen den Aufschwung der gesamten Materie, die den Raum bildet. Und diese ihre Mimik ist hinreißend. Weil dem so ist, weil es sich nicht so sehr um Kraftäußerung, als um Gebärdensprache handelt, konnte auch die körperliche Fülle der Gebilde so leicht geopfert werden. Ja, sie wurde ganz folgerichtig unterdrückt zugunsten des ausschließlichen, um so beredteren Ausdrucks.

Und noch eins: der besondere Charakter dieses Aufbaus entscheidet auch den Widerstreit zwischen Tiefe und Höhe. Da die senkrechten Glieder alle untereinander gleich, in der Tiefenachse dicht gereiht und eng miteinander verknüpft sind, so gibt es kein Aufhalten zwischen ihnen. Der Aufschwung nach oben wird immer wieder nach vorwärts weiter geleitet: der Zug nach der Höhe wird überwunden durch den Zug nach der Tiefe.

Aus alledem ergibt sich schließlich: die gotische Kathedrale ist nicht eine Raumschöpfung, die uns traulich umfängt, uns zu ruhigem Verweilen auffordert. Wir werden ihr erst dann gerecht, wenn wir ihr eigentümliches Leben mitleben, das „Empor“, die Spannung zwischen den Gliedern mitempfinden, dem Zug nach der Tiefe folgen, bis der Chorabschluß Halt gebietet, uns hier endlich widerstandslos nach oben mit fortreißen lassen. Nie wieder in der Geschichte der Architektur ist das Raumgebilde, das doch eigentlich einen Besucher voraussetzt, den es umschließt und beherbergt, von dem es damit aber auch Maß und Art annimmt, so völlig zu einer Veranstaltung ganz anderer Art geworden, zu einer Veranstaltung, die die raumbildenden Massen zur Hauptsache macht, sie verlebendigt, sie mit dramatischer Steigerung eine symbolische Handlung vollziehen läßt.

Ich fasse zusammen: die Raumform, mehr noch die ausdrucksvolle Gebärdensprache der Bauglieder entrückt uns uns selbst und aJlerWirklichkeit. Die Gesetzlichkeit, die wir sonst im Zusammenwirken irdischer Kräfte zu finden gewohnt sind, scheint hier aufgehoben: der Stein hat alle Erdenschwere verloren. Er folgt nur noch einer Tendenz, einem allgewaltigen Empor. Und so geben auch wir uns, wunderbar mit erregt, diesem Empor mit der ganzen Kraft unseres Gefühls hin. Aufwärts zieht es uns und nieder in die Tiefe, dahin, wo sich inmitten des reichgegliederten Chorhaupts im feierlichen Halbdunkel, doch übergossen von Strömen farbigen Lichts aus der Höhe, das göttliche Geheimnis kund tun wird: am Hochaltar wird das Meßopfer gefeiert.

Es war oben von dem Prozeß die Rede, der aus körperlichen Gliedern abstrakte Schemata der Ausdrucksbewegung machte. Dieser Prozeß muß sich, ähnlich wenigstens, wenn anders er ein für die Entwicklung der Gotik überhaupt charakteristischerProzeß ist, erst recht innerhalb der Bildnerei selber verfolgen lassen. Ich brauche nur an ein paar Tatsachen zu erinnern, um zu zeigen, daß das in der Tat der Fall ist. Wir datieren das Wiedererwachen der selbständigen, das Werden der eigentlich mittelalterlichen Plastik vom Westportal zu Chartres an. Einen ersten Höhepunkt erreicht die Entwicklung in den umfangreichen Figurenzyklen der bekannten großen Kathedralen. Aber ebenda bereitet sich auch der Umschlag vor: unmittelbar auf die gewaltigen Gestalten des „Visitatio-Meisters“ in Rheims, diese Gebilde, die ihre Lebensfulle und Lebenskraft in mächtigen Körpern offenbaren, folgen Schöpfungen eines ganz anderen Geistes. Wilhelm Vöge hat die Wendung sehr fein charakterisiert, das neue „Gefallen an der Bewegung, die hoch aufgeschossenen Gestalten mit ihren feinen, biegsamen Gelenken und abfallenden Schultern, den auf schlanken, bewegsamen Hälsen sich wiegenden, nickenden Häuptern mit dem seltsam sich zuspitzenden abfallenden Oval.“ Aber auch die „überraschend lebendige… Gewandbehandlung“ und vor allem „das Ringen nach Ausdruck“ in den Köpfen. Also auch hier wird eine Kunst voller, sogar schwerer Körperlichkeit abgelöst durch eine andere, die vor allem ausdrucksvoll sein will und demgemäß überall feingliedrige, schlanke, bewegliche Bildung des Körpers anstrebt.

Der einfache Hinweis mag hier genügen. Dagegen will ich zum Abschluß dieser ganzen Betrachtung doch dies noch hervorheben, daß auch die Figurenbildung der gleichzeitigen Malerei durchweg eine entsprechende Haltung erkennen läßt. Auch da finden wir: möglichst wenig Körperlichkeit, möglichst schlanke, gelenkige Leiber. Dafür ist aber auch jede Biegung, jede Arm-und Kopfbewegung so sprechend deutlich. Die Meister dieser Figuren sagen mit Haltung und Gebärde oft mehr, als ganze spätere Schulen im Besitz der vollendetsten Kunst des Gesichtsausdrucks haben sagen können.

Man hat gerne die besondere Beweglichkeit der gotischen Figuren aus ihrer Abhängigkeit von der Architektur erklärt. Das trifft höchstens bedingt zu. Diese Beweglichkeit ist, wie wir gesehen haben, vielmehr nur eine Seite des großen Wandlungsprozesses, dem zunächst die Architektur selber unterliegt. Wie das Schicksal der Malerei zeigt, machen ihn die beiden anderen bildenden Künste mit: sie hätten ihn mitgemacht auch ohne ihr enges Verhältnis zur Architektur.

Können wir den Wandlungsprozeß selber erklären?

Es ist nach dem Gesagten wohl kaum nötig, noch einmal zu betonen, daß das Werden der gotischen Konstruktion nicht ausreicht, auch die Eigenart der Gotik im ganzen zu erklären: diese selbe Konstruktion hat Raumschöpfungen ermöglicht, die ein ganz anderes ästhetisches Empfinden verraten, als die gotische Kathedrale. Ich versuche vielmehr wiederum, die Antwort aus einer Betrachtung des religiösen Lebens zu gewinnen, das im Mittelalter ganz gewiß als der Spiegel des Gemeinempfindens angesehen werden darf. Schon oben fiel die Bemerkung: Der Orden von Cluny hat die spezifische mittelalterliche Frömmigkeit inauguriert. Wie das geschah, ist ja bekannt. Die erlösende Formel: „Weltherrschaft im Dienste der Weltüberwindung“ hat aber auch eine neue, eigentlich mittelalterliche Kultur überhaupt erst ermöglicht. Jetzt erst kann der Ritter das Schwert führen im Bewußtsein, damit nicht Sünde, sondern ein Gott wohlgefälliges Werk zu tun. Jetzt erst kann der Bürger erwerben, besitzen, ohne die Angst vor den Stricken der Welt, wenn er nur nach dem Willen der Kirche die Zwecke des Reiches Gottes mit seiner Habe fördern hilft. Ich setze die klassische Stelle aus Adolf Hamacks Dogmengeschichte hierher: „Was waren das für Menschen, die die Welt und das fröhliche Leben flohen und dann alle irdischen Güter, Minnedienst, Kampf und Sieg, Wagen und Erwerben, Feste und sinnlichen Genuß aus der Hand der Kirche zurückerhielten! — freilich — eine kleine Drehung am Kaleidoskop, und alle diese Güter stürzen zusammen: es güt zu fasten und zu büßen. Aber wiederum eine kleine Drehung, und es ist alles wieder da, was die Welt zu bieten vermag, aber verklärt vom Lichte der Kirche und des Jenseits.“

War es einWunder, daß die außerordentliche, so lange gehemmte Lebenskraft des Volkes die positive Seite des neuen Programms zuerst und fast ausschließlich erfaßte, daß eine scheinbar weltliche Kultur als erste Blüte dem endlich gesundeten Baum entsproßte? Ein ungeheurer Aufschwung war die Folge. Nicht nur die allmähliche Beruhigung des Landes, der wundervoll inszenierte gewaltige Abfluß der überschüssigen Kräfte nach außen, über See, auch die Ausbildung der ritterlichen Gesellschaft mit eigenem Standesbewußtsein, eigener Bildung und Gesittung, eigener Poesie: all das erwuchs erst auf dem Boden, den Cluny bereitet hatte.

In der Geschichte der bildenden Kunst Frankreichs erklärt sich so die Pracht des Spätromanismus, die Bewegung, die zur Gotik führt, vor allem aber auch das Werden der Plastik von 1140—1230 (ungefähr!). Allein, wenn auch gerade aus den Werken dieser zuletzt genannten Kunst die Freude am Menschen, seiner Kraft und Schönheit, das Selbstgefühl der Epoche oft genug vernehmlich spricht: die Wurzel des neuen Lebens war doch tief religiös. Zur selben Zeit erstand in Bernhard von Clairvaux das religiöse Genie des reifen Mittelalters, der Mann, der sich über den Zwiespalt zwischen Gott und Welt nicht mit einer politischen Formel wegtäuschen ließ. Indes: wenn er die Forderung, das Verhältnis zum Göttlichen tiefer, innerlicher zu gestalten, vor allem durch die ergreifende sinnlich anschauliche Schilderung des leidenden und erhöhten Gottessohnes, durch die Predigt jener ganz gefühlsmäßigen Jesusliebe erläuterte, so tritt uns darin nicht nur der größere Emst, die Vertiefung der Religiosität, die Vorherrschaft des Gefühls in dieser neuen Zeit, sondern auch die Bereicherung der Anschauung durch echt menschliche Züge, die sie der voraufgegangenen „weltlichen“ Epoche verdankt, lebendig entgegen. Die zweite Hälfte des Mittelalters ist gewiß religiöser, als die erste, aber das religiöse Leben ist durch das Abkommen mit der Welt auch geistig feiner und reicher, seine Forderungen sind konkreter, seine Betrachtungen anschaulicher geworden. Das gilt es zu begreifen: auch das Empfinden, das in der Gotik zum Ausdruck kommt, zeigt den Überschwang des Gefühls, ist in seinem innersten Wesen weitabgewandt, jenseitsbegeistert. Aber es hätte nie zu einer so gewaltigen Schöpfung führen können, vor allem nie zu dieser Schöpfung, wenn es nicht aus der kurzen Epoche des irdischen Rausches noch eine starke Dosis Weltfreude mit herüber gerettet hätte. Anders ausgedrückt: ohne die plastische Gestaltungskraft, die im Selbstbewufetsein der ritterlichen Kultur wurzelt, ist die Mimik des gotischen Stils undenkbar.

DIE RENAISSANCE

Von der Plastik führte der Weg zur Mimik, von der Mimik — zur Malerei. Was in Ägypten nicht gelingen konnte, hier wurde es Ereignis. Sogleich in der Architektur. Ihres körperlichen Gehalts entkleidet werden jene mimischen Elemente zu linearen Gebilden. Die Dienste und Rippen „steigen“ nicht mehr, „recken sich“, „spannen sich“, „vereinigen sich“ nicht mehr, Wände und Decke treten nicht mehr zurück hinter einem System lebendiger Glieder, die die Aufwärtsbewegung der raumabschließenden Massen um uns so deutlich ausdrücken. Unser, der Betrachter, eigener mimischer Apparat wird nicht mehr mit erregt, wir erleben nicht mehr am eigenen Leibe, was jene Glieder uns vormachen. Nun breitet sich ein Linienspiel auf ruhig stehenden Flächen vor uns aus. Unser Körpergefühl tritt nicht mehr in Tätigkeit, das Auge allein genügt, die neuen Reize aufzunehmen. An die Stelle der Mimik ist die malerische Wirkung des Aufbaues getreten. Natürlich ist das wiederum nur 59 eine Seite der Wandlung: der Raum selber, das Verhältnis der Decke zu den Wänden und Stützen, die Beleuchtung — das alles wird anders. Wollte ich das aber im Einzelnen ausführen, kämen wir allzuweit von unserem eigentlichen Gegenstände ab. Ich will nur im Vorbeigehen darauf aufmerksam machen, wie vortrefflich ganz neuerdings jener denkwürdige Vorgang an einem Einzelfall erläutert worden ist.

Aber jene Wandlung im Empfinden der Schaffenden bezeichnet schließlich nichts anderes, als das Ende der Gotik, das Ende des Mittelalters, den Beginn der Renaissance im Norden.

Man vergegenwärtige sich: jetzt erst wird recht eigentlich der bildenden Kunst ihr natürlicher Nährboden wiedergegeben. Nicht mehr „Ausdruck“ ist die Losung, Ausdruck um jeden Preis (wobei oft genug die Bedeutung dessen, was ausgedrückt werden sollte, für den Mangel an selbständig erarbeiteten Ausdrucksmitteln entschädigen mußte), sondern was den Augen wohlgefällt, gilt es zu gestalten. Und da tritt bald genug neben die abstrakten Linienspiele, die perspektivischen und die Helldunkelwirkungen der Architektur die reiche, vielfarbige und vielgestaltige Welt der Wirklichkeit selber, wie sie nur die Malerei zu bewältigen vermochte.

Daß der abendländischen Christenheit eine solche Wiedergeburt der Kunst beschieden war, daß sie nicht, wie einst das Ägyptertum, der Erstarrung verfiel, das verdankt sie zunächst der gesunden Kraft der germanischen Völker. Die materielle Kultur war da und gewann zunehmend an Bedeutung. Und das Bürgertum, das sie geschaffen hatte und mehrte, empfand zu natürlich, um sie sich auf die Dauer verleiden zu lassen. Wohl lastete der Zwiespalt zwischen den Verlockungen dieser „Welt“ und den Forderungen des Christentums auf tausend Herzen. Aber das ist eben das Zeichen der geistigen Gesundheit der Zeit, daß sie dem Pessimismus, der Weltabsage nicht gänzlich verfiel, sondern immer neue Lösungen für jenen Zwiespalt suchte. Im Norden bezeichnen die deutsche Mystik und Martin Luther die Hauptepochen auf diesemWege. Es wäre nicht schwer, in der Geschichte der bildenden Kunst die Parallelerscheinungen aufzuweisen.

Allein von der Renaissance im Einzelnen zu sprechen, ist an dieser Stelle überflüssig. Nur über Italien noch ein paar Worte. Es ist bekannt, wie auch hier mit der Entdeckung der Welt und des Menschen Malerei und Plastik auf einen ganz neuen Boden gestellt wurden. Auch das ist längst bemerkt worden, wie nun das alte Ideal des Zentralbaues hier, wo die Persönlichkeit, das stolze Selbstgefühl des irdischen Menschen wieder erwacht war, ebenfalls seine Auferstehung feierte.

In Italien mindestens, so schien es, war aller Jenseitsdurst völlig und für immer geschwunden. Allein das Christentum liefe sich nicht aus der Welt schaffen, auch nicht in Italien. Nur um so nachdrücklicher forderte es nach dem Schwinden der goldenen Tage zurück, was ihm vorenthalten worden war. Jetzt erst begann auch im Süden die ernsthafte Auseinandersetzung des modernen Menschen mit der Botschaft Christi.

Der Barock ist die letzte ganz große Äußerung religiös gestimmter Kunst. Von der Gotik nahm er den Ausdruck für das Sehnen aus dem Diesseits hinaus, von der Renaissance die körperliche Masse. Und so entstand in Michelangelos letzten Figuren und der von seinem Geist geführten Architektur eine neue monumentale Verkörperung des Jenseitsbewußtseins. Noch einmal ersteht auch die Basilika: die Barockkirche der Jesuiten kleidet wiederum den alten Gedanken, den Weg zu Gott, in monumentale Formen. Und es sind die alten Mittel, die uns wieder begegnen: eine in bestimmtem Sinne abgestufte Folge verschiedener Raumformen und eine im selben Sinne wirkende Abwandlung der Beleuchtung. Nur, daß freilich die Art der Einkleidung und damit natürlich auch die spezifische Wirkung eine ganz neue ist.

Und heute? Ist der alte Gegensatz zwischen Jenseitsdurst und Diesseitsbehauptung, zwischen Orient und Hellas zu Ruhe gekommen? Gewiß nicht. Zu Anfang des 19. Jahrhunderts begegnet uns der kühne Versuch, die bildende Kunst aller Sinnlichkeit zu entkleiden. Und fordert nicht in unseren Tagen noch, ja gerade in unseren Tagen wieder lauter als zuvor ein großer, ein maßgebender Teil der Führer unseres Volkes, die bildende Kunst habe sich der irdischen Tendenzen, der Verherrlichung des Menschen und der Welt zu entschlagen und sich in den Dienst der ewigen Ideen zu stellen?! Soll man solchen Forderungen gar kein Gewicht beimessen? Ja, sind wir uns wirklich völlig klar darüber, was allein ein gesundes Leben der bildenden Kunst verbürgt?! Wird nicht auch im scheinbar fortgeschrittenen Lager der „Gehalt“ von der Kunst des Gestaltens gelöst, ihr gegenübergestellt, als das wahrhaft Wesentliche betont?!
Nun, wir hoffen, daß die Kraft, die einst die griechische Kunst geschaffen, diese Kraft, die bis heute echtes künstlerisches Leben gezeugt hat, sich auch ferner bewähren werde, daß immer aufs Neue das Verlangen, die sinnliche Anschauung der Welt künstlerisch zu gestalten, auch den Boden der Sinnlichkeit, der Natur behaupten und wider jede Forderung nichtkünstlerischer Art siegreich verteidigen werde.

Text aus dem Buch: Die Bildende Kunst und das Jenseits (1905), Author: Kautzsch, Rudolf.

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